張曉霞

(廣西科技師范學(xué)院文化與傳播學(xué)院，廣西 來賓 546199)

人們不難發(fā)現(xiàn)，近年來較為知名的國產(chǎn)動(dòng)畫片如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，其成功都脫離不了傳統(tǒng)文化的浸潤與滋養(yǎng)。而國產(chǎn)動(dòng)畫片亦沒有疏遠(yuǎn)海外電影市場(chǎng)，進(jìn)行封閉式發(fā)展的意圖，這就要求其保持中式文化特色同時(shí)，又要求新求變，有的放矢地改變不利于自身融入世界電影格局的既有模式。對(duì)于當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫片表現(xiàn)出來的對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與繼承，以及為適應(yīng)新形勢(shì)而做出的妥協(xié)融合，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、文化旋渦中的國產(chǎn)動(dòng)畫

有必要提及的是，長期以來，國產(chǎn)動(dòng)畫的中式文化印記是極為鮮明的。自1922年揭開我國動(dòng)畫史第一頁的《舒振東華文打字機(jī)》問世以來，動(dòng)畫電影在中國恰好走過了一百年。而其大放異彩，則應(yīng)該追溯到萬籟鳴四兄弟于20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的動(dòng)畫長片《鐵扇公主》。在此之后直到90年代，國產(chǎn)動(dòng)畫電影維持著較為明顯而一致的制作特色與藝術(shù)風(fēng)格，即以手工制作為主，并且在內(nèi)容與藝術(shù)形式上與本土文化保持密切關(guān)聯(lián)。在內(nèi)容上，如《大鬧天宮》是對(duì)《西游記》故事的改編，《哪吒鬧?！吩醋浴斗馍裱萘x》，而如短片《鷸蚌相爭(zhēng)》則是對(duì)出自《戰(zhàn)國策》成語的演繹；在形式上，各類美術(shù)傳統(tǒng)技法得到發(fā)揚(yáng)，如以水墨畫藝術(shù)完成的《小蝌蚪找媽媽》，運(yùn)用了剪紙藝術(shù)的《豬八戒吃西瓜》《南郭先生》《漁童》等，而其他傳統(tǒng)藝術(shù)也為動(dòng)畫人所用，如借鑒了京劇的《驕傲的將軍》《天書奇譚》等。這一批動(dòng)畫成就了“中國學(xué)派”在國際上的顯赫地位，“中國學(xué)派”在獲獎(jiǎng)無數(shù)，對(duì)如宮崎駿等外國動(dòng)畫人起著感召作用的同時(shí)，也使得人們?cè)?0世紀(jì)80年代時(shí)面對(duì)迪士尼動(dòng)畫一度產(chǎn)生了“米老鼠”到了應(yīng)退休的時(shí)候的自豪與樂觀。

然而在20世紀(jì)90年代及21世紀(jì)初，由于多種因素的影響，我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了發(fā)展的相對(duì)停滯期，“中國學(xué)派”后繼乏力，“米老鼠”不僅沒有退休，相反，在全球化的進(jìn)程中，包括迪士尼在內(nèi)的國外動(dòng)畫大舉涌入中國院線。在與之競(jìng)爭(zhēng)過程中，國產(chǎn)動(dòng)畫雖有《寶蓮燈》等少數(shù)佳作依然耀眼，整體上堪稱一蹶不振。人們意識(shí)到，“民族化”可以視為方法而非標(biāo)準(zhǔn)，不然創(chuàng)作就容易滑向文化保守主義，但這一理念隨即又被發(fā)展為偏頗的“去民族化”傾向，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在地性與全球化概念被對(duì)立起來，國產(chǎn)動(dòng)畫出現(xiàn)了一批模仿美日動(dòng)畫的庸劣之作。

可以說，國產(chǎn)動(dòng)畫正處于全球化帶來的文化旋渦之中。但與此同時(shí)，美日以及歐洲動(dòng)畫也置身于這一旋渦中，其所秉承的文化態(tài)度正可為中國動(dòng)畫鏡鑒。而只要對(duì)三者知名動(dòng)畫作品稍加梳理，便不難發(fā)現(xiàn)，美日歐等地動(dòng)畫人并沒有拋棄本土文化，而是立足于現(xiàn)代性、全球化的立場(chǎng)下，對(duì)本土文化進(jìn)行重新觀照和遴選，最終對(duì)其完成一種“使用性重構(gòu)”。以日本動(dòng)畫為例，眷戀易逝美好事物，玩味生命無常的物哀美學(xué)被如新海誠等動(dòng)畫人屢屢展現(xiàn)，如《秒速五厘米》中不僅出現(xiàn)了大片櫻花，并且以“如果，櫻花掉落的速度是每秒5厘米，那么兩顆心需要多久才能靠近？我要用什么樣的速度，才能與你相遇”的臺(tái)詞吸引觀眾品味櫻花與人的時(shí)空、心靈阻隔這一殘酷現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。又如在宮崎駿根據(jù)中尾佐助的“照葉樹林文化論”創(chuàng)作出來的，多年來為人銘記于心的《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《龍貓》中的森林，在《千與千尋》中展現(xiàn)的日本的“泡湯文化”等。這些對(duì)自身民族文化的傳承和開發(fā)，是日本動(dòng)畫與作為產(chǎn)業(yè)先驅(qū)的美國動(dòng)畫多年來得以分庭抗禮的重要原因。于是在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，中國動(dòng)畫人亦采納了這一思路，重新審視和倚靠博大豐厚的中華文化資源，從收獲佳績的電影如《大圣歸來》等，我們可以看見一種新的中式文化印記再次閃耀，而一種可以為真人電影，尤其是如奇幻類型片等模仿的操作方式亦呼之欲出。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫電影的文化傳承

從整體上來看，國產(chǎn)動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系主要體現(xiàn)在如下三方面：

(一)傳統(tǒng)題材的重新敘寫

毫無疑問，表現(xiàn)當(dāng)代生活，或不依傍于神話傳說完全原創(chuàng)的動(dòng)畫作品亦不知凡幾，如《昨日青空》《大護(hù)法》《熊出沒》系列等都屬其中佳作；但我們依然需要承認(rèn)，當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫較為明顯的一個(gè)特征就是對(duì)于傳統(tǒng)文化典籍有著較大的依賴性，和“中國學(xué)派”時(shí)期一樣，傳統(tǒng)文學(xué)、民間故事等依舊在刺激動(dòng)畫人靈感的萌發(fā)，也依舊彰顯著在公眾中的影響力。以取得票房佳績的，并且有打造系列電影，構(gòu)造“神話宇宙”野心的幾部電影，如《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》等來看，《封神演義》《白蛇傳》等充滿了神奇想象，并且在民間廣為流傳的傳統(tǒng)典籍被有意識(shí)地反復(fù)重新搬演。在這樣的情況下，國產(chǎn)動(dòng)畫在創(chuàng)意上的短板能夠稍微得到彌補(bǔ)，并且原著在基本世界觀，人物性格、命運(yùn)乃至法術(shù)等歷經(jīng)時(shí)代考驗(yàn)，較為完整飽滿的設(shè)定，使得觀眾在欣賞影片前就擁有一定的知識(shí)基礎(chǔ)和審美期待，這使得片方能夠在更可控的范圍內(nèi)應(yīng)對(duì)市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。以《新神榜：哪吒重生》為例，電影中哪吒轉(zhuǎn)世成為原著故事發(fā)生三千年之后的，生活在現(xiàn)代城市的熱血機(jī)車少年李云祥，他熱衷與伙伴在廢舊廠區(qū)改造而成的賽道上疾馳。而敖丙則轉(zhuǎn)世成為四大家族之一的德家三少爺，龍族通過控制東海市的淡水，掐住了整座城市的命脈?？梢钥吹剑泄适卤尘鞍l(fā)生了很大變化，但是哪吒與龍王、龍?zhí)影奖g的矛盾依然存在，同時(shí)龍王與東海市的百姓之間也存在不可調(diào)和的矛盾。哪吒身上所流露出的勇武不屈，好勝自強(qiáng)精神，依舊是貼合《封神演義》的，和《哪吒鬧海》一樣，《哪吒重生》中的哪吒依舊是觀眾獲取民族精神力量的角色。

而即使是非IP改編類動(dòng)畫，也有著來自傳統(tǒng)文化的沾溉。例如《小門神》中沿用了古代故事中關(guān)于神界的想象，對(duì)于門神神荼、郁壘的職能，“年獸”傳說等進(jìn)行了饒有趣味的重述；《大魚海棠》中關(guān)于鯤與大海的敘述，取材自《莊子·逍遙游》，赤松子等神仙來自《山海經(jīng)》，靈婆的抬轎貓來自《續(xù)聊齋·相貓經(jīng)》等，這些都拉近著不同年齡段觀眾與傳統(tǒng)文化元素之間的距離，吸引觀眾進(jìn)行考本溯源。

(二)道德尺度的深度沿襲

國產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文化的遵從，還體現(xiàn)在其對(duì)道德尺度的深度沿襲上。正如詹明信指出的：“消費(fèi)社會(huì)乃是滋生視覺文化的溫床，它召喚著人們進(jìn)入這種文化，享受它的愉悅。”整個(gè)社會(huì)已經(jīng)不可避免地開始了圖像文化轉(zhuǎn)向。這也就使得，與“中國學(xué)派”有明顯差異的是，當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫片的敘事樣態(tài)有著非常明顯的“景觀化”特征，也就是“以龐大擴(kuò)張的空間結(jié)構(gòu)及豪華壯觀的視聽造型來表現(xiàn)英雄人物在與天地、人間等各種對(duì)立勢(shì)力的抗?fàn)幹袘?zhàn)勝時(shí)間、空間及命運(yùn)的悲壯故事”。從整體上來看，電影在敘事結(jié)構(gòu)，文武戲比例分配方面，也不能不遵循景觀化的路徑，如《青蛇劫起》中，人物遭遇不同困境，陷入一場(chǎng)又一場(chǎng)讓人眼花繚亂的打斗或斗法中，成為電影的主要內(nèi)容。觀眾擁有了更為震撼的視覺體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)與想象之間的界限被進(jìn)一步消弭。但景觀成為觀眾的消費(fèi)動(dòng)力，并不意味著本土傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則的模糊，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，景觀被用以制造各類沖突性場(chǎng)景，而沖突中反面角色都無一例外地?cái)∠玛噥?，代表東方式正義公理的主人公則勢(shì)必取得最后的勝利。在《姜子牙》中，元始天尊用宿命鎖將九尾狐與蘇妲己連在一起，害了蘇妲己性命，信奉“不該犧牲無辜之人，任何人也不行”的姜子牙便砸了天梯，而師祖則懲罰了天尊；在《魔童降世》中，申公豹以陰謀交換了靈珠與魔丸，試圖改變哪吒與敖丙的命運(yùn)，然而始料未及的是，哪吒并未因此成長為為禍人間的大魔王，而是在他人和自己的努力下改變兇戾之氣，斬妖除魔，逆天改命，救陳塘關(guān)百姓于大水之中，最終也并沒有作為一個(gè)好人而避免被天雷劈死?？梢哉f，在技術(shù)更迭，審美變幻下，“中國學(xué)派”所秉承的是非善惡價(jià)值尺度從未被拋棄。

(三)視聽形式的文化尋根

同時(shí)，在直觀的視聽形式呈現(xiàn)上，國產(chǎn)動(dòng)畫片也有較為明顯的文化尋根意識(shí)，“中國學(xué)派”的優(yōu)勢(shì)繼續(xù)得到發(fā)揚(yáng)，新一輩觀眾也繼續(xù)接受著文化認(rèn)同引導(dǎo)。這種尋根可以是寬泛的藝術(shù)理念上的，如來自中國畫的設(shè)置意象，生成意境思路?！芭c其他國家的繪畫方式注重寫實(shí)的方向不同，中國畫更為注重的是傳神，是一種以形寫神的表達(dá)方式，可以‘神似形不似’，以此來傳達(dá)其中的‘意象’與‘意境’?！比缭凇讹L(fēng)語咒》中，當(dāng)朗明失去蘇兮與母親時(shí)，風(fēng)云變色，天地漆黑，砂石滾滾，原本無感情的景物被賦予了悲切、愧疚、彷徨之情，與之相對(duì)的，在表現(xiàn)童年朗明時(shí)，畫面中出現(xiàn)的景色則是晴空萬里，綠草如茵，觀眾能感受到其童年的無憂無慮和心境純凈。這種文化尋根還有可能是具體的對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)技法的運(yùn)用，或各藝術(shù)符號(hào)的剪切重組。如在《桃花源記》中，水墨畫、剪紙與皮影技術(shù)通過3D技術(shù)融合到一起，水墨畫形式充分體現(xiàn)了桃花源這一世界亦真亦幻的特點(diǎn)，而水墨背景與皮影式人物之間微妙的參差感，也讓漁夫無法帶著劉子驥一起重回這一理想地的結(jié)局更能為觀眾理解，在元素?cái)X取上，如《魔童降世》中根據(jù)三星堆文物金面銅人頭像和青銅大鳥頭設(shè)計(jì)的結(jié)界獸，文物原本奇異詭譎的造型使得這兩個(gè)角色的喜劇感更強(qiáng)。又如《大魚海棠》中椿等人的居住地“神之圍樓”，顯然源自得到聯(lián)合國教科文組織專家“世界上獨(dú)一無二的神話般的建筑模式”美譽(yù)的福建土樓，其形制正是中國傳統(tǒng)文化“天圓地方”，天地人“三才”合一理念的具象。而這一創(chuàng)作方式其實(shí)對(duì)創(chuàng)作者有著較高的藝術(shù)素養(yǎng)要求，一旦選取和重組不當(dāng)，就有可能造成元素的刻意堆砌或誤用。

同時(shí)，在配樂上，國產(chǎn)動(dòng)畫電影也繼承了自《大鬧天宮》《牧笛》等作品以來，大量選用中國民族樂器與民樂元素的傳統(tǒng)，如《魔童降世》中對(duì)琵琶、嗩吶、揚(yáng)琴、二胡等樂器的運(yùn)用等，從聽覺上完成了對(duì)本土觀眾的精神慰藉。在此不贅。

三、國產(chǎn)動(dòng)畫電影的文化調(diào)和

在傳承本土文化的同時(shí)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影又全方位地表現(xiàn)出在現(xiàn)代視角過濾下對(duì)傳統(tǒng)文化的選擇，乃至基于全球化視野的某種折中與妥協(xié)。

首先是價(jià)值觀上的重構(gòu)。電影本身就是一種跨文化性極強(qiáng)的媒介形態(tài)，“電影創(chuàng)造了一個(gè)更為廣闊的共時(shí)消費(fèi)空間。在這種共時(shí)性消費(fèi)中，人們創(chuàng)造出對(duì)‘想象的共同體’的信心，與遠(yuǎn)方有共同文化傳統(tǒng)的人產(chǎn)生相互依存感與歸屬感，可能形成建立在價(jià)值、起源或信仰等精神紐帶之上的精神社區(qū)，產(chǎn)生超地域的文化歸屬感和認(rèn)同感”。從迪士尼動(dòng)畫長年的風(fēng)靡全球，并在某種程度上改變不同地域人們的時(shí)尚品位，生活方式乃至價(jià)值觀念就不難看出，動(dòng)畫電影在彌合文化差異，構(gòu)建這種精神紐帶上的強(qiáng)大能力。這也就使得，作為后發(fā)者的國產(chǎn)動(dòng)畫，既是這一“想象的共同體”的繼續(xù)形塑者，也是對(duì)其順應(yīng)迎合者，其所承載的價(jià)值傾向是不應(yīng)違背當(dāng)代文明社會(huì)中觀眾所能接受的最大公約數(shù)的，一些具有普世意義的，已深入人心的理念，有必要在動(dòng)畫電影中得到發(fā)揚(yáng)。以《青蛇劫起》為例，電影極力張揚(yáng)了女性的力量。小青在目睹了小白的遭遇，自己又在險(xiǎn)象環(huán)生的修羅城中先后與司馬官人、蒙面男子等人交往后，跳出了關(guān)于擇偶對(duì)象理應(yīng)強(qiáng)或弱的思路，意識(shí)到了女性完全可以不將自己的命運(yùn)寄托在男性身上，女性的人生也未必須要一段浪漫情感才完整，而專注于自身的修煉，最終戰(zhàn)勝了法海。這種對(duì)女性形象的優(yōu)化，迎合了當(dāng)代觀眾關(guān)于女性獨(dú)立、自強(qiáng)、兩性平等的觀念。國產(chǎn)動(dòng)畫電影中往往還存在著引發(fā)觀眾熱議的新舊價(jià)值觀的碰撞，體現(xiàn)出主創(chuàng)對(duì)于年輕人心態(tài)的體味。如在《大魚海棠》中，椿堅(jiān)持復(fù)活鯤，這本身就是對(duì)天神絕對(duì)權(quán)威的大膽反抗，其后椿的復(fù)活行為更是導(dǎo)致了海水倒灌，族人們幾乎遭受滅頂之災(zāi)，在傳統(tǒng)文化中，個(gè)體的愛情有必要讓位于集體利益，然而椿卻不肯放棄鯤，并幫族人抵御洪水。在不背棄集體責(zé)任的情況下，個(gè)人意志與利益在此得到了充分伸張。

其次則是“程序”上的陌生化。陌生化理論源自什克洛夫斯基，隨后為馬爾庫塞、布萊希特等人發(fā)展，它主張作品與接受者之間保持距離，使接受者對(duì)作品有足夠的新鮮感與好奇心。在《作為手法的藝術(shù)》中，什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！笔部寺宸蛩够J(rèn)為，藝術(shù)是“程序”而非“材料”的總和，創(chuàng)作者有必要在“程序”上不斷創(chuàng)新，以避免受眾機(jī)械的習(xí)慣性反饋。就動(dòng)畫電影而言，如前所述，觀眾早已熟悉的神話、傳說等便是其“材料”，是較為穩(wěn)定的存在，電影人就有必要在重新演繹故事的時(shí)候，對(duì)其世界觀、敘事或視聽形象進(jìn)行一定的改造，此即為原母題賦予全新生命力的“程序”。

例如在《白蛇：緣起》中，故事被設(shè)定于發(fā)生在人物“前世”，時(shí)間是人們熟知的“游船借傘”故事之前五百年的晚唐，此時(shí)天下大亂，國師瘋狂捕蛇修法，引來了蛇族的抗?fàn)?。而許仙此時(shí)則是一個(gè)名叫許宣的，以捕蛇為業(yè)的年輕人。在這種設(shè)定下，觀眾既有了先在的對(duì)人物的喜愛和共情，故事又得以在一個(gè)自由度更大的時(shí)空中演繹；又如在《魔童降世》中，哪吒不再是由《哪吒鬧?！返茸髌窐?gòu)筑的深植于人們心中的瀟灑少年小英雄形象，而是一個(gè)形象古怪、個(gè)性頑劣的“魔童”，只是如火尖槍、風(fēng)火輪、混天綾等關(guān)鍵元素被保留了下來。反之，原本應(yīng)該是反派的敖丙則是一個(gè)英俊善良，后來與哪吒惺惺相惜的少年。而哪吒的老師太乙真人的形象變更更大，他成為一個(gè)一口四川普通話、身材肥胖、常常喝酒誤事的人，為電影提供了不少笑點(diǎn)。這種處理其實(shí)都延長了觀眾對(duì)作品的接受時(shí)間，對(duì)母題也有所豐富。

最后則是在表達(dá)方式上，國產(chǎn)動(dòng)畫電影逐漸改原先含蓄雋永的表達(dá)為直露激切，簡(jiǎn)單直接。“深受儒家文化涵養(yǎng)的中國人具有內(nèi)隱含蓄的人格特質(zhì)，這使中國動(dòng)畫電影在情感表達(dá)上更加強(qiáng)調(diào)描寫和描寫的細(xì)節(jié)，無論是行動(dòng)還是情感表達(dá)，他們更傾向于適度地表達(dá)”，如在大量動(dòng)畫短片中，動(dòng)畫人往往以畫面中人物的肢體語言，景色的變化等，讓觀眾自行感受和理解人物的情緒情感狀態(tài)，如《山水情》全片沒有臺(tái)詞對(duì)白，觀眾是在對(duì)畫面與音樂的欣賞中進(jìn)入一個(gè)充盈的情感世界的。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，以及情感熱烈，乃至有歌舞輔助人物傾吐情感的迪士尼等外國動(dòng)畫電影的影響，這種欲說還休的表達(dá)漸漸在國產(chǎn)動(dòng)畫中退場(chǎng)。觀眾可以看到，人物會(huì)激烈地吐露自己的情緒，如在《魔童降世》中，哪吒質(zhì)疑命運(yùn)時(shí)“我命由我不由天”的宣言；人物也并不掩飾自己的喜怒哀樂，有諸多大膽奔放的言行，如《白蛇：緣起》中許宣與小白在一見鐘情墜入愛河之后，兩人不為綱常倫理所困發(fā)生了親密關(guān)系，許宣先是愿意為小白變?yōu)檠郑浜笥衷敢鉃樾“锥?，人物的感情迅速發(fā)展而層層遞進(jìn)，令觀眾動(dòng)容。人物以個(gè)性十足的語言對(duì)自己觀念、情感的披露，如哪吒與敖丙互相剖白的“你是我唯一的朋友啊”，哪吒展露個(gè)性的“別人的看法都是狗屁，你是誰只有你自己說了才算”，許宣達(dá)觀的“人間多的是兩條腿的惡人，長了條尾巴又怎么樣”等，也往往成為觀眾們津津樂道的臺(tái)詞，增加著電影的傳播度。

通過對(duì)近年來影響較大的國產(chǎn)動(dòng)畫片的梳理不難發(fā)現(xiàn)，中國動(dòng)畫人努力在文化自主性與開放性中求得平衡。其在故事文本依據(jù)、道德理念和視聽元素上保持了對(duì)中國文化豐厚遺產(chǎn)的忠實(shí)繼承態(tài)度，同時(shí)又在價(jià)值觀、表達(dá)方式等方面對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)和與修正，在確保動(dòng)畫電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)傳承國家文化、彰顯民族精神的責(zé)任感的同時(shí)，又表現(xiàn)出了參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、認(rèn)可商業(yè)規(guī)律的自覺。動(dòng)畫片的文化營銷策略，對(duì)于國產(chǎn)真人電影而言也具有借鑒意義。