趙 覓

(燕山大學外國語學院，河北 秦皇島 066000)

在春節(jié)檔期間，《奇跡·笨小孩》創(chuàng)造了票房占比多天逆勢上漲的奇跡，這讓青年導演文牧野乃至其之前拍攝的《我不是藥神》等電影再度進入觀眾的視野。一般來說，扎根現(xiàn)實的劇情片，其市場競爭力是要弱于與視覺奇觀聯(lián)系更為密切的戰(zhàn)爭、科幻等類型片的，而文牧野卻始終通過為觀眾繪制現(xiàn)實生活圖景創(chuàng)造票房佳績，其為國產劇情片長遠發(fā)展進行的路徑探索理應得到我們的關注。

一、國產劇情片的雙路徑發(fā)展

國產劇情片自誕生起，就保持了對其時社會現(xiàn)實的尊重與真切關注。如沈西苓的《十字街頭》、袁牧之的《馬路天使》等，都是電影人“感于哀樂，緣事而發(fā)”，反映了戰(zhàn)亂之際社會情緒的作品，《馬路天使》中的妓女小云正是因為九一八事變才從東北流落上海。而在具體的藝術技法上，國產劇情片長期保持了求真寫實的鏡頭語言與傳統(tǒng)線性敘事，表現(xiàn)出了對生活邏輯的高度尊重。

而在“第五代”和“第六代”電影人登上影壇，尤其是陸港臺電影，以及中外電影的交流日益頻繁后，人們發(fā)現(xiàn)，國產劇情片出現(xiàn)了微妙的分野。一方面，以張藝謀、陳凱歌為代表的電影人開始在考量藝術性與個人風格的基礎上擁抱市場，主動向商業(yè)電影路線靠攏，將票房回報納入電影評價體系中。電影依托于情節(jié)跌宕起伏的小說來展現(xiàn)社會情境，如陳凱歌根據李碧華同名小說改編而成的《霸王別姬》，張藝謀也從蘇童的《妻妾成群》、畢飛宇的《上海往事》中獲取了拍攝《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》等電影的靈感。小說故事原本就設定了緊鑼密鼓的矛盾沖突與戲劇性強的人物關系，足以對觀眾造成吸引，前述電影中都存在著羅伯特·麥基所說的膾炙人口的“大情節(jié)”，“大情節(jié)即經典設計，是圍繞一個主動主人公構建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續(xù)的時間，在一個連貫而具有因果關聯(lián)的虛構現(xiàn)實里，到達一個表現(xiàn)絕對而變化不可逆轉的閉合式結局”。同時電影人對明星效應的運用，對精致的、具有視覺沖擊力畫面的營造等，也是劇情片踐行商業(yè)化路徑的體現(xiàn)。

另一方面，“第六代”電影人則回望20世紀40年代的意大利新現(xiàn)實主義，以固守藝術電影領域的姿態(tài)與觀眾見面。他們“大多數執(zhí)著于自我表達，他們的影片往往氤氳著某種象征的詩性意味，這種詩性意味與電影中主人公那獨特的精神氣質相融合，生發(fā)出對命運的困惑與思索”。這種自我表達顯然使得電影與普通觀眾之間拉開了一定距離。如電影人基于一個克制的、懸置判斷的觀察者立場，刻意采用弱情節(jié)化敘事，主人公雖然遭遇外部困境，卻并未表現(xiàn)出很強的行動力，電影也往往有著更具開放性同時也更貼近生活的無奈結局；又如電影人往往采用靜觀人世的固定機位長鏡頭，賈樟柯的《站臺》《山河故人》等，無不以此打造出濃郁的紀實風格。但這也對電影人和觀眾的藝術修養(yǎng)提出了極高的要求，對于觀眾而言，這種模擬真實視角的鏡頭語言，以及事件間連貫性弱的敘事方式，都有可能令其感到乏味并最終對電影敬而遠之。

這也就使得，對于已選定劇情片的年輕電影人而言，重視觀眾需求的商業(yè)化路徑更有助于其在影壇上打開局面，這也是如文牧野、寧浩、張一白等電影人能夠很快于“第五代”和“第六代”依然活躍，同時進口大片強勢之際迅速在影壇爭取到一席之地的原因之一。對于市場整體而言，大量取得商業(yè)成功的劇情片的涌現(xiàn)，無疑有助于激活和帶動小眾的“作者”電影的發(fā)展，讓市場煥發(fā)勃勃生機。這其中，文牧野于《奇跡·笨小孩》(以下簡稱《奇跡》)等電影中展現(xiàn)出來的原則與技法，是尤為值得總結與追隨的。

二、積極價值立場的堅守

毫無疑問，積極、健康，不違背公序良俗的價值立場，是劇情片建構商業(yè)話語類型的前提，只有盡可能不偏離主流的價值判斷，電影才有可能為主流所接納。如在文牧野的《我不是藥神》(以下簡稱《藥神》)中，程勇販賣仿制藥的動機從最初的賺錢變?yōu)榱苏人说男悦?，為此不惜承擔巨大的風險，而其身邊的朋友如劉思慧、彭浩等，盡管也曾在灰色地帶游走，但其最閃耀之處在于他們與病魔抗爭的過程中迸發(fā)出強大的精神力量；在《我和我的祖國》中的“護航”篇中，呂瀟然這一女飛行員的身上既有頑強拼搏、技術拔尖的一面，又有全力協(xié)助隊友完成任務，甘于“備飛”位置的無私品質。這些電影所宣揚的價值觀，都是于人類理性發(fā)展具有建設意義的?！镀孥E》亦然。

正如片尾定格字幕所言：“致敬新時代里每一個拼搏奮斗的你，我們都是奇跡的創(chuàng)造者?！彪娪瓣U揚的是致敬拼搏者的人文題旨。電影的故事背景設置為2013年的深圳，主人公景浩是年僅二十歲的青年，在母親去世，父親拋妻棄子之后，他獨自承擔起撫育六歲多的妹妹景彤的重任，而妹妹因為患有先天性心臟病，景浩必須在妹妹八歲前籌集到給她做手術的費用。為此景浩先是收購了一批廢舊手機，隨后因為政策變動轉而開辦“好景電子元件廠”招兵買馬開始了艱苦卓絕的零件回收業(yè)務。這期間他遭遇了被房東趕出家門、朋友欠債不還、零件被盜、手指骨折等一系列困難，但最終還是完成了甲方趙振昌設定的生產目標，改變了自己和一干“合伙人”的命運。在敘事機制的置換與包裝下，景浩成為一個為觀眾認同的平民英雄。電影對景浩這一次辦廠經歷的書寫，實則是一次對深圳“開拓創(chuàng)新”城市精神，乃至民族共同體與國家意識的傳播，擁有不同經歷、缺乏共同語言的觀眾在體認景浩奮斗的過程中，被統(tǒng)攝到了一個崇尚勤懇拼搏、敢想敢干的共同體中來。

同時，電影還弘揚了人與人之間真誠相待、守望相助的價值觀。電影中除了表現(xiàn)景浩與景彤相依為命的兄妹真情外，還表現(xiàn)了景浩與工廠其他人的深切情誼，原本在養(yǎng)老院工作的梁永誠視景浩如子，陪景浩白手起家；在廠房因為拖欠房租被收回之際，工人們主動提出將活兒拿回家干。而工廠之外，如清潔隊的馬越等勞動者，也對景浩釋放出了善意。這些都契合了公眾的價值體系。

與此同時，人們也注意到，當下藝術創(chuàng)作在某種程度上存在價值立場模糊、崇高取向缺失的問題，電影也成為被輻射的領域之一：“當前的多元文化，的確存在著由過去以崇高感、經典性、意識形態(tài)化為主導向大眾化、世俗化、消費化轉化的趨勢，……在趣味上它傾向于迎合市民喜好，在價值上追求感官的滿足與膚淺快樂的生存方式，在精神性上呈現(xiàn)出與崇高感背道而馳的下滑趨勢。”這也正是造成劇情片處境尷尬的原因之一，如前所述，國產劇情片誕生于社會動蕩之際，其早期內容也以家國危難為主，當代劇情片中，人物則大多身處于彷徨苦悶的現(xiàn)實泥淖之中。這也就使得，相對于充斥天馬行空幻想，為觀眾營建另類時空的奇幻、古裝類電影，劇情片更難以為觀眾提供感官刺激與膚淺快樂。這也就使得，從事劇情片創(chuàng)作的電影人有必要在積極價值立場與能愉悅大眾的言說方式間尋求平衡，有必要以正確的方式調和電影敘事語調，最終悄然完成對觀眾情緒和認知的引導。而文牧野在這一點上可謂游刃有余。

如在《奇跡》中，因勞保措施不到位而幾近耳聾的汪春梅因堅持與之前工作的工廠打官司，招致前工廠的報復，一群小混混前來威逼汪春梅簽字撤訴，雙方爆發(fā)肢體沖突。汪春梅本就處于下風，更令觀眾感到憤慨和凄慘的是，汪春梅之子省吃儉用一年給她買的助聽器被打碎。但隨即景浩便沖上前來痛打小混混，其他工人出于義憤也加入戰(zhàn)團，各顯神通，或是揮舞拐杖，或是用水桶套頭，直到原本就是格斗冠軍的張龍豪利落地將小混混們全打倒，讓小混混們顫抖著問：“你們是工人嗎你們？黑社會吧……”電影的氣質由悲轉喜，觀眾的情緒也從百般壓抑到熱血沸騰。整體來看，電影呈現(xiàn)出一種飽滿而錯落的敘事語調，同時人物的勇武、正直、團結等品質，以及之后警察關于“正當防衛(wèi)”的普法，又確保了敘事不與主流價值觀相抵牾。這樣一來，文牧野電影的受眾在“被娛樂者”與“被教育者”的定位間，其實更接近于“被慰藉/激勵者”，在電影人實現(xiàn)價值立場宣教目的的同時，觀眾也樂于為自己所獲得的勉慰和鼓舞消費。

三、隱形喜劇的呈現(xiàn)

早在進行短片創(chuàng)作時，文牧野就表現(xiàn)出了其鋪設喜劇元素的天賦，如《金蘭桂芹》中便不乏詼諧幽默的設計。在接觸電影長片后，文牧野更是展現(xiàn)出了鮮明的喜劇意識。而與以小成本喜劇電影見長的電影人寧浩、徐崢的深度合作，如延請后者在自己電影中擔任監(jiān)制、演員等，更是在技術手段上進一步確保了電影憑借喜劇感獲得觀眾緣。如在《藥神》中，程勇與印度人操著彼此的語言討價還價，雞同鴨講，最終妥協(xié)的程勇氣急敗壞；又如呂受益帶程勇前去說服懂英語的老劉加入自己團隊的時候，挖空心思百般引用自己知道的俗語，又不斷被呂受益怯生生地拆臺等，這些都讓觀眾捧腹大笑，電影的商業(yè)性與娛樂性也由此得到提升。

相較《藥神》而言，《奇跡》中的喜劇感更多是以“隱性喜劇” (covert comedy)的方式呈現(xiàn)的。隱性喜劇的概念來自美國編劇、劇作家朱爾·塞爾博的著作《電影類型劇作法》，這一概念是針對“顯性喜劇”提出的。顯性喜劇指的是趣味較為粗俗，笑點頻繁，與現(xiàn)實保持了一定距離(如人物夸張的、違背物理常識的肢體動作)的喜劇，而隱性喜劇則與之相反，電影立足于現(xiàn)實，人物的語言、表情、動作等都與常人幾乎無異，而笑點則來自在上下文中顯得富有個性或幽默感的臺詞，或精巧的、形成反差的情境等。塞爾博認為：“在隱性喜劇片中疼痛的級別非常接近于真實；它甚至更難引起搞笑反應。這種喜劇之痛可能與深刻的屈辱、尷尬和人類的謊言有關，或者是和企圖掩蓋或壓抑表象下呼之欲出的原始動物性反應或本性之欲望有關?！笨v觀近年國產電影，除周星馳電影繼續(xù)延續(xù)了港片“盡皆過火, 盡是癲狂”的喜劇風格外，開心麻花的《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》等也堪稱是顯性喜劇代表。有著對創(chuàng)作者較高要求、“包含著對社會現(xiàn)實、影片的人文/人性主題、角色的立體人物刻畫諸方面須投入更多更深入的思考和表現(xiàn)之吁求”的隱性喜劇在數量上卻并不多，較為突出的僅有《一個勺子》《無名之輩》等。在這樣的情境下，《奇跡》之于觀眾可謂尤為可貴。

如在景浩和梁永誠前去網吧尋找到傳說中的“三和大神”劉恒志時，劉恒志恭恭敬敬地先后對梁、景二人彎腰說“廠長好”，然后介紹了自己最好的哥們兒，他先是在網吧喊“張超”而無人回應，于是無奈地喊張超的網名：“追風少年！”早已不是少年面容的張超便站了起來。人物在虛擬世界中使用的名字與現(xiàn)實形象形成的反差在此便構成了笑點，而對于觀眾來說，這又是逼真可信的。劉對張的了解，張作為一個在現(xiàn)實生活中一無所有的沉迷網游者對自己的形象自塑，都在“追風少年”臺詞中得以體現(xiàn)。在觀眾被逗樂的同時，劉張兩個人物也不再只有功能性，還具有了有血有肉的豐富性。

又如在小混混前來騷擾脅迫汪春梅的橋段中，在眾人的混戰(zhàn)中，憤怒于助聽器被毀的汪春梅回廠房拖了沉重的消防斧出來憤怒地大喊：“老子砍死你們！”此時小混混們已經被張龍豪打得瑟縮一團，景浩也趕緊蹲著拖住消防斧不讓汪春梅做出過激之舉，喊著自己能把助聽器修好，無奈汪春梅聽不見，小混混們?yōu)楸Ｃ坏貌徽R劃一地指著景浩并一遍遍大喊：“他能修！他能修！”前一刻的囂張蕩然無存。此時作為負面人物的小混混們不僅狼狽不堪，且陷入了自作自受的境地，正是他們粗暴打壞了汪春梅的助聽器，才使得此時無論是求饒也好，抑或解釋也好，汪春梅都聽不見。電影在一種真實的基調上，以人物態(tài)度的前倨后恭、人物的咎由自取讓觀眾發(fā)笑，而觀眾笑過之后，又能夠回味其中的嚴肅與創(chuàng)痛。與之類似的喜劇點還有如景浩已經答應了房東的房租，梁永誠還在跟對方十塊十塊地講價，景浩一開始對曾經打傷工頭的張龍豪心存畏懼，在批評他之后迅速道歉，工廠一行人在派出所時叫習慣了大聲說話的汪春梅“小點聲”等，在此不贅。電影中人物的舉止并不夸張做作，喜劇性都是浮現(xiàn)于人物所處的一種微妙但又并不脫離現(xiàn)實的處境中，遭遇到觀眾熟悉的尷尬、屈辱或情感痛楚，幽默被精準控制在一個既能使觀眾愉悅，化解主題的沉重，又不至于降低電影品質的程度上。

四、工整模板的運用

文牧野曾在談及《藥神》的創(chuàng)作時表示：“我認為中國不缺少現(xiàn)實題材，但是中國缺少一個相對準確的、在專業(yè)范圍內，真正符合類型片規(guī)則的現(xiàn)實題材。”在以長片處女作《藥神》填補了這一空白后，文牧野又在《奇跡》中展現(xiàn)了自己極為專業(yè)、成熟的類型意識。這主要體現(xiàn)在，一方面，文牧野能夠將一個較為抽象的情節(jié)設計，轉化為更具體的、同時也更接近于奇觀的動作段落。電影中最為典型的便是當景浩試圖得到十分鐘時間以對趙振昌陳述自己的計劃，卻遭到了急于趕火車的趙振昌的拒絕，于是景浩馬上決定買同一車次的車票，以在火車上完成陳述。這也就順理成章地加入了時間緊迫，景浩孤注一擲穿越深圳大街小巷以趕到火車站的橋段，人物對微小機會的全力把握，在重重困境中的突圍，由此被具象化，而人物因為飆車而車毀人傷的畫面，也讓觀眾倍感驚險；另一方面，文牧野展現(xiàn)出了強大的節(jié)奏把控能力，這不僅包括了各類情節(jié)的搭配、劇情節(jié)點的設置，還包括了以調度和剪輯確保前述動作段落能最大化地調動觀眾的情緒，如在列車啟動，觀眾以為景浩已經錯過火車之際，景浩又狼狽不堪地出現(xiàn)在了李平和趙振昌面前。

這其中，文牧野對布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中節(jié)拍表模板(Beet Sheet)的套用是尤為值得剖析的。所謂節(jié)拍表，即斯奈德建議電影人將電影“分為三幕，總計15個節(jié)拍點。……為了讓人能快速掌握編劇技巧，寫出一個有故事前奏、輔助、故事副線、沖突、高潮的標準劇本”。而三幕分別在電影的時長中約占據前四分之一、中間四分之二以及最后四分之一的篇幅，在《奇跡》中分別得到工整對應。第一幕所起的作用為建置，文牧野則在電影開場后約第五和第十分鐘后，就迅速交代了景浩遭遇的雙重困境，即需要盡快籌措到救妹妹的數十萬手術費以及抵押小店收購了一批問題手機；第二幕的作用則是展現(xiàn)對抗，而斯奈德認為這一幕中有必要出現(xiàn)“游戲”“壞蛋逼近”和“靈魂的黑夜”這三個節(jié)拍點，讓觀眾的情緒得到適當平復后，又由弛而張。

電影中，小廠剛有起色后，景浩等人就迎來了對小混混的一場酣暢淋漓的勝利，隨后在汪春梅和劉恒志先后“請吃飯”的邀請中迅速進入到第二件喜事，即劉恒志的婚禮，婚禮上新娘吳曉麗開叉車的女同事們向景浩大膽示愛，張超在“廠長我給你選一個”后與景浩言歸于好等，都是令人輕松的情節(jié)。而在婚禮結束當晚，景浩就遭遇了房子被房東反鎖，隨后住在工廠又遭遇小偷的一系列禍事，擦玻璃窗的工作也因為手受傷而失去，主人公落入令人揪心的一無所有境地。深圳臺風天加之廠房被收，李平拒絕預付定金等，讓景浩墮入深淵。隨后電影進入作為結局的第三幕，即在全體員工的齊心協(xié)力下，零件按時拆解完成并送檢合格，任務圓滿成功，工廠也與趙振昌開啟了新的合作。6年后的2019年，景浩等人都開辟了各自的事業(yè)，汪春梅和張龍豪還組建了和美的家庭。此時問題全部得到解決，新的、更為理想的世界得到創(chuàng)建，甚至前文埋下的伏筆也在片尾一一得到回應，如收養(yǎng)流浪狗的張龍豪開辦了動物救助站，曾經在網吧創(chuàng)下包夜16周紀錄的劉恒志和張超則成為網咖老板，并承辦電競賽事等。觀眾的情緒再次得到釋放。誠然，這種嚴絲合縫地對模板的遵循也使得文牧野遭受了自我復制、略顯匠氣的詬病，但其創(chuàng)作思路無疑是值得其他電影人借鑒的。

可以說，《奇跡》是一部令人欣喜的力作，導演前作《藥神》中諸多讓觀眾感到悲欣交集，記憶深刻的類型片敘事技巧得到復現(xiàn)。在電影整體語境不斷變化、國產劇情片出現(xiàn)路徑分化的當下，文牧野所做出的嘗試是不應被忽視的。