王 微 曹聰穎

(河北環(huán)境工程學院環(huán)境傳播學院，河北 秦皇島 066000)

《帶你去見我媽》是由藍鴻春執(zhí)導、鄭潤奇主演的一部劇情片，于2022年1月7日上映。影片講述了汕頭人澤凱帶外地人靜珊回到老家，會見他的父母，準備結(jié)婚的故事。澤凱跟靜珊交往兩年了，兩個人在深圳一起打拼，相伴相依甚是幸福。但在汕頭老家的媽媽卻不知道澤凱已經(jīng)有了女朋友，不停地給澤凱找對象，甚至安排人跑到深圳來跟澤凱相親。澤凱知道，要讓媽媽接受靜珊是很難邁過去的坎，因為靜珊有過一段婚姻，所以，遲遲沒有跟家人介紹過靜珊。但媽媽不停地催婚，澤凱不得不面對，最終決定跟靜珊領(lǐng)證結(jié)婚，帶她回家，跟媽媽坦白一切。

在影片中，敘事的場景被有意地切分為兩個地帶：一處是代表著新興都市文化的深圳，它以高樓大廈、光鮮亮麗的形式出現(xiàn)；另一處則是代表著傳統(tǒng)文化的汕頭，不同于深圳，此地的民居建筑、街路巷道都帶有極強的廣東嶺南地域特色，人與人的聯(lián)系也更加親密，通過親緣和地緣來加以維系。影片中的主要人物則與這兩種文化一一對應(yīng)，靜珊屬于現(xiàn)代式的都市文化，澤凱的母親屬于守舊傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化，澤凱是位于這兩個文化區(qū)間之中的中間人。在澤凱的身上，既有傳統(tǒng)的部分，又有現(xiàn)代的部分。同時，這兩種文化之間的對立、沖突，構(gòu)成了影片推進敘事的主要動力。

一、鄉(xiāng)土文化與都市文化沖突

在《帶你去見我媽》的開頭，影片通過一組變換時空的鏡頭展示了汕頭與深圳的鮮明差異。汕頭低矮緊湊的民居帶有極強的鄉(xiāng)土意味，門廊、天井、門廳、正廳等嚴密布置的建筑格式以及街坊鄰居之間的親密互動標志著一種獨特的中國嶺南基層的文化氛圍。在此種文化氛圍中，人們聚村而居，流動性不高，人的生命歷程與家鄉(xiāng)、祖宅、土地高度綁定，人與人之間形成的也是一種熟人社會，由此形成的社會以宗法群體為本位，人與人之間的關(guān)系是以親屬關(guān)系為主軸的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，換而言之，它即是費孝通關(guān)于鄉(xiāng)土中國的論述中所提及的“差序格局”。這種文化氛圍一方面為生活在其中的人群提供了可靠的秩序與價值參照體系，另一方面又形成了一種隱蔽卻強有力的束縛，在人的內(nèi)心深處制造出一種根深蒂固的道德成見，阻止著人們接受和容納新事物，要求著人們因循守舊。親緣和地緣所導致的緊密聯(lián)系使人無時無刻不處于被熟人評價的境地之中，來自熟人的評價既構(gòu)成了個體用于構(gòu)建自我認同的資源和材料，又是個體調(diào)整自我的行為和與他人的交往方式的主要依憑。以澤凱的母親為例，作為鹵菜店的店主，她的工作時段總是充滿著與熟人的交往。她對于靜珊的抗拒，正有一部分是出于這種交往的結(jié)果：擔心靜珊的外省人身份、離異經(jīng)歷使她的家庭被旁人說三道四，喪失模范的地位。她在與澤凱的沖突中氣憤地說：“自從我嫁到這里，我們家一直都是良好家庭的代表?！边@句話透露出的焦慮帶有強烈的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土色彩。與之對應(yīng)的深圳，則以一幕幕的車水馬龍、高樓大廈和夜光霓虹，展現(xiàn)出與汕頭格格不入的文化特征。在深圳所隱喻的文化氛圍中，個體是原子化的，人與人之間的聯(lián)系是松散、高流動性、不穩(wěn)定的，人所處的環(huán)境充滿了變遷和意外。

當然，以汕頭為代表的鄉(xiāng)土文化和以深圳為代表的都市文化并不是完全不可通約的。在影片中，當澤凱為靜珊獻上戒指，邀請她一同回到老家會見父母時，發(fā)生了他駕駛的汽車追尾的一幕。這場交通事故最終以老鄉(xiāng)之間的情誼化解。由此可見，文化是一種鮮活的存在。不論是鄉(xiāng)土的還是都市的文化，它的實踐者依然是活生生的人。位于特定文化中的主體不是一種故步自封的存在。作為兩種文化氛圍的中間人，澤凱熟諳不同語境下的各種象征資本，“文化是一種特定的生活方式”。澤凱在兩種不同的文化語境中靈活地變通自己，同時扮演著鄉(xiāng)土意義上的“好兒子”和都市意義上的“成功人士”這兩種角色。

但鄉(xiāng)土文化和都市文化的勾連無法掩飾和消解它們之間存在的隔膜和沖突。在改革開放40年的背景之下，都市文化顯然已經(jīng)成為社會當中的主流。不過，這種主流更多的是一種表象意義上的。它無法深刻地撼動傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化在特定人群心中的地位。換句話說，都市文化沖擊了鄉(xiāng)土文化，威脅著鄉(xiāng)土人群的自我文化認同，卻無法以一種可信、強有力的方式取代它，或者塑造一種新的文化認同。在此種情形下，潮汕話超越了單純的方言意義，轉(zhuǎn)而成為一種特定情境下的符號資本。澤凱母親不會說普通話，以及她對于孫子不會潮汕話的擔憂，從根本上來說，是鄉(xiāng)土文化對于都市文化的抵抗。潮汕的嶺南文化構(gòu)成了澤凱母親的全部生命歷程，她的人生幾乎被限定在了汕頭市內(nèi)。這一文化給予了她生活的意義，為她提供了撫慰。特定的生活方式在世代的重復(fù)中具備了某種無法更替的穩(wěn)定性、牢固性,并不斷強化，最終促成了個人日常的形成。

因此，對于澤凱母親而言，潮汕文化所代表的絕不是都市人眼中那種獵奇、充滿異質(zhì)性的鄉(xiāng)土世界，不是一個與富裕、發(fā)達的城市作為對比而存在的愚昧、落后的地帶，不是那種自給自足、遠離塵世、未受工業(yè)化污染的世外桃源，也不是純粹的貶義語義中的“封建守舊”的代名詞。它是一種位于當下并與個體的日常生活密切相關(guān)的文化形式，是一套支撐著個體行事的道德依據(jù)與準則。當澤凱在別無他法的情形下指責自己的母親“你有那么封建嗎”的時候，澤凱的母親選擇了回避和沉默。對于她來說，封建自然是不好的，但這種認知是外部灌輸給她的?！胺饨ā钡挠^念一方面在各種公共的語境中被貼上貶義的標簽，另一方面又在私人的語境中獲得了強大的支撐。對于“封建”純粹地名詞化掩蓋了其背后復(fù)雜的脈絡(luò)，因為“封建”的行事方式帶給了整個鄉(xiāng)土人群穩(wěn)固、安定的生活環(huán)境，以及一套通往世俗幸福的法則。此時，影片便展現(xiàn)出一種鮮明的割裂感。一方面，作為舊時代的傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，在當代人的固有認知中，它是需要被舍棄的；另一方面，它又在鄉(xiāng)土人群的日常生活中扮演著至關(guān)重要的角色，任何試圖粗暴地抹除它的行為都可能導致意想不到的后果，呈現(xiàn)出“兩害相權(quán)”的局面——盡管這種后果是來自它自身的弊端?？偟膩碚f，“封建”的鄉(xiāng)土文化塑造了主體，主體又反過來堅定地捍衛(wèi)它。與此同時，鄉(xiāng)土文化的“封建”性在某種程度上是家族的同義詞。它聯(lián)系著龐大、錯綜復(fù)雜的家族成員，與單元式的城市家庭形成了對比，并且同中國文化中的鄉(xiāng)土情懷、家族情懷聯(lián)系到一起，對都市文化的成員構(gòu)成了一種隱蔽的吸引力。

所以，便不難理解靜珊初到潮汕對各種事物的驚喜、對澤凱家庭的傾慕以及此后近乎順從地讓步。靜珊清楚她所面臨的文化沖突不是單純地指責封建、訴諸現(xiàn)代化的方式就能化解的。自一開始，靜珊就以接近妥協(xié)的態(tài)度承接了澤凱家庭所指代一整套的文化體系。鄉(xiāng)土文化的守舊和傳統(tǒng)構(gòu)成了她與澤凱結(jié)婚的主要阻力。從場域的視角來理解，鄉(xiāng)土文化和都市文化是兩個相互平行、偶有交織的場域。場域內(nèi)競爭的邏輯就是資本的邏輯。靜珊在都市文化中的資本無法在鄉(xiāng)土文化中得到有效轉(zhuǎn)化，她的社會經(jīng)濟地位、個人品行在潮汕文化都失去了在原本語境下的價值和意義，甚至還成為缺點般的存在，與之對應(yīng)的是，她缺乏在潮汕文化中行之有效的資本。首要的是靜珊的外省人身份。外省人意味著語言的隔絕，意味著將澤凱這個長子從潮汕的文化中剝離，意味著危險、不安定。杭州不再是一個發(fā)達的大都市，而被簡單地規(guī)劃為潮汕文化圈以外的地域。其次是靜珊的職業(yè)女性身份。它沖擊了潮汕文化中關(guān)于男女家庭分工的思想。最后是靜珊離異的經(jīng)歷。它被污名化，同一套連貫的社會評價體系聯(lián)系到一起。離異意味著女性身份的失格，意味著鄰里街坊的閑話和攻訐，它代表的是一種與特定地域文化相綁定的符號暴力。布迪厄認為，符號暴力是由暴力對象以他者的自我異化方式來進行的，被統(tǒng)治者協(xié)助統(tǒng)治者統(tǒng)治自己，被剝奪者協(xié)助剝奪者剝奪自己。靜珊打一開始便想讓澤凱家人得知自己離異的經(jīng)歷，并在澤凱母親明確表達出抗拒后，主動地畫上了和澤凱關(guān)系的句號。都市文化中的包容在這一刻被轉(zhuǎn)義為屈服和順從。

在影片接近結(jié)尾的階段，澤凱的母親主動地離開了汕頭，來到了深圳。這標志著個體對于自我困境的突破。但從另一個更加現(xiàn)實的角度來說，正是澤凱的母親目睹了靜珊在都市文化中的地位(這種地位是經(jīng)濟意義上的，也是文化意義上的)，她才發(fā)掘、洞察了靜珊和澤凱結(jié)合的可能。靜珊在都市文化中的成功人士的身份在某種程度上洗刷了離異經(jīng)歷的污點。此時，不同場域間的資本間出現(xiàn)了一座可以相互轉(zhuǎn)化的橋梁。在汕頭以外，存在的不只是外省人、普通話，更是飛機、高樓大廈、高鐵、中心商業(yè)區(qū)等一系列現(xiàn)代工業(yè)所帶來的都市造物。鄉(xiāng)土文化對于外界的拒斥和警惕，隱喻著更多可能性的失落。鄉(xiāng)土與都市的日常生活并非互不相通的。當澤凱的母親邁出了那一步，她的生活便出現(xiàn)了更多元化的向度。在鄉(xiāng)土文化和都市文化的沖突中，一方戰(zhàn)勝另一方絕非現(xiàn)實的結(jié)果。對于一個個活生生、具有感知能力的個體來說，文化從外部所賦予的意義是刻板化、模式化的，但是個體的感受，譬如痛苦、焦慮和喜悅卻是真實立體的。當個體關(guān)照到真實的內(nèi)心處境，擺脫了單一的價值參照體系，依從自己的內(nèi)心來進行自我的生活，將代代積累的道德成見放到了一個次等的地位，個體才擁有了抵達深刻的幸福的機會。

二、化解沖突的契機：文化之間的連通點

德國傳媒理論家基特勒認為，“媒介決定了我們的處境”，這句論斷可以成為我們理解澤凱母親最終與守舊的自己和解的切入點。在基特勒的視野中，媒介不是一種從屬于人類的技術(shù)物。相反，媒介按照自身獨立的邏輯來發(fā)展，并相應(yīng)地形塑著人類的處境?！罢且驗橛心硞€特定時代的主導性媒介塑造的環(huán)境建構(gòu)著人們的相信，才分別使古希臘時期和20世紀的人們形成了基于白板和電影媒介的靈魂形象。”將這種觀點代入《帶你去見我媽》中，可以發(fā)現(xiàn)，潛藏在都市文化背后的技術(shù)文化是如何改變了澤凱母親的觀念的。

換言之，澤凱母親對于靜珊的接納，是一種只能發(fā)生于當下的行徑。各種發(fā)軔于都市的技術(shù)滲透進鄉(xiāng)土為潛在的溝通、理解和共識的達成提供了空間?！懊襟w的故事和圖像提供了象征、神話和資源等, 它們參與形成某種今天世界上許多地方的多數(shù)人所共享的文化，媒體文化通過主宰休閑時間、塑造政治觀念和社會行為, 同時提供人們用以鑄造自身身份的材料等, 促進了日常生活結(jié)構(gòu)的形成?！痹谙鄬Ψ忾]的鄉(xiāng)土文化中，個體用以構(gòu)建自我、進行日常生活的素材可以分為兩個來源，第一個是鄉(xiāng)土環(huán)境本身，它包括特定的人際關(guān)系、代代傳承的道德準則、拜神問事的宗教習俗等在內(nèi)。這是一套自洽的體系。外來者想要獲得認可，也必須經(jīng)過它的檢驗。第二個則是包括電視、短視頻、歸鄉(xiāng)者帶來的外界信息。相較于前者，它的權(quán)威性稍弱，缺乏牢固的根基，但在某些時刻，它又可以起到奇妙的放大器的作用。

以澤凱的母親為澤凱與靜珊結(jié)婚一事向鎮(zhèn)里的老師傅問卦為例。老師傅的八字相沖的言論促進了澤凱母親為放下偏見而采取的行動，宗教性質(zhì)的拜神問事的儀式在鄉(xiāng)土文化中起著至關(guān)重要的作用。它所施加的影響，就如前文所論述的“封建性”一樣，是無法用單純褒貶性質(zhì)的名詞來概括的。拜神問事實際上是象征秩序的一個折射。它代表著一種假想的秩序，并且這種秩序必須以特定的儀式來對人們的生活施加影響。從更本質(zhì)的角度上來看，拜神問事是根植于鄉(xiāng)土文化之中的，是一種前現(xiàn)代的產(chǎn)物。它發(fā)揮著個體獲取決策依據(jù)的素材庫的功能，將原本日常的事物權(quán)威化、宿命化，是鄉(xiāng)土文化中較為神秘、隱蔽的一部分得以順利產(chǎn)生功效的媒介。

而與之對應(yīng)的電視曾是現(xiàn)代秩序的投射物。電視在鄉(xiāng)土家庭中的普及和蔓延，意味的不僅是各類媒介事件和重要信息的廣泛流通，更是為人們提供了另一套價值參照標準體系。電視與各類鄉(xiāng)土文化的儀式形成了一種既有交疊又有相異的話語體系。在各類本地新聞欄目中，電視節(jié)目的素材必然有一大部分來自本土，但新聞的生產(chǎn)和加工又為這些素材事件賦予了另一個層面上的意義。譬如在影片中不時出現(xiàn)的、模仿海賊王路飛的潮汕小伙，他的形象在電視的報道中經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)義——由街坊眼中的不務(wù)正業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極嘗試多種賣貨形式的正面形象。這種轉(zhuǎn)義的出現(xiàn)不只是影片為了制造戲劇效果而采用的敘事策略，同時也是對于電視這一都市媒介技術(shù)物的功能的隱喻?；蛘呖梢哉f，對于同樣的事物，電視與包括拜神問事在內(nèi)的儀式提供了兩種不同的審視視角，而這兩種視角往往會相互交織和影響，但歸根結(jié)底，它們?nèi)匀皇遣煌摹５档靡惶岬氖?，在影片中，電視更多的是作為一種都市文化和鄉(xiāng)土文化之間的連通器而存在的。澤凱與靜珊接受本地電視臺的采訪，隨后這段采訪又以重播的形式進入澤凱母親的視野，為她營造了另一個審視此事的角度。采訪的播出將澤凱母親置于一個鄉(xiāng)土文化以外的空間，使她第一次能夠反思鄉(xiāng)土文化對她施加的影響，以及這種影響對她和她的家人所帶來的后果。試想一下，假如故事發(fā)生于20世紀電視還未普及的年代，為了獲得澤凱母親的認可，靜珊勢必要更加放低自己的身段，做出種種在當代人看來無法接受的舉動，讓自己完全臣服于鄉(xiāng)土文化內(nèi)部的那種“封建性”之下。電視，或者說都市文化對于鄉(xiāng)土文化的滲透，使得沖突的化解更加溫和，不過也在某種程度上掩蓋了更為尖銳的因素，譬如個人的盲目和局限所導致的惡果。

在影片中，澤凱母親的人物弧光可以被歸納為一個前現(xiàn)代文化境況中的人的心理結(jié)構(gòu)如何走向現(xiàn)代的進程。在電視采訪成為契機之后，澤凱的母親主動地走出了汕頭，去見識了外部的世界。此時，都市文化對于她的影響不再局限于那一寸小小的屏幕。都市文化中的人群也不再面目模糊，而是有了實在的形體。澤凱的母親第一次意識到，外省人、二婚等標簽化的處理縱然會令她的世界變得簡單，她的行事變得有據(jù)可循，但也抹除了幸福的可能性。當澤凱的母親在飛機上問澤凱“我是不是一個很差勁的母親”時，都市文化和鄉(xiāng)土文化的沖突終于找到了出口。她對于澤凱學習美術(shù)的干預(yù)和對于澤凱婚姻大事的關(guān)心，一方面是她在鄉(xiāng)土文化中母職的體現(xiàn)，另一方面又確實傷害到了澤凱。而這種傷害又因為母子的血緣聯(lián)系和長年累月地相處，被冠上了愛的名義。只有尋找到一個中間地帶，從他者的視角來對一切予以重新的審查和評價之時，那些糾葛的愛恨才會真正浮出水面。

在影片結(jié)尾，澤凱與靜珊還是步入了婚姻的殿堂。盡管這種處理有過分理想化的傾向，但它也暗示著包括潮汕在內(nèi)的鄉(xiāng)土文化的一種潛能。這種潛能源自人的本身。當個體承認自我的局限，敢于正視這些局限，才有可能去領(lǐng)略生活的團圓和美滿。自然，這種局限不僅存在于鄉(xiāng)土文化之中，它還存在于都市文化之中。

《帶你去見我媽》以城市景觀和潮汕鄉(xiāng)土人情的對比，隱喻著不同文化之間的沖突，并為這種沖突的化解提供了一個理想化的方案。影片對于潮汕風貌的描繪，具有十足的煙火氣息，方言的運用也令影片具備了一種鄉(xiāng)愁意義上的美感。澤凱母親從因循守舊到接納靜珊標志著一種現(xiàn)代化的進程，而影片超越文化的束縛對于個體內(nèi)心的關(guān)照亦使其具備了超脫地域的普適性。