董 鑫

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

喜劇作為一種戲劇體裁，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，通過強(qiáng)調(diào)對(duì)丑與滑稽的嘲笑，對(duì)正常的人生與美好之理想進(jìn)行肯定。喜劇電影作為一種電影類型，主要指的是以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片，既繼承了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的基本喜劇精神，又強(qiáng)調(diào)通過電影語(yǔ)言完成喜劇語(yǔ)言的獨(dú)特構(gòu)造。喜劇電影具備豐富的審美效應(yīng)，這是因?yàn)槠涮N(yùn)含了審美客體的審美意識(shí)、創(chuàng)造主體的審美創(chuàng)造與欣賞主體的審美體驗(yàn)。另外，它更映射到社會(huì)各個(gè)階層對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)與審美理想的話語(yǔ)權(quán)，這直接表現(xiàn)為對(duì)“什么是好笑的”這一問題的時(shí)代化闡釋。

自1949年以來，中國(guó)內(nèi)地喜劇電影的流變特征十分明顯，映射出各個(gè)時(shí)代審美觀念的差異。70余年來，內(nèi)地喜劇電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出高峰與低谷交替進(jìn)行的特征，佳作頻出的同時(shí)，有時(shí)也不免陷入低谷，乃至絕跡，具體流變?yōu)?956—1957年的諷刺喜劇、20世紀(jì)60年代初的歌頌喜劇、80年代之交的農(nóng)村喜劇、80年代后期至90年代中期的荒誕喜劇、新世紀(jì)之交的賀歲喜劇與近十年的后現(xiàn)代喜劇。本文以70余年來內(nèi)地喜劇電影之審美流變?yōu)榛揪€索，梳理各個(gè)時(shí)期喜劇電影的審美特征，從敘事話語(yǔ)、喜劇風(fēng)格與審美體驗(yàn)三重意義展開細(xì)說，深入理解中國(guó)喜劇電影的審美特征。

一、敘事話語(yǔ)：從“國(guó)家”到“民間”

敘事話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)喜劇電影敘事背后的社會(huì)“權(quán)力”與“話語(yǔ)”運(yùn)作，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)“誰(shuí)在敘事”“讓誰(shuí)笑”“誰(shuí)是笑的對(duì)象”等問題的關(guān)注。喜劇電影之?dāng)⑹略捳Z(yǔ)映射了各個(gè)時(shí)期人們對(duì)“美”與“丑”、“崇高”與“戲謔”、“雅”與“俗”、“正?！迸c“異常”的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想與審美趣味之界定的差異性，涉及各個(gè)階層對(duì)審美話語(yǔ)權(quán)的“爭(zhēng)奪”與“介入”。一般來說，當(dāng)審美客體具備矛盾性、反常性與無害性等特點(diǎn)時(shí)，便具備了使人發(fā)笑的特質(zhì)。不過，從敘事話語(yǔ)的層面來看，什么才是矛盾性、反常性與無害性，卻存在著時(shí)代與時(shí)代的巨大差異。敘事話語(yǔ)是喜劇電影得以誕生的基礎(chǔ)，是喜劇電影生產(chǎn)背后的“隱形力量”，決定著喜劇電影的審美樣態(tài)。

敘事話語(yǔ)與時(shí)代觀念深刻相關(guān)。在“十七年”時(shí)期，國(guó)家敘事是主導(dǎo)。中華人民共和國(guó)成立后最初幾年由于戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行與政治運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，人們的精神一直處于“雄赳赳，氣昂昂”的狀態(tài)。新社會(huì)初期的審美仍然是“革命”的延伸，“追求強(qiáng)烈的戲劇沖突與體現(xiàn)沉重的情感”，并沒有喜劇電影出現(xiàn)的文化社會(huì)土壤。1956年，“雙百”方針的提出，促進(jìn)電影創(chuàng)作政治環(huán)境的寬松化。社會(huì)主義改造的提前完成與經(jīng)濟(jì)建設(shè)逐步走上正軌，工農(nóng)群眾與創(chuàng)作者“緊繃”的心態(tài)得以松弛。喜劇電影的出現(xiàn)，是工農(nóng)群眾之建設(shè)需求的直接結(jié)果，讓工農(nóng)群眾“笑”成為喜劇之任務(wù)。“十七年”時(shí)期的喜劇電影主要呈現(xiàn)為諷刺喜劇和歌頌喜劇兩種類型，先遑論兩種類型的風(fēng)格差異(筆者將在本文第二部分論及)，它們都是“國(guó)家”話語(yǔ)的產(chǎn)物。無論是對(duì)反面人物的諷刺，還是對(duì)正面人物的歌頌，都是“國(guó)家”話語(yǔ)的表達(dá)，希冀通過對(duì)反面價(jià)值的否定與對(duì)正面價(jià)值的重申來實(shí)現(xiàn)新社會(huì)的價(jià)值建構(gòu)，強(qiáng)化工農(nóng)群眾的話語(yǔ)認(rèn)同。

諷刺喜劇的題材主要是對(duì)不良生活現(xiàn)象與落后勢(shì)力的批判，電影中“被笑”人物的設(shè)置深刻地體現(xiàn)了新社會(huì)的觀念，通過“笑”來完成對(duì)這些人物的批評(píng)，實(shí)現(xiàn)一種笑容政治。柴立揚(yáng)認(rèn)為，喜劇作為美的形態(tài)是面向未來的，它承載著每個(gè)時(shí)代最新的美學(xué)價(jià)值觀念去引人發(fā)笑。反面人物的價(jià)值觀念與行為方式是“落后”的，因而顯得可笑。《新局長(zhǎng)到來之前》中的牛局長(zhǎng)，貪贓枉法、好吃懶做等品格與新社會(huì)觀念格格不入，因而呈現(xiàn)為一種丑態(tài)，引發(fā)觀眾的笑聲。而如《葛麻》《抓壯丁》等影片鋒芒畢露地對(duì)舊社會(huì)的反動(dòng)勢(shì)力進(jìn)行了批判，更是“國(guó)家”話語(yǔ)的強(qiáng)化。

而歌頌喜劇電影對(duì)正面人物的歌頌與美化同樣是“國(guó)家”話語(yǔ)的產(chǎn)物。歌頌喜劇的題材集中于工農(nóng)建設(shè)、城市改造、服務(wù)于人民等，呈現(xiàn)新社會(huì)人民投身國(guó)家建設(shè)的活躍身影。歌頌喜劇理論認(rèn)為，主人公必須是正面人物且應(yīng)為“新人”形象(即充分體現(xiàn)新社會(huì)美學(xué)觀念的形象)，喜劇沖突亦為現(xiàn)實(shí)沖突的反映，喜劇性誕生于嶄新的道德風(fēng)尚與人和人之間嶄新的關(guān)系。如果說，在諷刺喜劇那里，我們不時(shí)還能看到一些“個(gè)人”話語(yǔ)的流露，歌頌喜劇已然將這種元素完全排除出去，通過浪漫化的創(chuàng)作理念，強(qiáng)化了國(guó)家敘事。以《今天我休息》為例，“休息”只是“生產(chǎn)”的“暫?！睜顟B(tài)，喜劇主體的“休息”方式是事無巨細(xì)地幫助群眾解決困難，是“生產(chǎn)”的延續(xù)，是群眾對(duì)“生產(chǎn)”的“再蓄力”。

從20世紀(jì)60年代中期開始，喜劇電影伴隨政治境況的變化，進(jìn)入十年“文革”沉浸期，那種調(diào)侃與歌頌的輕松氛圍已不存在。新時(shí)期以降，電影面臨“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向，在日常精神的沖擊下，“國(guó)家”話語(yǔ)得到某種程度的“解構(gòu)”。事實(shí)上，喜劇長(zhǎng)期以來在民間受到歡迎，甚至由于“悲劇比喜劇更為高級(jí)”的偏見，能引發(fā)人笑的喜劇并不總是能夠引起上層社會(huì)的注意，而處于民間“自?shī)首詷贰钡臓顟B(tài)?！笆吣辍钡奶厥鈺r(shí)期，為了實(shí)現(xiàn)“國(guó)家”話語(yǔ)的在地化踐行，應(yīng)和群眾“休息”的需要，喜劇與主流話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)耦合，有效增強(qiáng)了工農(nóng)群眾對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的認(rèn)同。而面臨著新時(shí)期社會(huì)文化語(yǔ)境的變化，喜劇開始重回“民間”傳統(tǒng)，挖掘民間資源，與大眾的需求尋求結(jié)合。這種民間化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(1)創(chuàng)作主體的市場(chǎng)化。不同于“十七年”時(shí)期喜劇創(chuàng)作主體服務(wù)于體制的特點(diǎn)，新時(shí)期以后的創(chuàng)作主體主要是市場(chǎng)中的人才，創(chuàng)作理念也相應(yīng)地從“為工農(nóng)服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤百嶅X”，這正體現(xiàn)了民間文化的世俗性；(2)敘事理念的通俗化。在“十七年”喜劇電影中，正面人物總不免擁有“偉光正”的特質(zhì)。而新時(shí)期的喜劇電影，敘事視角下移，人物形象的平民化、故事敘述的在地化、情感表達(dá)的世俗化，在通俗敘事理念中完成“民間”話語(yǔ)的表達(dá)；(3)觀影需求的娛樂化。相比“十七年”時(shí)期的觀眾，新時(shí)期的觀眾在對(duì)電影審美的追求上，更加注重日常性、娛樂性與世俗性，而不關(guān)注宏大價(jià)值的表達(dá)，不再正襟危坐、以一種高度緊張的心情來觀看喜劇，這同樣促使“民間”話語(yǔ)得到強(qiáng)化。

不過，由于喜劇創(chuàng)作觀念的滯后，新時(shí)期初期的喜劇電影仍然基本沿襲了歌頌喜劇的創(chuàng)作范式，歌頌新生活的美好。同時(shí)，開始尋求突破，以輕微諷刺為“佐料”，“嘲笑僵化、陳舊的觀念，諷刺丑陋”，是追求“四化”的社會(huì)主調(diào)之反映。尤其以張剛執(zhí)導(dǎo)的“阿滿”系列為典型，主創(chuàng)在其中塑造了典型的“阿滿性格”，真誠(chéng)、善良、熱情。這時(shí)期的喜劇電影在審美意識(shí)上落后于時(shí)代，缺乏想象力，與社會(huì)啟蒙與反思的主流話語(yǔ)并不匹配。農(nóng)村題材與農(nóng)民喜劇形象的塑造則反映了農(nóng)村在當(dāng)時(shí)改革進(jìn)程中的活躍性。不過，那種不羈的風(fēng)格與某種“粗俗性”或可以理解為對(duì)既有喜劇范式進(jìn)行突破的一種探索。

顯然這種探索是卓有成效的。從20世紀(jì)80年代中后期開始，城市題材的挖掘、城市人物及其性格的塑造，為喜劇電影的創(chuàng)作帶來繁榮，并與彼時(shí)流行的“傷痕”“反思”等“話語(yǔ)”形成新的創(chuàng)作現(xiàn)象。1985年，黃建新的《黑炮事件》以濃厚的荒誕風(fēng)格標(biāo)志著內(nèi)地新的喜劇意識(shí)的誕生。這種喜劇以悲劇為內(nèi)核，充滿了對(duì)民族性的思考，蘊(yùn)含著一種沉郁、冷俊不禁的美學(xué)品格。這種喜劇是嚴(yán)肅的，片中形象從來不茍言笑，一板一眼地進(jìn)行工作，而預(yù)期目標(biāo)與結(jié)果的“錯(cuò)位”則構(gòu)成了喜劇張力，引發(fā)深思。同時(shí)，陳佩斯喜劇所塑造的經(jīng)典形象“二子”成為中國(guó)城市化與一系列變化的直接承載者，他從準(zhǔn)備高考到下海經(jīng)商到經(jīng)商失敗最后直接與父親游歷中國(guó)的境遇，成為中國(guó)宏大社會(huì)進(jìn)程的一個(gè)切面。而他每每迷茫彷徨的面龐，無不透射出新時(shí)期發(fā)展的一種憂思。無論是黃建新，還是陳佩斯，抑或是王朔小說改編電影《頑主》，都對(duì)從20世紀(jì)80年代開始崛起的城市力量給予了關(guān)注，關(guān)注城市化進(jìn)程中的“迷失者”形象，又與“反思”“傷痕”話語(yǔ)結(jié)合，充滿了民族性與現(xiàn)實(shí)性的思考。

從1997年開始，馮小剛開啟了賀歲喜劇的浪潮。20世紀(jì)90年代以來，隨著市民社會(huì)、新中產(chǎn)階層與大眾文化的形成，中產(chǎn)審美占據(jù)敘事話語(yǔ)上的主導(dǎo)權(quán)。在馮氏喜劇電影中，王朔與陳佩斯的荒誕風(fēng)格再次得到“折中”化處理，以期能夠更為廣泛地適應(yīng)中國(guó)觀眾。由《甲方乙方》《沒完沒了》《手機(jī)》《非誠(chéng)勿擾》等一系列作品所折射出來的是一種市民與新中產(chǎn)的審美意識(shí)，這批作品所面對(duì)的是業(yè)已逐步形成的中國(guó)中產(chǎn)階層。因此，賀歲喜劇在審美意識(shí)中的最主要特征就是溫和性，通過調(diào)侃生活、“挖苦”生活，重新確立自身的價(jià)值評(píng)斷。賀歲喜劇的主要題材為中產(chǎn)生活，并通過調(diào)侃其他階層人物(如知識(shí)分子)來指認(rèn)自我，而這一喜劇的主要人物形象為中產(chǎn)階層主體，并在敘事與價(jià)值評(píng)斷中附和中產(chǎn)階層。馮氏喜劇的演員選擇具備一定的固定性，其中，葛優(yōu)是?？?。張慧瑜認(rèn)為，葛優(yōu)不僅是一個(gè)演員，更是一種敘事，還代表著一種姿態(tài)和立場(chǎng)。這種敘事便是“市民”與“中產(chǎn)”敘事，而姿態(tài)和立場(chǎng)則是在戲謔與調(diào)侃中完成對(duì)世俗價(jià)值的肯定。

近十余年，喜劇電影的旗幟再次易手，馮氏喜劇已然成為一種“過去式”，而“開心麻花”喜劇、徐崢喜劇、寧浩喜劇、都市喜劇等不斷引發(fā)觀眾的注意。這是因?yàn)椋S著中國(guó)城市化的深入，小鎮(zhèn)青年與新生代觀眾逐漸在流行文化中得以凸顯，占據(jù)新的“話語(yǔ)”權(quán)。縱觀這些作品，底層題材或普通人題材成為必選，而“屌絲”“盧瑟”等人物形象成為標(biāo)配。這種底層題材與人物天然具備“笑”的特質(zhì)，一方面，他們心懷偉大的夢(mèng)想，希望擺脫個(gè)人的身份，成為所謂的“成功人士”；另一方面，他們自身的外在形象又使得他們?yōu)檫@一目標(biāo)所踐行的努力顯得十分可笑。在《西虹市首富》中，作為“屌絲”的王多魚在繼承億萬(wàn)家產(chǎn)后，努力想把自己表現(xiàn)得像個(gè)富豪，而“畫虎不成反類犬”，贏得了觀眾的笑聲。這種“本質(zhì)”與“現(xiàn)象”的矛盾或者“動(dòng)機(jī)”與“效果”的背反所帶來的喜劇效果，在這一時(shí)期諸多形象中均得以踐行，如《瘋狂的石頭》《人在囧途》《夏洛特?zé)馈返扔捌依ǖ牡讓訉沤z與“落魄中產(chǎn)”等諸多形象。

總體來看，近70年中國(guó)喜劇電影的發(fā)展，伴隨著社會(huì)的變遷，逐漸從“國(guó)家”話語(yǔ)的依附，轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)民間敘事傳統(tǒng)的探尋。歷史長(zhǎng)河中，喜劇具備非常深厚的民間傳統(tǒng)，填補(bǔ)了人民群眾的娛樂需求。在“十七年”時(shí)期，敘事話語(yǔ)權(quán)為新社會(huì)國(guó)家所主導(dǎo)統(tǒng)一服務(wù)于國(guó)家文化建設(shè)的大局，國(guó)家話語(yǔ)占據(jù)中心位置，建設(shè)題材、工農(nóng)人物與機(jī)智風(fēng)趣的喜劇性格成為書寫的重心。喜劇電影服務(wù)于工農(nóng)群眾“休息”的需要。從新時(shí)期開始，改革開放的社會(huì)大潮，促使喜劇的民間傳統(tǒng)重新得到挖掘，無論是20世紀(jì)80年代的農(nóng)村與城市題材，還是90年代以后的市民題材與底層題材，都有效地增強(qiáng)了“民間”話語(yǔ)的表達(dá)。70年喜劇電影敘事話語(yǔ)流變，最為直觀地反映出中國(guó)社會(huì)之變遷，反映出各個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美理想之差異。

二、喜劇風(fēng)格：從“諷刺”到“解構(gòu)”

無風(fēng)格，不喜??！風(fēng)格是喜劇的靈魂，體現(xiàn)為對(duì)典型題材、典型人物與典型性格之“好笑性”的開掘。喜劇的風(fēng)格經(jīng)由喜劇電影創(chuàng)造主體在對(duì)審美客體整體感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造而形成。藝術(shù)家對(duì)喜劇題材與人物進(jìn)行審美感知后，便會(huì)充分發(fā)揮自身的能力在情節(jié)設(shè)計(jì)、臺(tái)詞、動(dòng)作、神態(tài)中構(gòu)建喜劇性，并形成時(shí)代性的風(fēng)格。在電影藝術(shù)中，作品風(fēng)格還包括對(duì)電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用，通過蒙太奇與場(chǎng)面調(diào)度等方式構(gòu)建喜劇的心理落差，從而引發(fā)笑聲。風(fēng)格之形成是創(chuàng)造主體之主體意識(shí)運(yùn)作的結(jié)果，是創(chuàng)作者詩(shī)性與感性的發(fā)揮。席勒認(rèn)為，在喜劇中，題材什么也沒有實(shí)現(xiàn)，一切都由詩(shī)人完成……喜劇詩(shī)人必須通過他的主體在審美的高度上來把握他的客體。沒有創(chuàng)造主體的主體性，便沒有特定的風(fēng)格，更形成不了喜劇。要讓題材、人物形象和性格在觀眾那里可感可親可笑，需要?jiǎng)?chuàng)造主體充分發(fā)揮自身的理性和主體意識(shí)，表現(xiàn)出能夠被觀眾記住的作品風(fēng)格。

1956—1957年是1949年以后內(nèi)地第一個(gè)喜劇片高潮期。這一時(shí)期喜劇最主要的手法是諷刺，尤其通過“對(duì)比”來強(qiáng)化這種諷刺。這種對(duì)比包括人物性格之對(duì)比——小人戚戚與君子坦蕩，作風(fēng)之對(duì)比——品德敗壞與正氣，神態(tài)之對(duì)比——“賊眉鼠眼”與落落大方，動(dòng)作之對(duì)比——滑稽與端正。在《新局長(zhǎng)到來之前》中，牛局長(zhǎng)人前與人后、對(duì)待張局長(zhǎng)相關(guān)事務(wù)與對(duì)待局內(nèi)其他事務(wù)的對(duì)比成為最主要的喜劇張力，展現(xiàn)了牛局長(zhǎng)的“小丑”本質(zhì)?！段赐瓿傻南矂　穼⑦@種手法運(yùn)用得更加直觀，將一瘦一胖兩位人物作為主角，表現(xiàn)兩種價(jià)值傾向的沖突，從而引發(fā)喜感。反面人物是諷刺喜劇之喜劇風(fēng)格的主要構(gòu)成部分，對(duì)人物之動(dòng)作與神態(tài)做“矮”化處理，形成特定的風(fēng)格。如《新局長(zhǎng)到來之前》一片中牛局長(zhǎng)在辦公室偷吃肉時(shí)，不時(shí)左顧右盼，吃相丑態(tài)百出。當(dāng)然，對(duì)于諷刺喜劇而言，困擾是顯而易見的，呂班便指出，在創(chuàng)作過程中，首先有個(gè)“怕”的心理，尤其怕把諷刺變成挖苦。因此，影片的末尾往往都是由群眾的笑聲以及畫外音來完成主題思想的傳達(dá)。

饒是如此，諷刺喜劇仍然受到了批評(píng)，被認(rèn)為審美創(chuàng)造主體具有“故意丑化”的嫌疑?！爸S刺喜劇的悲劇性命運(yùn)，使得喜劇電影的創(chuàng)作陷入絕境”。歌頌喜劇因此而生。李道新認(rèn)為，從諷刺到歌頌的喜劇觀念之變化，引發(fā)了從矛盾到誤會(huì)的喜劇沖突變化、從丑角到新人的喜劇性格之變化、從滑稽到風(fēng)趣的喜劇手段之變化。歌頌喜劇電影的技巧要求歌頌而不是諷刺，強(qiáng)調(diào)人物的風(fēng)趣化、動(dòng)作的諧趣化、情節(jié)的巧合化與場(chǎng)面的喜慶化。首先，人物的風(fēng)趣化。由于歌頌喜劇主要以正面人物為中心，人物的塑造就要避免諷刺喜劇那樣對(duì)人物進(jìn)行“矮化”與“丑化”的方式，轉(zhuǎn)而更加強(qiáng)調(diào)人物的機(jī)智與風(fēng)趣。在《錦上添花》一片中，“老解決”站長(zhǎng)為人風(fēng)趣、樂于助人，在面對(duì)各種困難時(shí)保持樂觀，并積極扶助后輩；其次，動(dòng)作的諧趣化。由于刻畫的是正面人物，表達(dá)的是崇高的審美理想，對(duì)人物動(dòng)作的刻畫更加強(qiáng)調(diào)諧趣而不是“滑稽”的一面。同樣在《錦上添花》中，段志高指揮工人抬木頭顯得“笨手笨腳”，而“老解決”卻顯得十分諧趣，引發(fā)喜感；再次，情節(jié)的巧合化。《喬老爺上轎》中，書生迷路巧入花轎中，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)與戀人相見；最后，場(chǎng)面的喜慶化。這種喜慶化體現(xiàn)為群像敘事、喜慶的音樂(有時(shí)還包括群眾的合唱聲)、大景別與大場(chǎng)面調(diào)度，營(yíng)造出與民同樂的喜劇氛圍，如《五朵金花》《劉三姐》《李雙雙》等片。

新時(shí)期初期的喜劇電影仍然沿用20世紀(jì)60年代之交的歌頌喜劇藝術(shù)風(fēng)格，如喜慶的場(chǎng)面、巧合的情節(jié)，也在有限進(jìn)行革新。在《冤家路寬》中，高、姜兩姓人的斗爭(zhēng)和對(duì)峙動(dòng)作十足滑稽，為了表現(xiàn)出一種好笑性，主創(chuàng)者甚至將人的動(dòng)作和神態(tài)“擬動(dòng)物化”，展現(xiàn)其“丑態(tài)”。在《錢這個(gè)東西》中，為了突出兩家人嗜錢如命的滑稽樣，將兩家人刻畫得十分尖酸刻薄，直到最后演變?yōu)閮杉胰嘶ハ嗨阌?jì)。而《月亮灣的老頭》《笑出來的眼淚》等電影，則通過“笑聲”來反思“文革”，成為“傷痕”電影的變形形式?？傮w來看，無論是歌頌“四化”，還是反思“文革”，這一時(shí)期喜劇電影都規(guī)避了“諷刺味”十足的風(fēng)格，同時(shí)，技巧匱乏，內(nèi)容單一，笑料枯澀，風(fēng)格陳舊。

荒誕喜劇具有極為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。作為第五代導(dǎo)演群體的一員，黃建新在《黑炮事件》《錯(cuò)位》等片中所展現(xiàn)的是一種新的喜劇風(fēng)格，甚至兼有革新電影語(yǔ)言的重要功能。為了突出“荒誕”，人物是麻木的，似乎沒有自主意識(shí)；場(chǎng)面是單調(diào)的，通過懸掛的白色大鐘等道具突出無聊感；格調(diào)是肅穆的，電影的敘事線索似乎因著一個(gè)大目標(biāo)而推進(jìn)。然而，結(jié)局的荒涼迅速形成一種落差，人物的所有行動(dòng)目標(biāo)似乎都變得十分好笑。陳佩斯的系列喜劇要更“親民”一點(diǎn)，技巧也更加大眾化一點(diǎn)。這主要表現(xiàn)為荒誕的情節(jié)、荒誕的場(chǎng)面以及世俗價(jià)值的表達(dá)。以《孝子賢孫伺候著》為例，母親為了測(cè)試兒子的孝心寧愿假死，是為情節(jié)之荒誕；母親出殯卻遇到別人新婚，兩撥人在路上圍堵起來，是為場(chǎng)面之荒誕；而家長(zhǎng)里短的書寫與文化傳統(tǒng)的反思，則成為世俗價(jià)值的表達(dá)?！额B主》則標(biāo)志著中國(guó)后現(xiàn)代文化的發(fā)端，它通過解構(gòu)宏大的事物，暴露出其中的荒誕和無聊感，以引發(fā)人們的發(fā)笑。愛情、事業(yè)等人們努力奮斗之目標(biāo)被解構(gòu)為一場(chǎng)扮演，不勝唏噓。

不過，伴隨“市民”民間話語(yǔ)的形成，荒誕喜劇已不適應(yīng)時(shí)代，新觀眾需要溫和風(fēng)格的喜劇，賀歲喜劇得以誕生。總體來看，以馮氏喜劇為代表的賀歲喜劇仍然保留了那種荒誕的風(fēng)格，這主要表現(xiàn)在它對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)等的使用，如通過各種語(yǔ)言飛白、意義違律、語(yǔ)言易色移植等方式實(shí)現(xiàn)對(duì)各種“正經(jīng)”價(jià)值與話語(yǔ)的消解，不過力道要溫和很多，而且結(jié)尾一般包括對(duì)價(jià)值的重申。語(yǔ)言飛白是指將A語(yǔ)音形式的語(yǔ)言單位錯(cuò)讀為A的語(yǔ)言形式，產(chǎn)生諧趣，即“諧音”。馮氏喜劇的主角人物很多都使用了“諧音”，如《甲方乙方》“姚遠(yuǎn)”諧音為“遙遠(yuǎn)”，《非誠(chéng)勿擾》“秦奮”諧音為“勤奮”，均是對(duì)宏大話語(yǔ)的消解。意義違律指的是意義曲解、制造歧義句等，在《讓子彈飛》中，黃四郎說“dollar”，師爺將之諧音為“到了”，隨即又曲解為“錢就到了”。語(yǔ)言的易色移植是改變特定語(yǔ)言使用的規(guī)定色彩，如“褒詞貶用”“貶詞褒用”，在《手機(jī)》中，主角名喚“嚴(yán)守一”，本應(yīng)是堅(jiān)守初心之人，卻出軌了。語(yǔ)言喜劇技巧的大量使用，一方面強(qiáng)化了中產(chǎn)銀幕形象的特征，即戲謔地闡釋一切，“巧舌如簧”；另一方面也是情節(jié)、場(chǎng)面與主題的折射，通過各種“造夢(mèng)”情節(jié)之構(gòu)建完成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的戲謔化模仿，通過展現(xiàn)“做夢(mèng)”結(jié)束之后的虛無感表達(dá)人生的荒誕。

源發(fā)于香港的賀歲喜劇，仍以其賀歲儀式感保持著傳統(tǒng)喜劇的底色。然而，正如香港喜劇電影的審美流變，伴隨網(wǎng)絡(luò)社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的到來，近十年喜劇電影在香港“無厘頭”喜劇風(fēng)格的浸潤(rùn)下，呈現(xiàn)為“解構(gòu)”與“后現(xiàn)代”風(fēng)格，尤其以“開心麻花”喜劇、徐崢喜劇、寧浩喜劇為代表?？v觀這些喜劇電影，方言的使用、情節(jié)的“強(qiáng)設(shè)定”、神態(tài)的“擬丑”化、動(dòng)作的奇觀化以及由此形成的傳統(tǒng)價(jià)值的解構(gòu)都是審美創(chuàng)造方式，并結(jié)合了諷刺、語(yǔ)言幽默等多重喜劇技巧。第一，方言尤其西南方言的使用是這一時(shí)期喜劇的新創(chuàng)技巧，《瘋狂的石頭》《無名之輩》《瘋狂的賽車》《人在囧途》等電影均大量使用方言，有效塑造了黑皮、牛耿等底層人物形象，加強(qiáng)了底層話語(yǔ)表達(dá)上的親民感。事實(shí)上，我國(guó)的諸多方言，尤其西南方言和東北方言，都具備將宏大的事物解構(gòu)為“家長(zhǎng)里短”的潛質(zhì)，也便更能催生喜劇效果；第二，情節(jié)的“強(qiáng)設(shè)定”。這最為典型地表現(xiàn)為“開心麻花”電影對(duì)時(shí)空穿越、身體互換情節(jié)的構(gòu)建；第三，神態(tài)的“擬丑”化。《西虹市首富》中王多魚以女身參加球賽，盡顯扭捏之感，“大聰明”自信的神態(tài)則是對(duì)其“運(yùn)籌帷幄”的反諷；第四，動(dòng)作的奇觀化。由于這些喜劇電影的主要人物都是“屌絲”形象，在動(dòng)作上便顯示出一種起伏頗大、具備視覺沖擊力的模樣。如在《西虹市首富》片頭，王多魚躺在地上，卻一直沒法靈活自如地起身，呈現(xiàn)出一種“咸魚翻不了身”的喜感；第五，這些喜劇電影仍然使用了不少語(yǔ)言技巧、視聽技巧。如“褒詞貶用”、聲畫錯(cuò)位等，《西虹市首富》對(duì)莊強(qiáng)和“大聰明”的“臥龍鳳雛”指認(rèn)，實(shí)際是褒詞的貶用。而《夏洛特?zé)馈分校A在得知秋雅與夏洛一起后，跪在地上大呼，此時(shí)電影使用的是《一剪梅》配樂，呈現(xiàn)出喜感。在這些技巧的使用下，面對(duì)后現(xiàn)代喜劇風(fēng)格、網(wǎng)絡(luò)狂歡化、新生代觀眾審美需要等新癥候，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的解構(gòu)式呈現(xiàn)成為這些電影獲得觀眾喜歡的另一個(gè)重要因素，如《瘋狂的石頭》中，幾伙人拼搏的目標(biāo)——寶石，最后竟是一塊假玉，無不讓觀眾感到好笑。

三、審美體驗(yàn)：從“諷笑”到“狂笑”

喜劇的審美效果是引人發(fā)笑，并由此帶來一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。對(duì)于喜劇的欣賞主體而言，笑是一種爆發(fā)，是一種直覺。不過，這其中仍然包含了一些理性因素，觀眾未必知道自己為什么笑，什么時(shí)候該笑，但不該笑，或者說客體不具備“可笑”的潛質(zhì)時(shí)，他們是斷然不會(huì)笑的。蘇暉認(rèn)為，笑的直覺包含著深刻的理性因素，是積淀于欣賞者頭腦中的“正常尺度”在起作用。即，在喜劇電影的審美體驗(yàn)中，正常尺度是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，由此觀眾才能感知到對(duì)象的不協(xié)調(diào)感，產(chǎn)生喜劇感，爆發(fā)笑聲，并帶來對(duì)某些問題(尤其是對(duì)正常尺度)的思考。梳理70余年來內(nèi)地喜劇電影帶給觀眾的審美體驗(yàn)，流變的特征非常明顯。筆者在考察各時(shí)期喜劇作品與各時(shí)期喜劇電影敘事話語(yǔ)、喜劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上，認(rèn)為1949年以來內(nèi)地喜劇電影所引發(fā)的“笑聲”可分為六類：“諷笑”、歡笑、嬉笑、苦笑、抿笑、狂笑。

“諷笑”。“諷笑”是一種諷刺性的笑，主要表現(xiàn)為對(duì)1956—1957年諷刺喜劇中的反面人物之不合時(shí)宜之笑和對(duì)舊社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)之嘲笑。在《新局長(zhǎng)到來之前》一片中，牛局長(zhǎng)與張局長(zhǎng)分別作為“舊”與“新”、“反”與“正”兩個(gè)價(jià)值評(píng)斷的代表人物，對(duì)牛局長(zhǎng)的“諷笑”便是對(duì)張局長(zhǎng)的擁護(hù)，在對(duì)作為人民群眾之異己者的“諷笑”中完成對(duì)正面價(jià)值的重估與確定?！爸S笑”包含的是對(duì)“反面”人物之卑劣行徑的憎恨，通過針對(duì)性的儀式化笑聲來完成審美意義的表達(dá)，尤其包含對(duì)正面人物如張局長(zhǎng)的肯定。而在《葛麻》《劉三姐》《抓壯丁》等片中，對(duì)舊社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)之迂腐的嘲笑則成為一種主流，“更為深層次地在影片中塑造了底層勞動(dòng)人民對(duì)于地主階級(jí)的反抗”。這一時(shí)期的“諷笑”總體來看是從“反面”立場(chǎng)對(duì)人民群眾主體地位的重申，更是對(duì)人民美學(xué)的頌揚(yáng)。在“諷笑”中，觀眾生發(fā)出一種舊事物必將滅亡的時(shí)間觀念，持有一種向未來進(jìn)發(fā)的美學(xué)觀念。不過，“諷笑”總歸顯得不合時(shí)宜，完全超越中華人民共和國(guó)成立之初的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

歡笑。不同于諷刺喜劇對(duì)反面人物之卑劣價(jià)值的“諷笑”，歌頌喜劇所生發(fā)出來的則是對(duì)正面人物之機(jī)智的頌揚(yáng)，并通過群眾的笑聲來營(yíng)造一種“歡笑”的氛圍。從“諷笑”到“歡笑”的轉(zhuǎn)變，是一系列因素推動(dòng)的結(jié)果，一方面，從1958年開始，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，促使敘事藝術(shù)中主人公形象都具備了一種浪漫詩(shī)情，而喜劇人物的機(jī)智化則明顯受到這一背景的影響；另一方面，團(tuán)結(jié)工農(nóng)群眾被不斷強(qiáng)調(diào)，因此，歌頌喜劇中常常出現(xiàn)的人民群眾圍在一起對(duì)機(jī)智主角進(jìn)行“歡笑”，以營(yíng)造其樂融融的氛圍便是自然而然的了。在《李雙雙》中，李雙雙便是一個(gè)具備浪漫詩(shī)情的人，能文能武也懂愛情之浪漫，具有崇高的價(jià)值追求，善于團(tuán)結(jié)群眾。在“歡笑”中，觀眾升騰出一種崇高的美感，洋溢著對(duì)喜劇人物與性格的共情。

嬉笑。正如前文所言，新時(shí)期初期的喜劇電影仍基本沿用了歌頌電影的喜劇美學(xué)，不過它的審美體驗(yàn)卻與“十七年”時(shí)期有一定的不同。創(chuàng)作觀念落后，主題表達(dá)陳舊，笑料枯澀，這些喜劇僅僅通過奇觀化的視覺呈現(xiàn)來引發(fā)觀眾發(fā)笑，本質(zhì)上是一種低級(jí)的“嬉笑”。另外，新時(shí)期如火如荼的社會(huì)建設(shè)，實(shí)際上也阻礙了觀眾“笑”的表達(dá)，大家沉浸于新時(shí)期的歷史機(jī)遇，追逐著新的人生機(jī)會(huì)。社會(huì)的主要?dú)夥帐侨诵挠縿?dòng)，既包含了對(duì)“過去”的反思，又有著對(duì)未來的憧憬，而這種復(fù)雜情感卻并沒有被喜劇電影所捕捉，單純的歌頌式笑較為不合時(shí)宜，尤其當(dāng)這種笑所試圖引發(fā)的是一種高興之“笑”。

苦笑?；恼Q喜劇通常以主題之荒誕獲得觀眾的笑聲，而在笑聲中對(duì)主題的感悟又使觀眾體會(huì)到一絲苦楚，從而產(chǎn)生一種夾“笑”夾“慨”的復(fù)雜情緒?！逗谂谑录分校鹘侨谈霞?jí)的指示走，最后卻被告知要對(duì)相關(guān)事件負(fù)責(zé)。在動(dòng)機(jī)(解決事情)與效果(反而把事情搞“砸”)的背反引發(fā)觀眾的笑聲，然而，在笑聲之后，觀眾迅速體會(huì)到本劇所表達(dá)的主題——官僚主義的危害，又生發(fā)出感慨?！缎⒆淤t孫伺候著》中，盡孝成為立意，而之后所引發(fā)的一系列事端，既讓觀眾哄然大笑，又讓觀眾對(duì)“孝”的價(jià)值進(jìn)行反思?？嘈χ畬徝佬Ч臓I(yíng)造，源于當(dāng)時(shí)“反思”“傷痕”文藝的流行，“笑”中帶“苦”成為喜劇電影的基本審美體驗(yàn)，以期與社會(huì)思潮主流進(jìn)行合流。

抿笑。抿笑是一種幽默的、心領(lǐng)神會(huì)的笑，它既不像“諷笑”那般有著很強(qiáng)的情感針對(duì)性，也不像“歡笑”那般崇高，又不像“苦笑”那般具有很強(qiáng)的意義表達(dá)屬性，它是一種得體的笑。這種幽默式的笑容，似笑非笑，表笑實(shí)肅，是市民階層身處商業(yè)社會(huì)之苦悶與自身性格溫和的情感結(jié)合物。幽默最為典型的特征是“內(nèi)莊外諧”，即主人公在憤怒中保持平靜、在狡猾中保持仁厚，如此也才能夠產(chǎn)生這種“抿笑”效果。抿笑最為常見地出現(xiàn)在馮氏喜劇中，代表人物形象是演員葛優(yōu)所飾演的一系列角色。正如這種笑本身的特征，抿笑所生發(fā)的審美體驗(yàn)，既有對(duì)世事的幽默式自嘲與調(diào)侃，反過來又成為對(duì)價(jià)值本身的重新確立，讓觀眾在“撲嗤一笑”中迅疾冷靜，并共情于人物的處境。

狂笑。相比抿笑的內(nèi)斂與得體，狂笑則更加強(qiáng)調(diào)外放和狂放不羈。一方面，近十余年的喜劇以底層或普通生活為題材，這一定程度上讓觀眾“俯視”而不是馮氏喜劇之中產(chǎn)生活題材那般讓觀眾“仰視”，笑聲便更加不羈一些；另一方面，這些喜劇人物的動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言均呈現(xiàn)出一種“奇觀”化的傾向，更能夠調(diào)動(dòng)觀眾的狂笑情緒，而不用如欣賞中產(chǎn)人物那般加入過多現(xiàn)實(shí)與理性考量?！翱裥Α钡膶徝荔w驗(yàn)所揭示的癥候是近些年的喜劇電影越發(fā)“癲狂”化的趨向，影片的笑點(diǎn)遍布，為了引發(fā)觀眾之笑而無所不用其極，甚至出現(xiàn)部分影片只有笑點(diǎn)而無主旨表達(dá)的怪況。中國(guó)電影的重要美學(xué)特征是有戲動(dòng)人，反映在喜劇電影中，既要讓觀眾笑，也不能在主題與具體情節(jié)設(shè)計(jì)之間出現(xiàn)偏廢，更應(yīng)讓觀眾在對(duì)喜劇電影之審美中生發(fā)出復(fù)雜的情感。毫無疑問，當(dāng)下的喜劇電影在其喜劇性的營(yíng)造上頗為成功，而在動(dòng)人與體驗(yàn)等方面有所缺失，“不是對(duì)人性中真、善、美的呼吁已日漸淡薄，便是刻意避開現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中存在的尖銳矛盾”，我們需要警惕“狂笑”背后的現(xiàn)實(shí)癥候。

人生的所有情感均能通過“笑”完成抒發(fā)，中國(guó)喜劇電影審美體驗(yàn)流變中的“笑容”多樣化，是對(duì)這一觀點(diǎn)的證明。作為喜劇電影的基本審美體驗(yàn)，喜劇性笑是復(fù)雜的。從西方美學(xué)發(fā)展史來看，對(duì)“笑”的界定直接影響著對(duì)“喜劇”的認(rèn)識(shí)，“喜劇性笑是一種具有突發(fā)性、兩極性、多層次審美意蘊(yùn)特征的笑”。我們更應(yīng)該生產(chǎn)出符合人民與時(shí)代需求、具備豐富審美體驗(yàn)的喜劇電影，在“笑”中完成多重價(jià)值的表達(dá)，勾連人民的真實(shí)需求，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓“笑”有的放矢，恰到好處。

結(jié) 語(yǔ)

喜劇電影是中國(guó)電影類型中最成功最受觀眾歡迎的類型，它所營(yíng)造的其樂融融的歡慶氛圍是中國(guó)人民的倫理“剛需”。喜劇電影有著豐富的審美效應(yīng)，題材、人物、情節(jié)、動(dòng)作、神態(tài)等均具備一定的審美內(nèi)涵。從喜劇電影的產(chǎn)生過程看，敘事話語(yǔ)是其得以誕生的基礎(chǔ)，涉及各個(gè)階層對(duì)喜劇電影敘事話語(yǔ)權(quán)的“爭(zhēng)奪”，具體表現(xiàn)為對(duì)“好笑”的闡釋，尤其關(guān)注“誰(shuí)在敘事”與“讓誰(shuí)笑”等問題。喜劇風(fēng)格是喜劇電影的靈魂，是創(chuàng)造主體對(duì)情節(jié)、動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言之構(gòu)建的結(jié)果，要求創(chuàng)作者將自身理性思考轉(zhuǎn)化為感性的智慧；審美體驗(yàn)針對(duì)的是欣賞主體，喜劇電影給觀眾帶來何種笑聲和感悟，又一定程度上回應(yīng)和重塑著觀眾?；赝?0余年內(nèi)地喜劇電影之發(fā)展歷程，流變的特征非常明顯，高峰與低谷交替出現(xiàn)，在敘事話語(yǔ)、喜劇風(fēng)格與審美體驗(yàn)三重意義上均發(fā)生了流變：就敘事話語(yǔ)而言，從中華人民共和國(guó)成立之初的“國(guó)家”話語(yǔ)、國(guó)家敘事為主導(dǎo)到近十余年的“新生代觀眾”與“小鎮(zhèn)青年”為主導(dǎo)，從“國(guó)家”向“民間”的變遷，映射了70年共和國(guó)之社會(huì)變遷；就喜劇風(fēng)格而言，從“十七年”時(shí)期的諷刺喜劇流變?yōu)榻┠甑慕鈽?gòu)風(fēng)格；就審美體驗(yàn)而言，從1956—1957年的“諷笑”到近年來的狂笑。喜劇電影具有豐富的審美效應(yīng)，能夠更為順暢地在敘事中傳達(dá)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)中國(guó)人民的倫理需要。

從古至今，喜劇在我國(guó)均受到一定程度的發(fā)展“制約”。這是因?yàn)椋阂环矫妫寮宜枷胝J(rèn)為，“笑”是一種不得體的行為，而更加推崇悲憫、崇高等偉大情感；另一方面，中華民族自古以來便是一個(gè)多難的民族，在實(shí)踐中形成了多難興邦、沉郁頓挫、感懷于世的生存觀念。如今，我們正走在中華民族偉大復(fù)興的道路上，中國(guó)正遇“百年未有之大變局”，在家國(guó)情懷充沛于胸之時(shí)，保持必要的樂觀精神也非常重要。而我國(guó)的喜劇人才儲(chǔ)備雄厚、喜劇敘事資源豐富，尤其在融媒體時(shí)代，電視劇、綜藝節(jié)目、短視頻均在不斷誕生喜劇新星和喜劇美學(xué)范式，不斷啟發(fā)著電影人的思緒，進(jìn)行著更加接地氣的喜劇生產(chǎn)。同時(shí)，在喜劇電影生產(chǎn)與創(chuàng)作中，也應(yīng)盡量避免一些“禁忌”，以更好地形成與觀眾的“共同體”美學(xué)。首先，喜劇電影的審美意識(shí)應(yīng)以反映現(xiàn)實(shí)之沖突為根本，選擇現(xiàn)實(shí)生活最有典型性的題材與人物進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造；其次，人物的生理缺陷不應(yīng)成為喜劇的“笑點(diǎn)”；再次，喜劇電影的“笑點(diǎn)”制造應(yīng)服務(wù)于劇情需要，即時(shí)式的“笑點(diǎn)”容易“笑”完即“忘”，并沒有多少意義；最后，喜劇電影的審美體驗(yàn)應(yīng)生發(fā)出復(fù)雜磅礴的情感，涉及對(duì)“正常尺度”“審美標(biāo)準(zhǔn)”的思考。人生的所有情感與情緒均可通過喜劇表達(dá)，這更啟示我們應(yīng)盡力做好喜劇電影的審美建構(gòu)，更好地服務(wù)于新時(shí)代的文化建設(shè)，生產(chǎn)出更多適應(yīng)人民需求的喜劇電影。