田心迪 莊 君

(遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000)

1926年，歐陽(yáng)予倩“半路出家”開(kāi)始了他的電影創(chuàng)作。創(chuàng)作伊始，歐陽(yáng)予倩踐行著浪漫主義、“藝術(shù)至上”的理念，但隨著社會(huì)時(shí)局的發(fā)展以及政治思潮的影響，歐陽(yáng)予倩逐漸體會(huì)到藝術(shù)審美和思想傾向的內(nèi)在矛盾：內(nèi)心想要追求進(jìn)步，可“藝術(shù)至上”的思想?yún)s扳纏不清；期望實(shí)現(xiàn)真正回歸群眾的藝術(shù)卻又對(duì)“到民間去”的方法一無(wú)所知，漸漸地進(jìn)入了一種藝術(shù)思想二元論的狀態(tài)。他無(wú)法讓藝術(shù)作品成為面對(duì)困頓世界的武器，也無(wú)法對(duì)逐漸成為主流的進(jìn)步思想置之不理，這種掙扎矛盾的思想狀態(tài)一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代。在經(jīng)歷了九一八事變和“一·二八”事變之后，20世紀(jì)30年代的中國(guó)社會(huì)內(nèi)外交困、局勢(shì)動(dòng)蕩，在這種時(shí)代背景下，廣大民眾的民族意識(shí)覺(jué)醒，革命成為時(shí)代主流，這也為歐陽(yáng)予倩日后的創(chuàng)作方向奠定了基礎(chǔ)。隨著“左聯(lián)”的成立以及左翼思潮的影響，歐陽(yáng)予倩最終明確了自己的藝術(shù)理念，成為進(jìn)步電影創(chuàng)作團(tuán)體中的一員。歐陽(yáng)予倩的個(gè)人經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作旅程清晰地顯現(xiàn)出，他始終充滿(mǎn)著政治熱情，行走在反思和探尋中華民族生存之道的革命旅途上，尤其是30年代之后，這種對(duì)革命主題的思考和探索更成為其電影創(chuàng)作的主要敘事話語(yǔ)。

一、“藝術(shù)至上”主義向左翼進(jìn)步思想的轉(zhuǎn)變

出身于名門(mén)望族的歐陽(yáng)予倩自幼接受的便是正統(tǒng)、經(jīng)典的國(guó)學(xué)教育，即便后來(lái)到了日本留學(xué)，骨子里依然保留著儒家正統(tǒng)的思想文化傳統(tǒng)——即“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的憂國(guó)憂民思想，在一定程度上，正是這種傳統(tǒng)中國(guó)文人基因讓他產(chǎn)生了藝術(shù)思想的二元論。

作為一個(gè)從舊社會(huì)走過(guò)來(lái)的知識(shí)分子，盡管他想要“平天下”，但始終無(wú)法真正為民眾找到出路，有著傳統(tǒng)文人精神和藝術(shù)家人格的歐陽(yáng)予倩可以做的只能是當(dāng)一面社會(huì)的鏡子，暴露出舊社會(huì)的弊端。彼時(shí)的歐陽(yáng)予倩還沒(méi)有經(jīng)過(guò)革命斗爭(zhēng)的洗禮，對(duì)于政治和藝術(shù)的關(guān)系，他認(rèn)為雖然政治、社會(huì)等現(xiàn)實(shí)因素與藝術(shù)有著緊密聯(lián)系，但藝術(shù)并不能充當(dāng)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的武器，“藝術(shù)的本質(zhì)就是美與力”，倘若缺失了這兩個(gè)本質(zhì)，便不能稱(chēng)為藝術(shù)了。這樣一種藝術(shù)至上的思想與20世紀(jì)30年代后歐陽(yáng)予倩的創(chuàng)作觀念和作品呈現(xiàn)形成了極大的反差。

在歐陽(yáng)予倩初涉影壇的幾部作品即《玉潔冰清》(1926，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演)《三年以后》(1926)和《天涯歌女》(1927)中可以看到他在藝術(shù)審美與社會(huì)責(zé)任之間的搖擺。與進(jìn)入20世紀(jì)30年代后歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的那些蘊(yùn)含著左翼精神與革命思想的進(jìn)步影片相比，這三部影片都透露出了一種凄愴——即使有著一些進(jìn)取之意，可也是“軟弱無(wú)力”的。歐陽(yáng)予倩評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的一些小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在本質(zhì)上確是熱忱且正直的，對(duì)未來(lái)社會(huì)也充滿(mǎn)了雄心壯志，“可是找不到正當(dāng)?shù)某雎?，?nèi)心深處的苦悶也的確是說(shuō)不出的”，這也是歐陽(yáng)予倩對(duì)于當(dāng)時(shí)自身內(nèi)心思想狀態(tài)和藝術(shù)審美傾向的真實(shí)寫(xiě)照。

1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海誕生。4月，左翼代表人物田漢提出藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)僅僅體現(xiàn)技巧，更應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)文藝創(chuàng)作者明確的民族意識(shí)與階級(jí)立場(chǎng)。同月，田漢又在《南國(guó)月刊》上刊載了一篇名為《我們的自己批判》的文章，這代表著長(zhǎng)期帶有舊的階級(jí)烙印的知識(shí)分子開(kāi)始對(duì)自我進(jìn)行批判和改造，唯藝術(shù)精神逐漸被政治意識(shí)和社會(huì)責(zé)任所取代，人道主義與現(xiàn)實(shí)批判的種子開(kāi)始在中國(guó)戲劇界生根發(fā)芽，并迅速擴(kuò)散至其他文藝領(lǐng)域。1930年年中，蘇聯(lián)劇作家特列季亞科夫創(chuàng)作了《怒吼吧，中國(guó)！》，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇界產(chǎn)生了重要影響。在這樣的時(shí)代背景下，出于一個(gè)藝術(shù)家的敏銳和追求進(jìn)步的心理，歐陽(yáng)予倩的思想觀念發(fā)生了重大變化，逐步走到了左翼思想的前線。

1930年10月，在《演〈怒吼吧，中國(guó)！〉談到民眾劇》這篇文章中歐陽(yáng)予倩直接點(diǎn)明，要清晰認(rèn)識(shí)到所有受壓迫的民族和階級(jí)都應(yīng)聯(lián)合起來(lái)與帝國(guó)主義進(jìn)行斗爭(zhēng)，用革命的方式尋求民族獨(dú)立和大眾解放；“藝術(shù)至上”主義如同鏡花水月，根本“不成立”。由此，歐陽(yáng)予倩開(kāi)始明確表達(dá)出左翼進(jìn)步思想。1933年春，剛剛加入左翼陣營(yíng)的歐陽(yáng)予倩成為黨的電影小組中的一員；次年，重返影壇的歐陽(yáng)予倩便將這種左翼思想帶到了他的電影作品之中，創(chuàng)作出了一批追求民族獨(dú)立和大眾解放的進(jìn)步電影，革命成為其電影中所要表達(dá)的重要主題。至1949年退出影壇，歐陽(yáng)予倩編劇、導(dǎo)演并完成拍攝的影片共有十部，其中，涉及革命主題的影片有五部，這五部影片分別以三種藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)了歐陽(yáng)予倩對(duì)于革命這一時(shí)代主題的主體性思考與表達(dá)。

二、互文古典文本，賦予革命內(nèi)涵

歐陽(yáng)予倩在電影創(chuàng)作中不僅從文學(xué)作品中選材，還從民間傳說(shuō)、古代戲曲等媒介中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。歐陽(yáng)予倩通過(guò)互文的形式，勾連起過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空，釋放出古典文本的時(shí)代新內(nèi)涵，即通過(guò)革命來(lái)反抗外敵侵略與封建階級(jí)的壓迫，從而使民眾在其中尋求到新的社會(huì)意義，《新桃花扇》(1935)與《木蘭從軍》(1938，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演)就是其中典型代表。雖然《木蘭從軍》的導(dǎo)演是卜萬(wàn)蒼，但是作品的互文意義和革命內(nèi)涵卻始于歐陽(yáng)予倩的劇本。

《新桃花扇》是歐陽(yáng)予倩編導(dǎo)的第一部有聲片，這部電影的主要人物安排和故事架構(gòu)與清代文學(xué)家孔尚任的《桃花扇》非常相似，但內(nèi)容上卻完全不同，影片講述的是北伐期間地下革命青年方與民和女演員謝素芳的故事?！澳咎m從軍”作為反復(fù)被改編的古典文本，歐陽(yáng)予倩在原有故事的基礎(chǔ)上加入了新的敘事線索和主體精神，使影片的敘事、藝術(shù)手段、文化內(nèi)核、現(xiàn)實(shí)意義都具有了新的價(jià)值。影片借古諷今，使孤島中的上海觀眾看到了對(duì)侵略的抗擊，激發(fā)了民眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情，引起了觀眾的情感共鳴；同時(shí)“大團(tuán)圓”式的結(jié)局也呼應(yīng)了身處淪陷區(qū)的民眾對(duì)未來(lái)的希求與期望。

在人物與情節(jié)方面，《新桃花扇》以方與民和謝素芳這對(duì)進(jìn)步男女青年為主要人物，批判了封建軍閥、洋奴買(mǎi)辦以及自甘墮落的知識(shí)分子，通過(guò)表現(xiàn)謝素芳的母親和舅舅把她當(dāng)作搖錢(qián)樹(shù)，施虐凌辱的丑陋，表現(xiàn)了舊社會(huì)封建家庭的腐朽和殘酷。在中華民族處于被侵略、被壓迫的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，《木蘭從軍》的敘事充滿(mǎn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻，銀幕上的古人與影院中的觀眾因境遇之相似產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。劇中描寫(xiě)受敵人誘惑的軍師向元帥建議求和，并對(duì)原本忠心耿耿的士兵進(jìn)行誣陷，這幾乎是現(xiàn)實(shí)中不顧民族安危，出賣(mài)情報(bào)、出賣(mài)同胞，與日軍勾結(jié)的漢奸的縮影；元帥聽(tīng)信軍師讒言，無(wú)視木蘭忠心，忽視真實(shí)情報(bào)，拒不勘查敵情，導(dǎo)致陣地被敵軍攻破，這似乎諷喻國(guó)民黨當(dāng)局的不辨是非、庸碌無(wú)能。

自左翼電影伊始，進(jìn)步電影人便將民族意識(shí)與革命思想毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在作品中，以期實(shí)現(xiàn)政治理想，為國(guó)家及民眾找到一條正確的出路，也因此遭到當(dāng)局的嚴(yán)厲打擊與追查。為躲避當(dāng)局劇本審查，自1934年開(kāi)始，左翼電影人在核心觀念的表達(dá)上開(kāi)始轉(zhuǎn)向以含蓄的臺(tái)詞內(nèi)化自身的革命理想?！缎绿一ㄉ取放c《木蘭從軍》這兩部電影中的部分對(duì)白以及插曲歌詞充滿(mǎn)著“譜曲者”歐陽(yáng)予倩的弦外之音，表達(dá)他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來(lái)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤懣，引發(fā)社會(huì)民眾共鳴。

《木蘭從軍》中，面對(duì)行軍路上的捉弄，木蘭呵斥：“邊關(guān)緊急，大家前去投軍，無(wú)非是為國(guó)效勞，絕沒(méi)有自己人還欺負(fù)自己人的道理?！边@是對(duì)中華民族被侵略的時(shí)局下，統(tǒng)治當(dāng)局戕害民族同胞、自相殘殺的諷刺；木蘭和孩童哼唱的歌詞，用 “太陽(yáng)”“強(qiáng)盜賊”來(lái)暗指侵略者，“一齊送他們回老家”凸顯出強(qiáng)烈的民族獨(dú)立和抵抗外侮的情緒。

《新桃花扇》主題曲在民間也廣為流傳。在方與民和謝素芳的新婚之夜，主題曲這樣唱道：“我愛(ài)你，你我同在一條戰(zhàn)線?？v?？菔癄€，也毀不了我們的堅(jiān)貞！休在花晨月夕流連流連，便忘了責(zé)任在雙肩。為民族的生存要肉搏向前！為大眾的解放要奮勇當(dāng)先?！闭f(shuō)明了方與民和謝素芳的結(jié)合并不是單純地追求兒女情長(zhǎng)，更是為了民族的生存和大眾的解放，與劇中另一首軟性主題曲《新婚的甜蜜》形成了鮮明對(duì)比。方與民不流連于個(gè)人情感、小家小業(yè)，始終向著革命前進(jìn)，為了國(guó)家、民族和大眾，一次又一次地走上戰(zhàn)場(chǎng)，這是時(shí)代的需要，也是歐陽(yáng)予倩民族憂患意識(shí)和革命思想的內(nèi)核表達(dá)。

三、塑造“女演員”，戰(zhàn)時(shí)革命意識(shí)與階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒

在歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的電影中，多部是以女演員作為主人公進(jìn)行塑造，如《天涯歌女》《新桃花扇》《海棠紅》(1936，與張石川聯(lián)合導(dǎo)演)等，這些電影中形形色色的“女演員”人生經(jīng)歷不同，被賦予的意義也不同。而在30年后歐陽(yáng)予倩的五部革命主題電影中，被塑造為戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的女演員形象則代表了曾經(jīng)那些或早已麻木，或自甘墮落的國(guó)人心中革命意識(shí)與階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒。

《關(guān)不住的春光》(1946，王為一、徐韜導(dǎo)演)是歐陽(yáng)予倩抗戰(zhàn)勝利后編寫(xiě)的第一個(gè)劇本，講述了抗戰(zhàn)歌詠隊(duì)隊(duì)員梅春麗被買(mǎi)辦吳警之欺騙，最終逃離“魔爪”，回歸群眾的故事。這部電影雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)革命活動(dòng)，但將整個(gè)故事置于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到抗戰(zhàn)勝利的時(shí)代背景中，通過(guò)梅春麗參加抗日歌詠隊(duì)到回歸群眾體現(xiàn)了該角色的愛(ài)國(guó)主義與階級(jí)觀念。這無(wú)疑是戰(zhàn)時(shí)左翼思想中階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的體現(xiàn)與延伸，也暗示著只有和廣大工農(nóng)階級(jí)團(tuán)結(jié)一心，才可以取得民族戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的勝利，過(guò)上美滿(mǎn)生活。同時(shí)，由于創(chuàng)作此部電影時(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)勝利，中國(guó)社會(huì)也即將走入新的階段，歐陽(yáng)予倩便在人物角色的設(shè)置上更加大膽了起來(lái)，雖然“這個(gè)人物過(guò)于理想化”，但是追求獨(dú)立的新女性形象還是得以充分表現(xiàn)，也非常貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。梅春麗熱愛(ài)自己的工作和事業(yè)，勇于追求屬于自己的人生；她不會(huì)因?yàn)橐呀?jīng)嫁做人婦而委曲求全，反而能夠清醒認(rèn)識(shí)到自己所處的局面，認(rèn)識(shí)到自己過(guò)去的軟弱，自我覺(jué)醒，和身為買(mǎi)辦惡勢(shì)力并限制她人身自由的吳警之做抗?fàn)?，直至找回自我，獲得新生活，重新回到工農(nóng)階級(jí)的懷抱。

《關(guān)不住的春光》編劇工作完成后，歐陽(yáng)予倩又自編自導(dǎo)了《野火春風(fēng)》(1948)。這部劇講述的是歌舞劇演員方華為維持劇團(tuán)生計(jì)周旋于資本家李秉義和與日勾結(jié)的黃海山之間，在看到他們的丑惡嘴臉以及敵軍炸毀家鄉(xiāng)后頓然醒悟，當(dāng)服務(wù)隊(duì)和群眾高舉火把唱起《野火曲》時(shí)，方華看見(jiàn)了新的希望，迎著火光走去。

雖然歐陽(yáng)予倩認(rèn)為這是他所創(chuàng)作的電影中最糟糕的一部，但不可否認(rèn)，在方華這個(gè)女性人物形象上還是很明顯地體現(xiàn)出了思想上的蛻變：前期的方華，為了劇團(tuán)生存，向李秉義妥協(xié)、向黃海山妥協(xié)，也曾在這種虛假幻象里沉淪于物質(zhì)的享樂(lè)；后期的方華，在看到了黃海山的真實(shí)面目，目睹了縣城的淪陷，接受了李克麗和陳正明的救濟(jì)后幡然醒悟，此時(shí)革命意識(shí)與階級(jí)意識(shí)在方華的心中有了雙重覺(jué)醒，她決定要努力活下去，那種“新的希望”便是參加抗戰(zhàn)工作，為廣大民眾服務(wù)。覺(jué)醒后的方華，雖然自身還是存在一定的軟弱性，但在思想上正在實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，不打算再依賴(lài)、遷就任何人，這也是一種新生的力量。

這兩部電影通過(guò)對(duì)人物形象的塑造，揭露了舊時(shí)代、舊階級(jí)、舊階層對(duì)于平民百姓生活上和精神上的毒害，贊揚(yáng)了廣大人民特別是女性在壓迫中的成長(zhǎng)與反抗，將資產(chǎn)階級(jí)人物的貪財(cái)貪色、無(wú)情無(wú)義與無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物的勤勞果敢、和睦友善進(jìn)行對(duì)比，對(duì)知識(shí)分子向時(shí)代和革命的追隨進(jìn)行突出表現(xiàn)，以主人公“女演員”走入群眾和革命的洪流作為影片結(jié)尾，暗示只有融入工農(nóng)、進(jìn)行革命才是實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和大眾解放的正確出路，這是歐陽(yáng)予倩作為一個(gè)深植左翼精神的進(jìn)步影人對(duì)于革命旗幟的高舉。

四、家庭倫理劇以家喻國(guó)，展現(xiàn)時(shí)代洪流和民族精神

《戀愛(ài)之道》是歐陽(yáng)予倩從事電影工作以來(lái)自編自導(dǎo)的最后一部影片，該片開(kāi)始籌備于1948年9月，實(shí)際拍攝開(kāi)始于11月，完成于1949年3月。影片敘事跨越了從“五卅”到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，時(shí)間跨度非常之大。影片外的創(chuàng)作時(shí)間雖然只有短短的半年光景，但這半年卻展示了中國(guó)現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的巨大變動(dòng)：“一個(gè)舊中國(guó)，買(mǎi)辦、豪紳、地主們所組成的反動(dòng)統(tǒng)治的舊中國(guó)，一步步走向崩潰、覆亡；而一個(gè)新中國(guó)，以工農(nóng)為主的廣大人民翻身的新中國(guó)，一步步發(fā)展壯大。”當(dāng)這部電影上映時(shí)，工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新中國(guó)已經(jīng)建成，過(guò)去的夢(mèng)想已成為廣大人民群眾看得見(jiàn)、摸得著的現(xiàn)實(shí)。

影片通過(guò)回憶周家浩和錢(qián)蘭英夫婦從相戀以來(lái)的人生經(jīng)歷以及其女元珍的戀愛(ài)之路，將愛(ài)情生活放在了民族危機(jī)與階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代背景下，表現(xiàn)戀愛(ài)與革命、與時(shí)局的復(fù)雜關(guān)系，討論革命意志與革命情操，凸顯工農(nóng)階級(jí)、知識(shí)分子的愛(ài)國(guó)熱情與民族精神?！稇賽?ài)之道》將簡(jiǎn)單的人物關(guān)系、通俗樸實(shí)的故事情節(jié)與中國(guó)二十多年來(lái)復(fù)雜多變的革命環(huán)境勾連起來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作視野令人耳目一新，以家喻國(guó)，突出表現(xiàn)革命時(shí)代下青年男女的覺(jué)醒——他們高歌猛進(jìn)地追隨時(shí)代步伐，為革命無(wú)私奉獻(xiàn)。同時(shí)，這部影片也深刻再現(xiàn)中國(guó)人亙古不變的氣節(jié)：“貧賤不移，威武不屈，這是我們中國(guó)人做人的一副起碼的骨頭。”民族氣節(jié)、民族精神是影片反復(fù)強(qiáng)化的革命主題。

歐陽(yáng)予倩借由婚戀題材的家庭倫理劇，對(duì)階級(jí)意識(shí)進(jìn)行了倫理化表達(dá)，將一個(gè)家庭的命運(yùn)與悲歡離合置于宏大的歷史敘事，展現(xiàn)時(shí)代變遷和歷史使命。這部影片從制作到放映的時(shí)間跨度是舊時(shí)代到新時(shí)代、舊中國(guó)到新中國(guó)，是兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)社會(huì)，“《戀愛(ài)之道》這片子，背負(fù)了這歷史的重?fù)?dān)”，儼然成為半部革命史，展現(xiàn)了中國(guó)民眾的革命精神、革命信仰，以及追尋獨(dú)立、解放與獲得美好生活的革命歷史道路。

結(jié) 語(yǔ)

由“藝術(shù)至上”主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠磉M(jìn)步思想后，革命這一主題被堅(jiān)定有力地呈現(xiàn)在歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演和編劇的作品中，鼓舞人心，教化社會(huì)。互文古典文本、塑造特定人物形象模型、以家喻國(guó)等藝術(shù)實(shí)踐在當(dāng)時(shí)的電影界頗顯獨(dú)樹(shù)一幟，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的新熱潮，為以反帝反封建和革命為主題的左翼電影找到了新的藝術(shù)角度。

在20世紀(jì)三四十年代，民族意識(shí)和階級(jí)斗爭(zhēng)成為貫穿進(jìn)步電影的主流敘事意指，特別是左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，電影成為斗爭(zhēng)的思想武器，服務(wù)于革命和政治。在表現(xiàn)反帝反封建這一戰(zhàn)斗綱領(lǐng)上，大多數(shù)進(jìn)步影人所創(chuàng)作的作品多為表現(xiàn)農(nóng)村、工人生活和斗爭(zhēng)、婦女悲慘命運(yùn)等題材，而歐陽(yáng)予倩電影中獨(dú)特的人物形象和題材、巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式、暗含的現(xiàn)實(shí)意味等，都形成了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格和人文追求。這種把握現(xiàn)實(shí)和詮釋精神的藝術(shù)表達(dá)，隱含在其背后的是復(fù)雜沉郁的時(shí)代大背景下，作為一個(gè)革命藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性自覺(jué)和自我意識(shí)表達(dá)。