趙 覓

(燕山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 秦皇島 066000)

在春節(jié)檔期間，《奇跡·笨小孩》創(chuàng)造了票房占比多天逆勢(shì)上漲的奇跡，這讓青年導(dǎo)演文牧野乃至其之前拍攝的《我不是藥神》等電影再度進(jìn)入觀(guān)眾的視野。一般來(lái)說(shuō)，扎根現(xiàn)實(shí)的劇情片，其市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力是要弱于與視覺(jué)奇觀(guān)聯(lián)系更為密切的戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻等類(lèi)型片的，而文牧野卻始終通過(guò)為觀(guān)眾繪制現(xiàn)實(shí)生活圖景創(chuàng)造票房佳績(jī)，其為國(guó)產(chǎn)劇情片長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展進(jìn)行的路徑探索理應(yīng)得到我們的關(guān)注。

一、國(guó)產(chǎn)劇情片的雙路徑發(fā)展

國(guó)產(chǎn)劇情片自誕生起，就保持了對(duì)其時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尊重與真切關(guān)注。如沈西苓的《十字街頭》、袁牧之的《馬路天使》等，都是電影人“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，反映了戰(zhàn)亂之際社會(huì)情緒的作品，《馬路天使》中的妓女小云正是因?yàn)榫乓话耸伦儾艔臇|北流落上海。而在具體的藝術(shù)技法上，國(guó)產(chǎn)劇情片長(zhǎng)期保持了求真寫(xiě)實(shí)的鏡頭語(yǔ)言與傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事，表現(xiàn)出了對(duì)生活邏輯的高度尊重。

而在“第五代”和“第六代”電影人登上影壇，尤其是陸港臺(tái)電影，以及中外電影的交流日益頻繁后，人們發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)劇情片出現(xiàn)了微妙的分野。一方面，以張藝謀、陳凱歌為代表的電影人開(kāi)始在考量藝術(shù)性與個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)上擁抱市場(chǎng)，主動(dòng)向商業(yè)電影路線(xiàn)靠攏，將票房回報(bào)納入電影評(píng)價(jià)體系中。電影依托于情節(jié)跌宕起伏的小說(shuō)來(lái)展現(xiàn)社會(huì)情境，如陳凱歌根據(jù)李碧華同名小說(shuō)改編而成的《霸王別姬》，張藝謀也從蘇童的《妻妾成群》、畢飛宇的《上海往事》中獲取了拍攝《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》等電影的靈感。小說(shuō)故事原本就設(shè)定了緊鑼密鼓的矛盾沖突與戲劇性強(qiáng)的人物關(guān)系，足以對(duì)觀(guān)眾造成吸引，前述電影中都存在著羅伯特·麥基所說(shuō)的膾炙人口的“大情節(jié)”，“大情節(jié)即經(jīng)典設(shè)計(jì)，是圍繞一個(gè)主動(dòng)主人公構(gòu)建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來(lái)自外界的對(duì)抗力量進(jìn)行抗?fàn)?，通過(guò)連續(xù)的時(shí)間，在一個(gè)連貫而具有因果關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)里，到達(dá)一個(gè)表現(xiàn)絕對(duì)而變化不可逆轉(zhuǎn)的閉合式結(jié)局”。同時(shí)電影人對(duì)明星效應(yīng)的運(yùn)用，對(duì)精致的、具有視覺(jué)沖擊力畫(huà)面的營(yíng)造等，也是劇情片踐行商業(yè)化路徑的體現(xiàn)。

另一方面，“第六代”電影人則回望20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，以固守藝術(shù)電影領(lǐng)域的姿態(tài)與觀(guān)眾見(jiàn)面。他們“大多數(shù)執(zhí)著于自我表達(dá)，他們的影片往往氤氳著某種象征的詩(shī)性意味，這種詩(shī)性意味與電影中主人公那獨(dú)特的精神氣質(zhì)相融合，生發(fā)出對(duì)命運(yùn)的困惑與思索”。這種自我表達(dá)顯然使得電影與普通觀(guān)眾之間拉開(kāi)了一定距離。如電影人基于一個(gè)克制的、懸置判斷的觀(guān)察者立場(chǎng)，刻意采用弱情節(jié)化敘事，主人公雖然遭遇外部困境，卻并未表現(xiàn)出很強(qiáng)的行動(dòng)力，電影也往往有著更具開(kāi)放性同時(shí)也更貼近生活的無(wú)奈結(jié)局；又如電影人往往采用靜觀(guān)人世的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，賈樟柯的《站臺(tái)》《山河故人》等，無(wú)不以此打造出濃郁的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。但這也對(duì)電影人和觀(guān)眾的藝術(shù)修養(yǎng)提出了極高的要求，對(duì)于觀(guān)眾而言，這種模擬真實(shí)視角的鏡頭語(yǔ)言，以及事件間連貫性弱的敘事方式，都有可能令其感到乏味并最終對(duì)電影敬而遠(yuǎn)之。

這也就使得，對(duì)于已選定劇情片的年輕電影人而言，重視觀(guān)眾需求的商業(yè)化路徑更有助于其在影壇上打開(kāi)局面，這也是如文牧野、寧浩、張一白等電影人能夠很快于“第五代”和“第六代”依然活躍，同時(shí)進(jìn)口大片強(qiáng)勢(shì)之際迅速在影壇爭(zhēng)取到一席之地的原因之一。對(duì)于市場(chǎng)整體而言，大量取得商業(yè)成功的劇情片的涌現(xiàn)，無(wú)疑有助于激活和帶動(dòng)小眾的“作者”電影的發(fā)展，讓市場(chǎng)煥發(fā)勃勃生機(jī)。這其中，文牧野于《奇跡·笨小孩》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《奇跡》)等電影中展現(xiàn)出來(lái)的原則與技法，是尤為值得總結(jié)與追隨的。

二、積極價(jià)值立場(chǎng)的堅(jiān)守

毫無(wú)疑問(wèn)，積極、健康，不違背公序良俗的價(jià)值立場(chǎng)，是劇情片建構(gòu)商業(yè)話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的前提，只有盡可能不偏離主流的價(jià)值判斷，電影才有可能為主流所接納。如在文牧野的《我不是藥神》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《藥神》)中，程勇販賣(mài)仿制藥的動(dòng)機(jī)從最初的賺錢(qián)變?yōu)榱苏人说男悦瑸榇瞬幌С袚?dān)巨大的風(fēng)險(xiǎn)，而其身邊的朋友如劉思慧、彭浩等，盡管也曾在灰色地帶游走，但其最閃耀之處在于他們與病魔抗?fàn)幍倪^(guò)程中迸發(fā)出強(qiáng)大的精神力量；在《我和我的祖國(guó)》中的“護(hù)航”篇中，呂瀟然這一女飛行員的身上既有頑強(qiáng)拼搏、技術(shù)拔尖的一面，又有全力協(xié)助隊(duì)友完成任務(wù)，甘于“備飛”位置的無(wú)私品質(zhì)。這些電影所宣揚(yáng)的價(jià)值觀(guān)，都是于人類(lèi)理性發(fā)展具有建設(shè)意義的?！镀孥E》亦然。

正如片尾定格字幕所言：“致敬新時(shí)代里每一個(gè)拼搏奮斗的你，我們都是奇跡的創(chuàng)造者?！彪娪瓣U揚(yáng)的是致敬拼搏者的人文題旨。電影的故事背景設(shè)置為2013年的深圳，主人公景浩是年僅二十歲的青年，在母親去世，父親拋妻棄子之后，他獨(dú)自承擔(dān)起撫育六歲多的妹妹景彤的重任，而妹妹因?yàn)榛加邢忍煨孕呐K病，景浩必須在妹妹八歲前籌集到給她做手術(shù)的費(fèi)用。為此景浩先是收購(gòu)了一批廢舊手機(jī)，隨后因?yàn)檎咦儎?dòng)轉(zhuǎn)而開(kāi)辦“好景電子元件廠(chǎng)”招兵買(mǎi)馬開(kāi)始了艱苦卓絕的零件回收業(yè)務(wù)。這期間他遭遇了被房東趕出家門(mén)、朋友欠債不還、零件被盜、手指骨折等一系列困難，但最終還是完成了甲方趙振昌設(shè)定的生產(chǎn)目標(biāo)，改變了自己和一干“合伙人”的命運(yùn)。在敘事機(jī)制的置換與包裝下，景浩成為一個(gè)為觀(guān)眾認(rèn)同的平民英雄。電影對(duì)景浩這一次辦廠(chǎng)經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)，實(shí)則是一次對(duì)深圳“開(kāi)拓創(chuàng)新”城市精神，乃至民族共同體與國(guó)家意識(shí)的傳播，擁有不同經(jīng)歷、缺乏共同語(yǔ)言的觀(guān)眾在體認(rèn)景浩奮斗的過(guò)程中，被統(tǒng)攝到了一個(gè)崇尚勤懇拼搏、敢想敢干的共同體中來(lái)。

同時(shí)，電影還弘揚(yáng)了人與人之間真誠(chéng)相待、守望相助的價(jià)值觀(guān)。電影中除了表現(xiàn)景浩與景彤相依為命的兄妹真情外，還表現(xiàn)了景浩與工廠(chǎng)其他人的深切情誼，原本在養(yǎng)老院工作的梁永誠(chéng)視景浩如子，陪景浩白手起家；在廠(chǎng)房因?yàn)橥锨贩孔獗皇栈刂H，工人們主動(dòng)提出將活兒拿回家干。而工廠(chǎng)之外，如清潔隊(duì)的馬越等勞動(dòng)者，也對(duì)景浩釋放出了善意。這些都契合了公眾的價(jià)值體系。

與此同時(shí)，人們也注意到，當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作在某種程度上存在價(jià)值立場(chǎng)模糊、崇高取向缺失的問(wèn)題，電影也成為被輻射的領(lǐng)域之一：“當(dāng)前的多元文化，的確存在著由過(guò)去以崇高感、經(jīng)典性、意識(shí)形態(tài)化為主導(dǎo)向大眾化、世俗化、消費(fèi)化轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，……在趣味上它傾向于迎合市民喜好，在價(jià)值上追求感官的滿(mǎn)足與膚淺快樂(lè)的生存方式，在精神性上呈現(xiàn)出與崇高感背道而馳的下滑趨勢(shì)?！边@也正是造成劇情片處境尷尬的原因之一，如前所述，國(guó)產(chǎn)劇情片誕生于社會(huì)動(dòng)蕩之際，其早期內(nèi)容也以家國(guó)危難為主，當(dāng)代劇情片中，人物則大多身處于彷徨苦悶的現(xiàn)實(shí)泥淖之中。這也就使得，相對(duì)于充斥天馬行空幻想，為觀(guān)眾營(yíng)建另類(lèi)時(shí)空的奇幻、古裝類(lèi)電影，劇情片更難以為觀(guān)眾提供感官刺激與膚淺快樂(lè)。這也就使得，從事劇情片創(chuàng)作的電影人有必要在積極價(jià)值立場(chǎng)與能愉悅大眾的言說(shuō)方式間尋求平衡，有必要以正確的方式調(diào)和電影敘事語(yǔ)調(diào)，最終悄然完成對(duì)觀(guān)眾情緒和認(rèn)知的引導(dǎo)。而文牧野在這一點(diǎn)上可謂游刃有余。

如在《奇跡》中，因勞保措施不到位而幾近耳聾的汪春梅因堅(jiān)持與之前工作的工廠(chǎng)打官司，招致前工廠(chǎng)的報(bào)復(fù)，一群小混混前來(lái)威逼汪春梅簽字撤訴，雙方爆發(fā)肢體沖突。汪春梅本就處于下風(fēng)，更令觀(guān)眾感到憤慨和凄慘的是，汪春梅之子省吃?xún)€用一年給她買(mǎi)的助聽(tīng)器被打碎。但隨即景浩便沖上前來(lái)痛打小混混，其他工人出于義憤也加入戰(zhàn)團(tuán)，各顯神通，或是揮舞拐杖，或是用水桶套頭，直到原本就是格斗冠軍的張龍豪利落地將小混混們?nèi)虻梗屝』旎靷冾澏吨鴨?wèn)：“你們是工人嗎你們？黑社會(huì)吧……”電影的氣質(zhì)由悲轉(zhuǎn)喜，觀(guān)眾的情緒也從百般壓抑到熱血沸騰。整體來(lái)看，電影呈現(xiàn)出一種飽滿(mǎn)而錯(cuò)落的敘事語(yǔ)調(diào)，同時(shí)人物的勇武、正直、團(tuán)結(jié)等品質(zhì)，以及之后警察關(guān)于“正當(dāng)防衛(wèi)”的普法，又確保了敘事不與主流價(jià)值觀(guān)相抵牾。這樣一來(lái)，文牧野電影的受眾在“被娛樂(lè)者”與“被教育者”的定位間，其實(shí)更接近于“被慰藉/激勵(lì)者”，在電影人實(shí)現(xiàn)價(jià)值立場(chǎng)宣教目的的同時(shí)，觀(guān)眾也樂(lè)于為自己所獲得的勉慰和鼓舞消費(fèi)。

三、隱形喜劇的呈現(xiàn)

早在進(jìn)行短片創(chuàng)作時(shí)，文牧野就表現(xiàn)出了其鋪設(shè)喜劇元素的天賦，如《金蘭桂芹》中便不乏詼諧幽默的設(shè)計(jì)。在接觸電影長(zhǎng)片后，文牧野更是展現(xiàn)出了鮮明的喜劇意識(shí)。而與以小成本喜劇電影見(jiàn)長(zhǎng)的電影人寧浩、徐崢的深度合作，如延請(qǐng)后者在自己電影中擔(dān)任監(jiān)制、演員等，更是在技術(shù)手段上進(jìn)一步確保了電影憑借喜劇感獲得觀(guān)眾緣。如在《藥神》中，程勇與印度人操著彼此的語(yǔ)言討價(jià)還價(jià)，雞同鴨講，最終妥協(xié)的程勇氣急敗壞；又如呂受益帶程勇前去說(shuō)服懂英語(yǔ)的老劉加入自己團(tuán)隊(duì)的時(shí)候，挖空心思百般引用自己知道的俗語(yǔ)，又不斷被呂受益怯生生地拆臺(tái)等，這些都讓觀(guān)眾捧腹大笑，電影的商業(yè)性與娛樂(lè)性也由此得到提升。

相較《藥神》而言，《奇跡》中的喜劇感更多是以“隱性喜劇” (covert comedy)的方式呈現(xiàn)的。隱性喜劇的概念來(lái)自美國(guó)編劇、劇作家朱爾·塞爾博的著作《電影類(lèi)型劇作法》，這一概念是針對(duì)“顯性喜劇”提出的。顯性喜劇指的是趣味較為粗俗，笑點(diǎn)頻繁，與現(xiàn)實(shí)保持了一定距離(如人物夸張的、違背物理常識(shí)的肢體動(dòng)作)的喜劇，而隱性喜劇則與之相反，電影立足于現(xiàn)實(shí)，人物的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作等都與常人幾乎無(wú)異，而笑點(diǎn)則來(lái)自在上下文中顯得富有個(gè)性或幽默感的臺(tái)詞，或精巧的、形成反差的情境等。塞爾博認(rèn)為：“在隱性喜劇片中疼痛的級(jí)別非常接近于真實(shí)；它甚至更難引起搞笑反應(yīng)。這種喜劇之痛可能與深刻的屈辱、尷尬和人類(lèi)的謊言有關(guān)，或者是和企圖掩蓋或壓抑表象下呼之欲出的原始動(dòng)物性反應(yīng)或本性之欲望有關(guān)。”縱觀(guān)近年國(guó)產(chǎn)電影，除周星馳電影繼續(xù)延續(xù)了港片“盡皆過(guò)火, 盡是癲狂”的喜劇風(fēng)格外，開(kāi)心麻花的《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》等也堪稱(chēng)是顯性喜劇代表。有著對(duì)創(chuàng)作者較高要求、“包含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、影片的人文/人性主題、角色的立體人物刻畫(huà)諸方面須投入更多更深入的思考和表現(xiàn)之吁求”的隱性喜劇在數(shù)量上卻并不多，較為突出的僅有《一個(gè)勺子》《無(wú)名之輩》等。在這樣的情境下，《奇跡》之于觀(guān)眾可謂尤為可貴。

如在景浩和梁永誠(chéng)前去網(wǎng)吧尋找到傳說(shuō)中的“三和大神”劉恒志時(shí)，劉恒志恭恭敬敬地先后對(duì)梁、景二人彎腰說(shuō)“廠(chǎng)長(zhǎng)好”，然后介紹了自己最好的哥們兒，他先是在網(wǎng)吧喊“張超”而無(wú)人回應(yīng)，于是無(wú)奈地喊張超的網(wǎng)名：“追風(fēng)少年！”早已不是少年面容的張超便站了起來(lái)。人物在虛擬世界中使用的名字與現(xiàn)實(shí)形象形成的反差在此便構(gòu)成了笑點(diǎn)，而對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這又是逼真可信的。劉對(duì)張的了解，張作為一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中一無(wú)所有的沉迷網(wǎng)游者對(duì)自己的形象自塑，都在“追風(fēng)少年”臺(tái)詞中得以體現(xiàn)。在觀(guān)眾被逗樂(lè)的同時(shí)，劉張兩個(gè)人物也不再只有功能性，還具有了有血有肉的豐富性。

又如在小混混前來(lái)騷擾脅迫汪春梅的橋段中，在眾人的混戰(zhàn)中，憤怒于助聽(tīng)器被毀的汪春梅回廠(chǎng)房拖了沉重的消防斧出來(lái)憤怒地大喊：“老子砍死你們！”此時(shí)小混混們已經(jīng)被張龍豪打得瑟縮一團(tuán)，景浩也趕緊蹲著拖住消防斧不讓汪春梅做出過(guò)激之舉，喊著自己能把助聽(tīng)器修好，無(wú)奈汪春梅聽(tīng)不見(jiàn)，小混混們?yōu)楸Ｃ坏貌徽R劃一地指著景浩并一遍遍大喊：“他能修！他能修！”前一刻的囂張蕩然無(wú)存。此時(shí)作為負(fù)面人物的小混混們不僅狼狽不堪，且陷入了自作自受的境地，正是他們粗暴打壞了汪春梅的助聽(tīng)器，才使得此時(shí)無(wú)論是求饒也好，抑或解釋也好，汪春梅都聽(tīng)不見(jiàn)。電影在一種真實(shí)的基調(diào)上，以人物態(tài)度的前倨后恭、人物的咎由自取讓觀(guān)眾發(fā)笑，而觀(guān)眾笑過(guò)之后，又能夠回味其中的嚴(yán)肅與創(chuàng)痛。與之類(lèi)似的喜劇點(diǎn)還有如景浩已經(jīng)答應(yīng)了房東的房租，梁永誠(chéng)還在跟對(duì)方十塊十塊地講價(jià)，景浩一開(kāi)始對(duì)曾經(jīng)打傷工頭的張龍豪心存畏懼，在批評(píng)他之后迅速道歉，工廠(chǎng)一行人在派出所時(shí)叫習(xí)慣了大聲說(shuō)話(huà)的汪春梅“小點(diǎn)聲”等，在此不贅。電影中人物的舉止并不夸張做作，喜劇性都是浮現(xiàn)于人物所處的一種微妙但又并不脫離現(xiàn)實(shí)的處境中，遭遇到觀(guān)眾熟悉的尷尬、屈辱或情感痛楚，幽默被精準(zhǔn)控制在一個(gè)既能使觀(guān)眾愉悅，化解主題的沉重，又不至于降低電影品質(zhì)的程度上。

四、工整模板的運(yùn)用

文牧野曾在談及《藥神》的創(chuàng)作時(shí)表示：“我認(rèn)為中國(guó)不缺少現(xiàn)實(shí)題材，但是中國(guó)缺少一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的、在專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)，真正符合類(lèi)型片規(guī)則的現(xiàn)實(shí)題材?！痹谝蚤L(zhǎng)片處女作《藥神》填補(bǔ)了這一空白后，文牧野又在《奇跡》中展現(xiàn)了自己極為專(zhuān)業(yè)、成熟的類(lèi)型意識(shí)。這主要體現(xiàn)在，一方面，文牧野能夠?qū)⒁粋€(gè)較為抽象的情節(jié)設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)化為更具體的、同時(shí)也更接近于奇觀(guān)的動(dòng)作段落。電影中最為典型的便是當(dāng)景浩試圖得到十分鐘時(shí)間以對(duì)趙振昌陳述自己的計(jì)劃，卻遭到了急于趕火車(chē)的趙振昌的拒絕，于是景浩馬上決定買(mǎi)同一車(chē)次的車(chē)票，以在火車(chē)上完成陳述。這也就順理成章地加入了時(shí)間緊迫，景浩孤注一擲穿越深圳大街小巷以趕到火車(chē)站的橋段，人物對(duì)微小機(jī)會(huì)的全力把握，在重重困境中的突圍，由此被具象化，而人物因?yàn)轱j車(chē)而車(chē)毀人傷的畫(huà)面，也讓觀(guān)眾倍感驚險(xiǎn)；另一方面，文牧野展現(xiàn)出了強(qiáng)大的節(jié)奏把控能力，這不僅包括了各類(lèi)情節(jié)的搭配、劇情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，還包括了以調(diào)度和剪輯確保前述動(dòng)作段落能最大化地調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的情緒，如在列車(chē)啟動(dòng)，觀(guān)眾以為景浩已經(jīng)錯(cuò)過(guò)火車(chē)之際，景浩又狼狽不堪地出現(xiàn)在了李平和趙振昌面前。

這其中，文牧野對(duì)布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中節(jié)拍表模板(Beet Sheet)的套用是尤為值得剖析的。所謂節(jié)拍表，即斯奈德建議電影人將電影“分為三幕，總計(jì)15個(gè)節(jié)拍點(diǎn)?！瓰榱俗屓四芸焖僬莆站巹〖记?，寫(xiě)出一個(gè)有故事前奏、輔助、故事副線(xiàn)、沖突、高潮的標(biāo)準(zhǔn)劇本”。而三幕分別在電影的時(shí)長(zhǎng)中約占據(jù)前四分之一、中間四分之二以及最后四分之一的篇幅，在《奇跡》中分別得到工整對(duì)應(yīng)。第一幕所起的作用為建置，文牧野則在電影開(kāi)場(chǎng)后約第五和第十分鐘后，就迅速交代了景浩遭遇的雙重困境，即需要盡快籌措到救妹妹的數(shù)十萬(wàn)手術(shù)費(fèi)以及抵押小店收購(gòu)了一批問(wèn)題手機(jī)；第二幕的作用則是展現(xiàn)對(duì)抗，而斯奈德認(rèn)為這一幕中有必要出現(xiàn)“游戲”“壞蛋逼近”和“靈魂的黑夜”這三個(gè)節(jié)拍點(diǎn)，讓觀(guān)眾的情緒得到適當(dāng)平復(fù)后，又由弛而張。

電影中，小廠(chǎng)剛有起色后，景浩等人就迎來(lái)了對(duì)小混混的一場(chǎng)酣暢淋漓的勝利，隨后在汪春梅和劉恒志先后“請(qǐng)吃飯”的邀請(qǐng)中迅速進(jìn)入到第二件喜事，即劉恒志的婚禮，婚禮上新娘吳曉麗開(kāi)叉車(chē)的女同事們向景浩大膽示愛(ài)，張超在“廠(chǎng)長(zhǎng)我給你選一個(gè)”后與景浩言歸于好等，都是令人輕松的情節(jié)。而在婚禮結(jié)束當(dāng)晚，景浩就遭遇了房子被房東反鎖，隨后住在工廠(chǎng)又遭遇小偷的一系列禍?zhǔn)?，擦玻璃窗的工作也因?yàn)槭质軅?，主人公落入令人揪心的一無(wú)所有境地。深圳臺(tái)風(fēng)天加之廠(chǎng)房被收，李平拒絕預(yù)付定金等，讓景浩墮入深淵。隨后電影進(jìn)入作為結(jié)局的第三幕，即在全體員工的齊心協(xié)力下，零件按時(shí)拆解完成并送檢合格，任務(wù)圓滿(mǎn)成功，工廠(chǎng)也與趙振昌開(kāi)啟了新的合作。6年后的2019年，景浩等人都開(kāi)辟了各自的事業(yè)，汪春梅和張龍豪還組建了和美的家庭。此時(shí)問(wèn)題全部得到解決，新的、更為理想的世界得到創(chuàng)建，甚至前文埋下的伏筆也在片尾一一得到回應(yīng)，如收養(yǎng)流浪狗的張龍豪開(kāi)辦了動(dòng)物救助站，曾經(jīng)在網(wǎng)吧創(chuàng)下包夜16周紀(jì)錄的劉恒志和張超則成為網(wǎng)咖老板，并承辦電競(jìng)賽事等。觀(guān)眾的情緒再次得到釋放。誠(chéng)然，這種嚴(yán)絲合縫地對(duì)模板的遵循也使得文牧野遭受了自我復(fù)制、略顯匠氣的詬病，但其創(chuàng)作思路無(wú)疑是值得其他電影人借鑒的。

可以說(shuō)，《奇跡》是一部令人欣喜的力作，導(dǎo)演前作《藥神》中諸多讓觀(guān)眾感到悲欣交集，記憶深刻的類(lèi)型片敘事技巧得到復(fù)現(xiàn)。在電影整體語(yǔ)境不斷變化、國(guó)產(chǎn)劇情片出現(xiàn)路徑分化的當(dāng)下，文牧野所做出的嘗試是不應(yīng)被忽視的。