王 怡

(韓國世宗大學，韓國 首爾 05006)

1911年，先鋒藝術家與早期電影理論家喬托·卡努杜便提出了電影中蘊含著建筑、繪畫、雕塑三種藝術的空間綜合。2021年，劉翔導演的懸疑電影《不速來客》中的密室便體現了三種完全不同的空間功能。封閉的居民樓“密室”內，各色人物都被利益吸引，紛紛卷入這場利益糾葛。在多次“反轉”中，每一個角色的臺詞、人物動機、動作都有文本邏輯上的合理性，令觀眾收獲了驚喜的觀影體驗。

一、《不速來客》中的三重密閉空間

電影中的空間是故事發(fā)生的物理環(huán)境與人類生產實踐活動的場所，無論在何種類型的電影中，電影空間都首先呈現出物理形態(tài)?！恫凰賮砜汀酚筛`賊老李的視角引入一棟破爛的居民樓中，繼而展示了這棟居民樓的樓層與其中一戶藏有秘密的房間。從意欲溜走卻意外目睹了一場命案開始，這間老式民房不斷牽扯進更大的案件與各色人物，在戲劇結構上構成了渲染懸疑氣氛、營造戲劇沖突的密閉空間。電影是一門空間的藝術，電影的空間也是美學與電影藝術所獨具的。作為在物質上真實存在，又在美學上發(fā)揮作用的獨特空間，《不速來客》中的密室空間是影片故事發(fā)生絕佳的取景地。在道路縱橫交錯的重慶，一座圓形構造、向內包裹著房間入口的破舊“圍樓”或稱為“筒子樓”的居民樓中，一戶對聯褪色、墻漆斑駁的人家在電影鏡頭與電影語言下展現出無窮無盡的秘密。

其次，《不速來客》中的密閉空間在客觀現實中的具體敘事情景之外，還模仿或再現某個特定情景中的“現實”能指。這樣的符號化空間作為能指力求和其所指達成一種鏡像關系。在電影片頭烏云遮月鏡頭的下一個鏡頭中，竊賊老李沿著開放的樓道走向一戶被“同行”做了無人標記的“空房間”。此處的畫面構圖非常奇特：畫面的右側大面積為向鏡頭方向延伸的弧形建筑所遮擋，老李以打破斜構圖的形式出現在畫面左側，從左下方向右上方移動；在下一個鏡頭中，他卻從畫面右側向左入畫開門。在常規(guī)的剪輯方式中，這樣破壞人物在畫面中運動的方式打破了流暢的觀感；但用在這里，卻強調男主角并未進入一個新的“空間”。盡管他走向了畫面之外，下一個鏡頭中卻從畫面的另一側又“繞回”了同一場景中……這樣迷宮般的空間凸顯了整體場景的詭異感與神秘感?！恫凰賮砜汀分械拿荛]空間需要觀眾調動經驗去感受，卻不是經驗性的。

最后，電影空間還具有生命性。電影是具有自主性的一種有機藝術。有機空間的含義也頗為復雜，它源于現實的物質空間但并非現實。盡管在故事中，“空間”不是由真人演員扮演的，也不是故事中的人物，卻在畫面中具有相當的權重。《不速來客》中，筒子樓上空的俯視視角反復出現。創(chuàng)造空間的“角色性”不意味著要有意掩蓋造型本身的真實性，而是挑選空間本身的一些特征并強調它們，將它們作為“對所描繪的整個事件有決定意義的輪廓”加以描述，并從中反映作者對事件的態(tài)度。在竊賊老李之外，閻正、馬明亮、莉莉等人上樓時，導演都采用了相同的角度，并特意拍攝了大量建筑物的空鏡頭，以建筑物作為模糊的前景。影片在開始就為觀眾描繪出一個圓形的封閉空間，并多次以超廣角鏡頭從上往下俯拍，透過縱橫交錯的電線，拍到筒子樓下的花壇與中央的井蓋，對稱的構圖與用光加強了畫面的規(guī)整感。這一場景如此具有幾何空間的視覺張力，這棟采用圍樓設計的老式住宅樓，和電影的敘事結構相得益彰，就好像一個陷阱一樣不斷引誘充滿欲望的人加入，又如同一個旋渦一般逐漸將他們全部吞噬。每一個角色走入這座圓形的居民樓，如同走進一座被規(guī)劃好的牢籠，暗示了他們要接二連三地受困在居民樓中。盡管影片采用了竊賊老李、外賣員馬明亮和兇手閻正三條主要線索先后進行的多線索多視角敘事，但將故事發(fā)生地限制在單一空間場景內，加強了故事的懸疑感，不到最后一分鐘很難得知每個角色“是好是壞”。

二、密閉空間的氛圍渲染與敘事作用

對于電影而言，并不存在完全以“自在”的方式存在的物質性空間。一切對環(huán)境的展示皆有意義，一切對現實因素的反映都經過鏡頭語言的鏡像化了，都要經過“攝影機—自來水筆”的“寫作”。列斐伏爾認為，空間一般指向的是客觀存在的物理環(huán)境以及人們于其間的活動，這些是可以通過經驗而感知到的客觀存在。它以形式、結構和功能來呈現其現實性。這個密閉空間中，樓道中堆積如山的廢報紙、鐵器房間斑駁的地磚、生銹的冰箱、充滿油漬的油煙機、落滿灰塵的塑料桶和塑料暖壺、斑駁剝落的油漆和對聯都顯現出濃重的氛圍感?！恫凰賮砜汀返拿荛]空間，便首先在美學與詩學意義上發(fā)揮著渲染懸疑氛圍的作用。在多名“入局者”的故事開始前，影片對物質空間的展示已經讓觀眾充滿期待。片頭空無一人，引起觀眾對影片故事的期待；接著老李從畫面左側緩緩走向畫面中心——他是打破老樓寧靜氛圍的一個“破局者”，但俯視視角中的老李只是畫面中一個倉皇移動的黑點，他在故事中將發(fā)揮怎樣的作用，密閉空間又在多大程度上允許他發(fā)揮作用，仍留有疑問；繼而鏡頭向下推進，切換到老李仰望月亮的主觀視角，這次導演選用了普通廣角鏡頭拍攝，筒子樓的樓層與扶手在畫面上形成了環(huán)環(huán)相扣的套層結構。

在敘事上，密閉的空間令整部電影的敘事變得極其引人入勝，身份與目的都不清楚的多個人物輪番登場，讓劇情時刻充滿了張力。如果不算意外把自己關在另一所“密室”中的電腦高手肥水，《不速來客》中前前后后共有七個人物在這棟老樓的密閉空間中粉墨登場，他們之間基本互不相識，人人心懷鬼胎，大部分來客之于對方而言都是“不速之客”：首先是竊賊老李在躲避“婚外情”時在床下睡著，睜眼看見女性尸體，正準備逃之夭夭卻發(fā)現屋里還有一個手足無措的外賣員已經目擊了他的行竊行徑；觀眾通過外賣員視角以為外賣員和女死者合伙設局“仙人跳”陷害那名身手不凡的男人，卻又突然發(fā)現倒在地上的不是屋主，而是另一名闖入者，而房間的冰柜里藏著數十萬巨款；在確定了真正的屋主之后，卻發(fā)現之前屋主竟然意外“殺”了一名警察，而一場犯罪分子之間的違法交易迫在眉睫……在撲朔迷離、瞬息萬變的局面中，密閉空間加強了人物的動機，讓彼此幾乎毫無關聯的人物在利益的驅使下做出最為真實的反應，從而令原本并不相交的人與人軌跡發(fā)生關系。各個人物的行為活動軌跡隨著敘事推進不斷交叉融匯，最終形成一種卡爾維諾意義上的“地攤上的曲線條紋”。這一密閉空間中維持不久的短暫平衡總是很快被突如其來的外力破壞，每個“不速來客”都身不由己地參與其中，并在絲絲入扣的邏輯和推理中不斷營造出戲劇沖突，最終把故事推向高潮。

三、密閉空間的符號學意義與視角功能

電影中的空間也具備一定的象征性或暗示性，它作為影像化的符號參與對客觀現實的表征之中。這棟圍樓形的大樓也暗示了故事的敘事結構與發(fā)展走向。影片將幾乎所有的出場角色安排在同一個密閉空間中。比起一般的懸疑解密電影，《不速來客》更像是一部密室室內劇，絕大多數場景都發(fā)生在同一套破破爛爛的房間之中。難得的是，故事在縱向的時間軸上采用了非線性的敘事方式，同一時間、同一場景之中多視角故事的反復交錯形成了一座故事線索與人類心靈的迷宮，劇情在其中不斷反轉著：老李發(fā)現莉莉的尸體后以為閻正是兇手，在捆人的時候外賣員馬明亮出現，老李被誤解為殺人犯；閻正將老李綁起來后讓小馬看著老李，馬明亮又轉而相信老李；兩人制服閻正后屋主尤大成出現，承認自己才是殺害莉莉的真兇；之后兩人得知尤大成要和人販子進行一筆交易，在交易中老李良心發(fā)現，決定救下被拐賣的兒童，馬明亮準備的假幣被發(fā)現，兩伙人打了起來；此時尤大成趁亂開槍，卻發(fā)現之前眾人忌憚不已的槍只是個打火機。眾人放松警惕之時，打火機引燃冰箱漏液引發(fā)了爆炸，原本純良的馬明亮卻露出了猙獰的面目，原來他就是新聞中出現過的殺人者；在馬明亮滅口潛逃之際，鏡頭從室內的攝像頭連接戶外，房中的一切都在一塊戶外屏幕上同步直播，馬明亮最后的殺人行為變得毫無意義。密閉的空間仿佛非線性的敘事方式，暗示著整場電影都是導演故意設下的謎團。如同亞歷山大·麥肯德里克所說的那樣，每個人物都恰如其分地在故事網絡中與其他人物產生聯系，而整部作品的敘事就是靠著功能性的角色網絡發(fā)揮其作用的。不僅圍樓中的密閉空間，影片中的其他空間與場景也在呼應著“包圍”“封閉”與“循環(huán)”的故事主題。例如，影片外賣員馬明亮首次出場的鏡頭，便是騎著電動車在立交橋上前行。重慶市上下起伏的地勢造就了無數縱橫交錯的立交橋，與穿插其中的居民樓一起形成了一組相互補充的意象。

如此，這棟封閉的筒子樓也變成了電影里重要“角色”。大量虛化的、遮擋觀眾觀看人物行動的前景仿佛提示著，這部電影在碌碌無為的小人物外還有一個漠然存在的、無處不在的巨大沉默物，導演反復向觀眾暗示，除了觀眾之外影片中還存在另一雙觀察的眼睛。從攝影機的機位來看，這就是導演想要呈現給我們的另一種既不代表任何角色，又在事件現場始終存在的視角——大樓本身的視角或密閉空間的視角。密閉空間的視角并非一般意義上的上帝視角，它與影片中數次出現的上帝視角(如戶外直播屏幕上的畫面、街道上圍觀大屏的人群等)相區(qū)分。它不是上帝視角(或第三人稱視角)與角色視角(或第一人稱視角)的簡單混合；而是更像一個同一個主體在感知的同時進行陳述，在觀看的同時被觀看，這是兩個不可分割的主觀性行為，卻在同一個有“生命”的“角色”中體現出來。當閻正的身份被查明的反轉發(fā)生后，這個奇怪的偷窺視角便反復出現，它似乎代表某一人物的主觀視角，制造出有人藏在房間中偷窺闖入者的效果，為故事后期的反復反轉做了鋪墊；隨著劇情的推進，電影中出現的人物越來越多，卻直到片尾也未曾驗明那個始終在場的“存在者?！睂嶋H上，始終“存在”于攝影鏡頭中的，便是攝像機模擬出的密室空間本身。《不速來客》所敘述的故事發(fā)生在一個夜晚中，所有情節(jié)、角色都是為同一個主題服務，即都市男女對財富的渴求與貪婪。導演將矛盾的重心放在一群小人物對金錢的渴望中，并自始至終圍繞這個主題展開敘事?！翱臻g視角”的存在令片中的黑色幽默也更為荒誕。閃回式結構則在敘事架構上提示了“密室空間”的始終在場，無論是誰進入這一空間，無論這個人在空間中有何作為，都始終被唯一絕對性的“存在”密切注視著。因此，在頗具戲劇性的情節(jié)基礎上，鏡頭的每一次回溯都符合整體故事的邏輯。在觀眾對人物的行為和身份感到迷惑之時，畫面會反復多次回到原點，以“空間”的體察與感知再次耐心地展示前幾分鐘甚至前幾小時發(fā)生的故事。每一次回溯，都是密閉空間的一次漠然的凝視。它一視同仁地面對著前前后后各色人物，以絕對的同情、冷漠和悲憫面對蕓蕓眾生。