田心迪 莊 君

(遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000)

1926年，歐陽予倩“半路出家”開始了他的電影創(chuàng)作。創(chuàng)作伊始，歐陽予倩踐行著浪漫主義、“藝術(shù)至上”的理念，但隨著社會時局的發(fā)展以及政治思潮的影響，歐陽予倩逐漸體會到藝術(shù)審美和思想傾向的內(nèi)在矛盾：內(nèi)心想要追求進步，可“藝術(shù)至上”的思想?yún)s扳纏不清；期望實現(xiàn)真正回歸群眾的藝術(shù)卻又對“到民間去”的方法一無所知，漸漸地進入了一種藝術(shù)思想二元論的狀態(tài)。他無法讓藝術(shù)作品成為面對困頓世界的武器，也無法對逐漸成為主流的進步思想置之不理，這種掙扎矛盾的思想狀態(tài)一直持續(xù)到20世紀30年代。在經(jīng)歷了九一八事變和“一·二八”事變之后，20世紀30年代的中國社會內(nèi)外交困、局勢動蕩，在這種時代背景下，廣大民眾的民族意識覺醒，革命成為時代主流，這也為歐陽予倩日后的創(chuàng)作方向奠定了基礎(chǔ)。隨著“左聯(lián)”的成立以及左翼思潮的影響，歐陽予倩最終明確了自己的藝術(shù)理念，成為進步電影創(chuàng)作團體中的一員。歐陽予倩的個人經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作旅程清晰地顯現(xiàn)出，他始終充滿著政治熱情，行走在反思和探尋中華民族生存之道的革命旅途上，尤其是30年代之后，這種對革命主題的思考和探索更成為其電影創(chuàng)作的主要敘事話語。

一、“藝術(shù)至上”主義向左翼進步思想的轉(zhuǎn)變

出身于名門望族的歐陽予倩自幼接受的便是正統(tǒng)、經(jīng)典的國學(xué)教育，即便后來到了日本留學(xué)，骨子里依然保留著儒家正統(tǒng)的思想文化傳統(tǒng)——即“修身、齊家、治國、平天下”的憂國憂民思想，在一定程度上，正是這種傳統(tǒng)中國文人基因讓他產(chǎn)生了藝術(shù)思想的二元論。

作為一個從舊社會走過來的知識分子，盡管他想要“平天下”，但始終無法真正為民眾找到出路，有著傳統(tǒng)文人精神和藝術(shù)家人格的歐陽予倩可以做的只能是當一面社會的鏡子，暴露出舊社會的弊端。彼時的歐陽予倩還沒有經(jīng)過革命斗爭的洗禮，對于政治和藝術(shù)的關(guān)系，他認為雖然政治、社會等現(xiàn)實因素與藝術(shù)有著緊密聯(lián)系，但藝術(shù)并不能充當對抗現(xiàn)實的武器，“藝術(shù)的本質(zhì)就是美與力”，倘若缺失了這兩個本質(zhì)，便不能稱為藝術(shù)了。這樣一種藝術(shù)至上的思想與20世紀30年代后歐陽予倩的創(chuàng)作觀念和作品呈現(xiàn)形成了極大的反差。

在歐陽予倩初涉影壇的幾部作品即《玉潔冰清》(1926，卜萬蒼導(dǎo)演)《三年以后》(1926)和《天涯歌女》(1927)中可以看到他在藝術(shù)審美與社會責(zé)任之間的搖擺。與進入20世紀30年代后歐陽予倩創(chuàng)作的那些蘊含著左翼精神與革命思想的進步影片相比，這三部影片都透露出了一種凄愴——即使有著一些進取之意，可也是“軟弱無力”的。歐陽予倩評價當時的一些小資產(chǎn)階級知識分子在本質(zhì)上確是熱忱且正直的，對未來社會也充滿了雄心壯志，“可是找不到正當?shù)某雎?，?nèi)心深處的苦悶也的確是說不出的”，這也是歐陽予倩對于當時自身內(nèi)心思想狀態(tài)和藝術(shù)審美傾向的真實寫照。

1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海誕生。4月，左翼代表人物田漢提出藝術(shù)不應(yīng)當僅僅體現(xiàn)技巧，更應(yīng)當體現(xiàn)文藝創(chuàng)作者明確的民族意識與階級立場。同月，田漢又在《南國月刊》上刊載了一篇名為《我們的自己批判》的文章，這代表著長期帶有舊的階級烙印的知識分子開始對自我進行批判和改造，唯藝術(shù)精神逐漸被政治意識和社會責(zé)任所取代，人道主義與現(xiàn)實批判的種子開始在中國戲劇界生根發(fā)芽，并迅速擴散至其他文藝領(lǐng)域。1930年年中，蘇聯(lián)劇作家特列季亞科夫創(chuàng)作了《怒吼吧，中國！》，對于當時的中國戲劇界產(chǎn)生了重要影響。在這樣的時代背景下，出于一個藝術(shù)家的敏銳和追求進步的心理，歐陽予倩的思想觀念發(fā)生了重大變化，逐步走到了左翼思想的前線。

1930年10月，在《演〈怒吼吧，中國！〉談到民眾劇》這篇文章中歐陽予倩直接點明，要清晰認識到所有受壓迫的民族和階級都應(yīng)聯(lián)合起來與帝國主義進行斗爭，用革命的方式尋求民族獨立和大眾解放；“藝術(shù)至上”主義如同鏡花水月，根本“不成立”。由此，歐陽予倩開始明確表達出左翼進步思想。1933年春，剛剛加入左翼陣營的歐陽予倩成為黨的電影小組中的一員；次年，重返影壇的歐陽予倩便將這種左翼思想帶到了他的電影作品之中，創(chuàng)作出了一批追求民族獨立和大眾解放的進步電影，革命成為其電影中所要表達的重要主題。至1949年退出影壇，歐陽予倩編劇、導(dǎo)演并完成拍攝的影片共有十部，其中，涉及革命主題的影片有五部，這五部影片分別以三種藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)了歐陽予倩對于革命這一時代主題的主體性思考與表達。

二、互文古典文本，賦予革命內(nèi)涵

歐陽予倩在電影創(chuàng)作中不僅從文學(xué)作品中選材，還從民間傳說、古代戲曲等媒介中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。歐陽予倩通過互文的形式，勾連起過去與現(xiàn)在的時空，釋放出古典文本的時代新內(nèi)涵，即通過革命來反抗外敵侵略與封建階級的壓迫，從而使民眾在其中尋求到新的社會意義，《新桃花扇》(1935)與《木蘭從軍》(1938，卜萬蒼導(dǎo)演)就是其中典型代表。雖然《木蘭從軍》的導(dǎo)演是卜萬蒼，但是作品的互文意義和革命內(nèi)涵卻始于歐陽予倩的劇本。

《新桃花扇》是歐陽予倩編導(dǎo)的第一部有聲片，這部電影的主要人物安排和故事架構(gòu)與清代文學(xué)家孔尚任的《桃花扇》非常相似，但內(nèi)容上卻完全不同，影片講述的是北伐期間地下革命青年方與民和女演員謝素芳的故事。“木蘭從軍”作為反復(fù)被改編的古典文本，歐陽予倩在原有故事的基礎(chǔ)上加入了新的敘事線索和主體精神，使影片的敘事、藝術(shù)手段、文化內(nèi)核、現(xiàn)實意義都具有了新的價值。影片借古諷今，使孤島中的上海觀眾看到了對侵略的抗擊，激發(fā)了民眾強烈的愛國熱情，引起了觀眾的情感共鳴；同時“大團圓”式的結(jié)局也呼應(yīng)了身處淪陷區(qū)的民眾對未來的希求與期望。

在人物與情節(jié)方面，《新桃花扇》以方與民和謝素芳這對進步男女青年為主要人物，批判了封建軍閥、洋奴買辦以及自甘墮落的知識分子，通過表現(xiàn)謝素芳的母親和舅舅把她當作搖錢樹，施虐凌辱的丑陋，表現(xiàn)了舊社會封建家庭的腐朽和殘酷。在中華民族處于被侵略、被壓迫的現(xiàn)實語境下，《木蘭從軍》的敘事充滿強烈的現(xiàn)實隱喻，銀幕上的古人與影院中的觀眾因境遇之相似產(chǎn)生強烈共鳴。劇中描寫受敵人誘惑的軍師向元帥建議求和，并對原本忠心耿耿的士兵進行誣陷，這幾乎是現(xiàn)實中不顧民族安危，出賣情報、出賣同胞，與日軍勾結(jié)的漢奸的縮影；元帥聽信軍師讒言，無視木蘭忠心，忽視真實情報，拒不勘查敵情，導(dǎo)致陣地被敵軍攻破，這似乎諷喻國民黨當局的不辨是非、庸碌無能。

自左翼電影伊始，進步電影人便將民族意識與革命思想毫無保留地呈現(xiàn)在作品中，以期實現(xiàn)政治理想，為國家及民眾找到一條正確的出路，也因此遭到當局的嚴厲打擊與追查。為躲避當局劇本審查，自1934年開始，左翼電影人在核心觀念的表達上開始轉(zhuǎn)向以含蓄的臺詞內(nèi)化自身的革命理想?！缎绿一ㄉ取放c《木蘭從軍》這兩部電影中的部分對白以及插曲歌詞充滿著“譜曲者”歐陽予倩的弦外之音，表達他對戰(zhàn)爭爆發(fā)以來社會現(xiàn)實的憤懣，引發(fā)社會民眾共鳴。

《木蘭從軍》中，面對行軍路上的捉弄，木蘭呵斥：“邊關(guān)緊急，大家前去投軍，無非是為國效勞，絕沒有自己人還欺負自己人的道理?！边@是對中華民族被侵略的時局下，統(tǒng)治當局戕害民族同胞、自相殘殺的諷刺；木蘭和孩童哼唱的歌詞，用 “太陽”“強盜賊”來暗指侵略者，“一齊送他們回老家”凸顯出強烈的民族獨立和抵抗外侮的情緒。

《新桃花扇》主題曲在民間也廣為流傳。在方與民和謝素芳的新婚之夜，主題曲這樣唱道：“我愛你，你我同在一條戰(zhàn)線。縱?？菔癄€，也毀不了我們的堅貞！休在花晨月夕流連流連，便忘了責(zé)任在雙肩。為民族的生存要肉搏向前！為大眾的解放要奮勇當先。”說明了方與民和謝素芳的結(jié)合并不是單純地追求兒女情長，更是為了民族的生存和大眾的解放，與劇中另一首軟性主題曲《新婚的甜蜜》形成了鮮明對比。方與民不流連于個人情感、小家小業(yè)，始終向著革命前進，為了國家、民族和大眾，一次又一次地走上戰(zhàn)場，這是時代的需要，也是歐陽予倩民族憂患意識和革命思想的內(nèi)核表達。

三、塑造“女演員”，戰(zhàn)時革命意識與階級意識的覺醒

在歐陽予倩創(chuàng)作的電影中，多部是以女演員作為主人公進行塑造，如《天涯歌女》《新桃花扇》《海棠紅》(1936，與張石川聯(lián)合導(dǎo)演)等，這些電影中形形色色的“女演員”人生經(jīng)歷不同，被賦予的意義也不同。而在30年后歐陽予倩的五部革命主題電影中，被塑造為戰(zhàn)爭背景下的女演員形象則代表了曾經(jīng)那些或早已麻木，或自甘墮落的國人心中革命意識與階級意識的覺醒。

《關(guān)不住的春光》(1946，王為一、徐韜導(dǎo)演)是歐陽予倩抗戰(zhàn)勝利后編寫的第一個劇本，講述了抗戰(zhàn)歌詠隊隊員梅春麗被買辦吳警之欺騙，最終逃離“魔爪”，回歸群眾的故事。這部電影雖然沒有直接表現(xiàn)革命活動，但將整個故事置于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到抗戰(zhàn)勝利的時代背景中，通過梅春麗參加抗日歌詠隊到回歸群眾體現(xiàn)了該角色的愛國主義與階級觀念。這無疑是戰(zhàn)時左翼思想中階級斗爭意識的體現(xiàn)與延伸，也暗示著只有和廣大工農(nóng)階級團結(jié)一心，才可以取得民族戰(zhàn)爭和階級斗爭的勝利，過上美滿生活。同時，由于創(chuàng)作此部電影時，抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利，中國社會也即將走入新的階段，歐陽予倩便在人物角色的設(shè)置上更加大膽了起來，雖然“這個人物過于理想化”，但是追求獨立的新女性形象還是得以充分表現(xiàn)，也非常貼近社會現(xiàn)實。梅春麗熱愛自己的工作和事業(yè)，勇于追求屬于自己的人生；她不會因為已經(jīng)嫁做人婦而委曲求全，反而能夠清醒認識到自己所處的局面，認識到自己過去的軟弱，自我覺醒，和身為買辦惡勢力并限制她人身自由的吳警之做抗爭，直至找回自我，獲得新生活，重新回到工農(nóng)階級的懷抱。

《關(guān)不住的春光》編劇工作完成后，歐陽予倩又自編自導(dǎo)了《野火春風(fēng)》(1948)。這部劇講述的是歌舞劇演員方華為維持劇團生計周旋于資本家李秉義和與日勾結(jié)的黃海山之間，在看到他們的丑惡嘴臉以及敵軍炸毀家鄉(xiāng)后頓然醒悟，當服務(wù)隊和群眾高舉火把唱起《野火曲》時，方華看見了新的希望，迎著火光走去。

雖然歐陽予倩認為這是他所創(chuàng)作的電影中最糟糕的一部，但不可否認，在方華這個女性人物形象上還是很明顯地體現(xiàn)出了思想上的蛻變：前期的方華，為了劇團生存，向李秉義妥協(xié)、向黃海山妥協(xié)，也曾在這種虛假幻象里沉淪于物質(zhì)的享樂；后期的方華，在看到了黃海山的真實面目，目睹了縣城的淪陷，接受了李克麗和陳正明的救濟后幡然醒悟，此時革命意識與階級意識在方華的心中有了雙重覺醒，她決定要努力活下去，那種“新的希望”便是參加抗戰(zhàn)工作，為廣大民眾服務(wù)。覺醒后的方華，雖然自身還是存在一定的軟弱性，但在思想上正在實現(xiàn)獨立，不打算再依賴、遷就任何人，這也是一種新生的力量。

這兩部電影通過對人物形象的塑造，揭露了舊時代、舊階級、舊階層對于平民百姓生活上和精神上的毒害，贊揚了廣大人民特別是女性在壓迫中的成長與反抗，將資產(chǎn)階級人物的貪財貪色、無情無義與無產(chǎn)階級人物的勤勞果敢、和睦友善進行對比，對知識分子向時代和革命的追隨進行突出表現(xiàn)，以主人公“女演員”走入群眾和革命的洪流作為影片結(jié)尾，暗示只有融入工農(nóng)、進行革命才是實現(xiàn)民族獨立和大眾解放的正確出路，這是歐陽予倩作為一個深植左翼精神的進步影人對于革命旗幟的高舉。

四、家庭倫理劇以家喻國，展現(xiàn)時代洪流和民族精神

《戀愛之道》是歐陽予倩從事電影工作以來自編自導(dǎo)的最后一部影片，該片開始籌備于1948年9月，實際拍攝開始于11月，完成于1949年3月。影片敘事跨越了從“五卅”到抗日戰(zhàn)爭勝利，時間跨度非常之大。影片外的創(chuàng)作時間雖然只有短短的半年光景，但這半年卻展示了中國現(xiàn)實形勢的巨大變動：“一個舊中國，買辦、豪紳、地主們所組成的反動統(tǒng)治的舊中國，一步步走向崩潰、覆亡；而一個新中國，以工農(nóng)為主的廣大人民翻身的新中國，一步步發(fā)展壯大?！碑斶@部電影上映時，工人階級領(lǐng)導(dǎo)的新中國已經(jīng)建成，過去的夢想已成為廣大人民群眾看得見、摸得著的現(xiàn)實。

影片通過回憶周家浩和錢蘭英夫婦從相戀以來的人生經(jīng)歷以及其女元珍的戀愛之路，將愛情生活放在了民族危機與階級斗爭的時代背景下，表現(xiàn)戀愛與革命、與時局的復(fù)雜關(guān)系，討論革命意志與革命情操，凸顯工農(nóng)階級、知識分子的愛國熱情與民族精神?！稇賽壑馈穼⒑唵蔚娜宋镪P(guān)系、通俗樸實的故事情節(jié)與中國二十多年來復(fù)雜多變的革命環(huán)境勾連起來，藝術(shù)創(chuàng)作視野令人耳目一新，以家喻國，突出表現(xiàn)革命時代下青年男女的覺醒——他們高歌猛進地追隨時代步伐，為革命無私奉獻。同時，這部影片也深刻再現(xiàn)中國人亙古不變的氣節(jié)：“貧賤不移，威武不屈，這是我們中國人做人的一副起碼的骨頭?！泵褡鍤夤?jié)、民族精神是影片反復(fù)強化的革命主題。

歐陽予倩借由婚戀題材的家庭倫理劇，對階級意識進行了倫理化表達，將一個家庭的命運與悲歡離合置于宏大的歷史敘事，展現(xiàn)時代變遷和歷史使命。這部影片從制作到放映的時間跨度是舊時代到新時代、舊中國到新中國，是兩個時代、兩個社會，“《戀愛之道》這片子，背負了這歷史的重擔(dān)”，儼然成為半部革命史，展現(xiàn)了中國民眾的革命精神、革命信仰，以及追尋獨立、解放與獲得美好生活的革命歷史道路。

結(jié) 語

由“藝術(shù)至上”主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠磉M步思想后，革命這一主題被堅定有力地呈現(xiàn)在歐陽予倩導(dǎo)演和編劇的作品中，鼓舞人心，教化社會?；ノ墓诺湮谋?、塑造特定人物形象模型、以家喻國等藝術(shù)實踐在當時的電影界頗顯獨樹一幟，引領(lǐng)了當時中國電影的新熱潮，為以反帝反封建和革命為主題的左翼電影找到了新的藝術(shù)角度。

在20世紀三四十年代，民族意識和階級斗爭成為貫穿進步電影的主流敘事意指，特別是左翼電影運動開始后，電影成為斗爭的思想武器，服務(wù)于革命和政治。在表現(xiàn)反帝反封建這一戰(zhàn)斗綱領(lǐng)上，大多數(shù)進步影人所創(chuàng)作的作品多為表現(xiàn)農(nóng)村、工人生活和斗爭、婦女悲慘命運等題材，而歐陽予倩電影中獨特的人物形象和題材、巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式、暗含的現(xiàn)實意味等，都形成了獨具個人風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格和人文追求。這種把握現(xiàn)實和詮釋精神的藝術(shù)表達，隱含在其背后的是復(fù)雜沉郁的時代大背景下，作為一個革命藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性自覺和自我意識表達。