尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，中國(guó)影視作品改編過(guò)程中出現(xiàn)各種“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。一方面，經(jīng)典文本中的男性角色在電影改編中被置換成女性，即“角色翻轉(zhuǎn)”；另一方面，一系列劇集改編自男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，此舉將“性別翻轉(zhuǎn)”從角色的演繹延展到整部作品的詮釋上，“作品翻轉(zhuǎn)”出現(xiàn)了。倘若結(jié)合女性主義在中國(guó)不斷崛起之社會(huì)現(xiàn)狀，影視改編中出現(xiàn)的“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，似乎在某種程度上消弭了性別話語(yǔ)霸權(quán)。但是，從學(xué)理上辨析，這一現(xiàn)象又存在諸多疑問(wèn)：“角色翻轉(zhuǎn)”與“作品翻轉(zhuǎn)”區(qū)別何在？所涉及的兩種改編策略有何不同？商業(yè)、文化與創(chuàng)作等多重原因如何作用？為何兩者的發(fā)展態(tài)勢(shì)南轅北轍？這林林總總問(wèn)題，需要沿著現(xiàn)象本身的概念區(qū)分、類別特征、生成邏輯與意義建構(gòu)一一論及。

一、角色與作品：影視改編中“性別翻轉(zhuǎn)”的概念區(qū)分

“性別翻轉(zhuǎn)”指的是“一個(gè)古老故事的快速旋轉(zhuǎn)：將男性角色轉(zhuǎn)換為女性，將女性角色轉(zhuǎn)換為男性”。1908年，插畫(huà)家哈里·達(dá)特在畫(huà)作《吉利根夫人的沙龍》中最早嘗試“性別翻轉(zhuǎn)”，用以展示婦女爭(zhēng)取選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)取得成功后的場(chǎng)景。自此以后，文學(xué)(如斯蒂芬妮·邁耶的《生與死：暮光之城重新構(gòu)想》中所有角色性別都被翻轉(zhuǎn))、漫畫(huà)(如漫威中的女版鷹眼與《古墓麗影》中的男版勞拉)、歌劇(如馬修·伯恩的男版《天鵝湖》)、戲劇(如科羅拉多莎士比亞節(jié)上的戲劇演出)，甚至各類玩具(如日本關(guān)于男性怪物的女版玩偶)中均充斥著各類“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。

影視改編中也存在此類現(xiàn)象，但是一方面指向本義的“角色翻轉(zhuǎn)”，幾乎皆為男性角色女性再度演繹。例如，根據(jù)柯南·道爾的《夏洛克·福爾摩斯》系列小說(shuō)改編的美劇《基本演繹法》中，瓊恩·華生被設(shè)定為女性；改編自約翰·勒卡雷同名小說(shuō)的英劇《夜班經(jīng)理》中，情報(bào)官安吉拉·布爾被翻轉(zhuǎn)成女性；根據(jù)森村誠(chéng)一同名小說(shuō)改編的日劇《搜查線上的詠嘆調(diào)》中，幕后真兇美崎被改編成女性?；た瓶藗?2014)認(rèn)為，“角色翻轉(zhuǎn)”作為一種創(chuàng)作策略，“能夠以簡(jiǎn)單而聰明的方式改變性別歧視”。阿曼達(dá)·赫斯(2018)指出：“好萊塢以女性為中心的改編要求女性重溫男性的故事，同時(shí)也要喚醒女性主義?！本W(wǎng)絡(luò)時(shí)代，中國(guó)影視作品中的“角色翻轉(zhuǎn)”，大多出現(xiàn)在電影改編中，但內(nèi)涵截然不同。另一方面，在發(fā)展過(guò)程中衍生出作用于整部作品的“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，即“作品翻轉(zhuǎn)”?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步催生出用戶個(gè)性化需求，強(qiáng)化了文本類別與性別之間的緊密聯(lián)系。之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，男頻小說(shuō)更習(xí)慣于圍繞歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等類型進(jìn)行創(chuàng)作；女頻小說(shuō)更偏向于言情、穿越等。然而，女性受眾才是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代影視劇的接受主體。這種情況下，“作品翻轉(zhuǎn)”作為一種創(chuàng)作策略，致力于將男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編成符合女性觀眾口味的網(wǎng)絡(luò)劇。

因此，論及中國(guó)影視改編中的“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，涵蓋了電影改編中的“角色翻轉(zhuǎn)”與劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”。

二、人物與情節(jié)：影視改編中“性別翻轉(zhuǎn)”的類別特征

“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象的類別特征，主要體現(xiàn)在影視改編過(guò)程中的人物塑造與情節(jié)設(shè)定上。然而，電影改編中出現(xiàn)的“角色翻轉(zhuǎn)”是“激進(jìn)改編”策略下的產(chǎn)物；劇集改編中出現(xiàn)的“作品翻轉(zhuǎn)”則依據(jù)“女性向”策略展開(kāi)。

(一)激進(jìn)化：電影改編中的“角色翻轉(zhuǎn)”

當(dāng)改編后的電影中出現(xiàn)“角色翻轉(zhuǎn)”，可歸屬為琳達(dá)·卡希爾定義的“激進(jìn)改編”：“激進(jìn)改編允許完全的藝術(shù)自由，甚至鼓勵(lì)對(duì)任何細(xì)節(jié)的修改，以表達(dá)電影制作人對(duì)文學(xué)作品的個(gè)人視角?！?/p>

1992年，根據(jù)古龍同名小說(shuō)改編的電影《絕代雙驕》中，主角之一的花無(wú)缺被設(shè)定成天真無(wú)邪的女子，且與另一主角小魚(yú)兒談起了戀愛(ài)。同年，改編自金庸同名小說(shuō)的電影《笑傲江湖2》，將東方不敗設(shè)定為美麗女子，還對(duì)男主角令狐沖暗生情愫。這兩者共同開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影史上“角色翻轉(zhuǎn)”之先河。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，電影改編過(guò)程中更是出現(xiàn)各種“角色翻轉(zhuǎn)”。例如，2003年，根據(jù)中國(guó)古典名著《三俠五義》改編的電影《老鼠愛(ài)上貓》中出現(xiàn)女版白玉堂；2012年，根據(jù)溫瑞安同名小說(shuō)改編的電影《四大名捕》中，名捕無(wú)情成了一個(gè)風(fēng)華絕代的女子；2017 年，改編自《西游記》的網(wǎng)絡(luò)電影《魔游記》，點(diǎn)擊量超過(guò)三千萬(wàn)，其中出現(xiàn)了女版孫悟空……

仔細(xì)審視電影改編過(guò)程中出現(xiàn)的“角色翻轉(zhuǎn)”，其特征有二：人物塑造上，被翻轉(zhuǎn)的角色往往才藝雙全，且常以女扮男裝的姿態(tài)出現(xiàn)。例如，《老鼠愛(ài)上貓》中的大俠白玉堂搖身一變成為女扮男裝的俊美女子；《四大名捕》中以計(jì)謀和暗器冠絕天下的無(wú)情被設(shè)定為女子，女扮男裝下造型英氣逼人；《魔游記》中的孫悟空被改編成一個(gè)名為天誅焱的女子，手持金色長(zhǎng)棍，性格嫉惡如仇，造型極為中性。情節(jié)設(shè)定上，圍繞驚心動(dòng)魄的打斗與纏綿悱惻的愛(ài)情規(guī)劃情節(jié)。無(wú)論是白玉堂、無(wú)情或者孫悟空，雖被改編成女兒身，但依然個(gè)個(gè)身懷絕技。電影圍繞這些人物除惡揚(yáng)善的征途展開(kāi)，同時(shí)致力于講述她們的愛(ài)情故事。例如，角色翻轉(zhuǎn)后的女版白玉堂與展昭喜結(jié)連理；女版無(wú)情與冷血彼此愛(ài)慕；天誅焱(女版孫悟空)與奎木狼暗生情愫等。

(二)女性向：劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”

與電影改編過(guò)程中的角色翻轉(zhuǎn)相比，劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”更為復(fù)雜。一者，劇集改編本身涉及在漫長(zhǎng)的劇情演繹過(guò)程中對(duì)敘事連續(xù)性的處理，過(guò)于簡(jiǎn)單的“角色翻轉(zhuǎn)”不太適合在劇集中出現(xiàn)；二者，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，劇集改編面對(duì)的問(wèn)題是源材料文本類別與受眾性別之間的錯(cuò)位。因此，源于日本20世紀(jì)50年代的“女性向”策略被運(yùn)用于劇集改編中。所謂“女性向”，前綴“女性”指代性別，后綴“向”的意思是目標(biāo)群體，這是“一種把女性當(dāng)作目標(biāo)受眾的文化消費(fèi)”。該策略原本只是強(qiáng)調(diào)“以女性自身話語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，投射女性的內(nèi)心欲求和情感模式”。自2019年起，《慶余年》《從前有座靈劍山》《贅婿》等一系列改編自男頻IP的網(wǎng)絡(luò)劇卻以“女性向”改編策略，站在女性觀眾立場(chǎng)改變?cè)嘉谋镜恼{(diào)性，在劇集改編過(guò)程中完成了“作品翻轉(zhuǎn)”。

人物塑造上，這些劇集以喜感的人物形象消解英雄情結(jié)。男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多會(huì)塑造出以“征服”為目標(biāo)的英雄形象?！芭韵颉辈呗詣t將這些英雄主角塑造成頗具喜感的小人物，以滿足女性觀眾的需求。例如，2019年的網(wǎng)劇《慶余年》中，去除了原著主人公范閑性格中以自我為中心、殺伐果斷的一面，突出的是聰明、善良與可愛(ài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《從前有座靈劍山》中的王陸看似詼諧幽默實(shí)則極有擔(dān)當(dāng)，而2019年的網(wǎng)劇注重的是結(jié)合時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)詞匯和“搞笑怪梗”來(lái)加強(qiáng)人物的喜感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《贅婿》中，寧毅的城府極深、手段狠辣，綽號(hào)是“心魔”“血手人屠”，而在2021年的網(wǎng)劇中卻是個(gè)情商頗高、古道熱腸的愛(ài)妻達(dá)人。

情節(jié)設(shè)計(jì)上，以融合甜寵劇元素的方式，大力提升女性觀眾的認(rèn)可度。男頻IP往往更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的成功，因此主線鋪陳上沿著主人公從弱到強(qiáng)的發(fā)展軌跡，講述闖關(guān)升級(jí)的故事?！芭韵颉辈呗詣t在情節(jié)上注重表現(xiàn)專一且純真的愛(ài)情。網(wǎng)劇版《從前有座靈劍山》讓師徒戀情貫穿全劇始終；網(wǎng)劇版《慶余年》和《贅婿》則處處為愛(ài)情、親情與友情著墨，在家、國(guó)、天下的遞進(jìn)中濃墨重彩地營(yíng)造家的重要。更為重要的是，這些作品中的男主人公，對(duì)待愛(ài)情極為專一。倘若故事中出現(xiàn)其他女性，也會(huì)被改編為發(fā)乎于情止乎于禮，即便產(chǎn)生糾葛，也只是為男女主人公的情感升級(jí)鋪墊，“為其受眾群體創(chuàng)造了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)處境的‘甜蜜的情感世外桃源’”。

三、生產(chǎn)與接受：影視改編中“性別翻轉(zhuǎn)”的多重邏輯

既然“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象在影視改編中出現(xiàn)，那么論及其生成邏輯，需要依循改編理論展開(kāi)。卡特琳娜·佩爾迪卡基曾借用范·路文茲瓦特的翻譯比較模式，建立了改編分析模型，指出：“改編產(chǎn)品某些變化背后的基本原理是商業(yè)動(dòng)機(jī)、文化導(dǎo)向和創(chuàng)意靈感?！本W(wǎng)絡(luò)時(shí)代，影視生產(chǎn)通常受商業(yè)利益的驅(qū)使，但與此同時(shí)，這是社會(huì)文化發(fā)展軌跡的折射，也是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程?；诖耍瑥娜鼐S度探討影視改編中“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象的生產(chǎn)與接受邏輯。值得注意的是，這多重邏輯并非彼此獨(dú)立，而是互相交織。換言之，從文學(xué)到影視的改編過(guò)程中，“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象往往是多種因素結(jié)合后產(chǎn)生的結(jié)果。

(一)商業(yè)邏輯：安全與新穎的調(diào)和

“經(jīng)濟(jì)原因突出了制作過(guò)程的商業(yè)動(dòng)機(jī)，并從盈利的角度解釋了改編中出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的原因?！本W(wǎng)絡(luò)時(shí)代，電影需要考慮票房利潤(rùn)，劇集則是熱度指數(shù)。影視生產(chǎn)活動(dòng)注重商業(yè)利益，并將之與滿足觀眾的需求相匹配，由此產(chǎn)生出商業(yè)保守策略下的安全性與開(kāi)放策略下的新穎性之間的調(diào)和問(wèn)題。所謂安全性，對(duì)應(yīng)的是影視的工業(yè)屬性；而新穎性則為藝術(shù)屬性。影視改編的生產(chǎn)與接受途徑，從商業(yè)上而言正是調(diào)和“工業(yè)的穩(wěn)定性和不斷進(jìn)步的流行藝術(shù)的刺激性”。之于“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，“角色翻轉(zhuǎn)”與“作品翻轉(zhuǎn)”的商業(yè)邏輯殊途同歸，皆為這兩者互相調(diào)和的產(chǎn)物。

一方面，正如英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫?qū)㈦娪懊枋鰹椤凹纳x(chóng)”，而文學(xué)則是其“獵物”。這種援引自生物學(xué)的描述，指代的是影視從文學(xué)中獲得養(yǎng)分，“文學(xué)賦予電影令人肅然起敬的地位和廣受歡迎的市場(chǎng)價(jià)值”。影視鐘情于文學(xué)改編，恰如物種通過(guò)進(jìn)化完成對(duì)環(huán)境的適應(yīng)。這種“進(jìn)化”從工業(yè)生產(chǎn)的角度上考量，比之原創(chuàng)，安全性更高。雖然“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象旨在凸顯與原始文本的差別，但其商業(yè)上的邏輯起點(diǎn)并非變化而是繼承。換言之，“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象出現(xiàn)在改編過(guò)程中，便意味著構(gòu)成作品基石的是原始文本成功的“故事”、絕妙的“話語(yǔ)”，或者巨大的影響力。正如經(jīng)典文本改編的電影中出現(xiàn)“角色翻轉(zhuǎn)”；知名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的劇集中出現(xiàn)“作品翻轉(zhuǎn)”。

另一方面，這種對(duì)安全性的追求，在改編理論中讓“視覺(jué)或內(nèi)容的忠實(shí)度不可避免地成為爭(zhēng)論的標(biāo)準(zhǔn)”。然而，正如西丹特·卡拉所言：“對(duì)忠實(shí)度的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了對(duì)創(chuàng)造新穎性的忽視，這種新穎性是在藝術(shù)的融合中必然產(chǎn)生的?！币虼耍靶詣e翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代發(fā)展注意力經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。那些出現(xiàn)“角色翻轉(zhuǎn)”的電影，其改編的源材料，無(wú)論是武俠小說(shuō)或者經(jīng)典文學(xué)，皆已被無(wú)數(shù)次改編。這種情況下，“角色翻轉(zhuǎn)”確保了藝術(shù)新穎性，成為“吸引盡可能多的觀眾而使用的誘餌”。那些出現(xiàn)“作品翻轉(zhuǎn)”的劇集，其原始文本與劇集的目標(biāo)受眾不一致。如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編歷來(lái)側(cè)重于改編女性題材的小說(shuō)，一大批女頻IP改編之作，讓一眾源自男頻IP的影視作品相形見(jiàn)絀。業(yè)界甚至一度出現(xiàn)男頻IP不適合影視化的觀點(diǎn)。這種情況下，勢(shì)必需要在改編生產(chǎn)中改變?cè)床牧系氖鼙娦詣e指向，以“作品翻轉(zhuǎn)”確保新穎性，從而更好地實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視產(chǎn)業(yè)間的耦合，產(chǎn)生更高的商業(yè)價(jià)值。

(二)文化邏輯：獵奇與想象的本質(zhì)

“文化原因是指特定社會(huì)文化和時(shí)空背景與改編之間的相互作用，該類別涉及文化發(fā)展與改編變化間的因果關(guān)系?！庇耙暩木幰蕾囉谒幍纳鐣?huì)文化語(yǔ)境，“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象在生產(chǎn)與接受中的文化邏輯，與不同的女性主義思潮產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，且涉及女性審美的主客體雙重性。但是，本質(zhì)上而言，這一現(xiàn)象對(duì)應(yīng)的卻是消費(fèi)主義對(duì)女性主義的侵蝕，“實(shí)質(zhì)是以新的消費(fèi)主義威權(quán)去對(duì)抗舊的性別話語(yǔ)威權(quán)，再用‘女性主義’的標(biāo)簽去粉飾與合理化有違人文精神的種種行為”。

電影改編中的“角色翻轉(zhuǎn)”看似是精英女性主義的表征，本質(zhì)卻是消費(fèi)時(shí)代的一組獵奇式的景觀?！敖巧D(zhuǎn)”伴隨著精英女性主義在中國(guó)的興起而出現(xiàn)，電影在改編過(guò)程中刻意將原始文本中武藝最高者設(shè)定為女性，如“三俠五義”中笑傲群雄的錦毛鼠、“四大名捕”排名第一的無(wú)情、西天取經(jīng)師徒中神通廣大的孫悟空，以此凸顯女性的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)精英女性主義的男女等同、均等理念。但是，邀請(qǐng)張柏芝、劉亦菲等顏值極高的演員出演，且在片中濃墨重彩地宣揚(yáng)愛(ài)情。這便使得被翻轉(zhuǎn)后的角色依然禁錮于勞拉·穆?tīng)柧S的“男性凝視”中，女性依然是審美客體，“是他者的審美對(duì)象”。因此，電影改編中的“角色翻轉(zhuǎn)”，與其說(shuō)是在精英女性主義性別平等理念的產(chǎn)物，不如說(shuō)很好地詮釋了居伊·德波“景觀即資本”的觀點(diǎn)?！盀榱双@得視覺(jué)注意力，景觀拒絕習(xí)以為常的觀看，巧妙地披上陌生化的布景，幻化為光怪陸離的面孔，驅(qū)逐屢見(jiàn)不鮮的熟悉感，它永遠(yuǎn)賦予人們以稀奇的參與感?！?/p>

劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”看似折射出網(wǎng)絡(luò)女性主義的光芒，實(shí)則卻是消費(fèi)圣殿創(chuàng)造出的夢(mèng)幻想象符號(hào)。中國(guó)語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)女性主義與西方迥異，是“在網(wǎng)絡(luò)天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態(tài)中生長(zhǎng)出來(lái)的，未經(jīng)訓(xùn)練的、民間的、草根的、自發(fā)的‘女性向’”。邵燕君教授指出：當(dāng)精英女性主義在現(xiàn)實(shí)中難以為繼，可以在網(wǎng)絡(luò)烏托邦中實(shí)現(xiàn)的一場(chǎng)“夢(mèng)境造反”，“在欲望的白日夢(mèng)里完成了精英女性主義者們未能實(shí)現(xiàn)的‘平權(quán)’目標(biāo)”。“女性向”改編策略下的“作品翻轉(zhuǎn)”正是在中國(guó)式的網(wǎng)絡(luò)女性主義旗幟下，將穆?tīng)柧S的“男性凝視”逆轉(zhuǎn)為“女性凝視”，使得女性成為審美主體，“具有自我審美以及對(duì)他者的審美”。但是，這只是“對(duì)女性欲望的補(bǔ)償性滿足，它甚至‘不與主流對(duì)抗’，只求保持它的異質(zhì)性”。事實(shí)上，隨著現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)型，這種為女性編織出的“白日夢(mèng)”成為消費(fèi)時(shí)代重新賦魅的方式。劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”將英雄轉(zhuǎn)變?yōu)橄哺腥宋?，把?zhēng)霸天下改編成為愛(ài)闖關(guān)，此即柯林·坎貝爾言及的現(xiàn)代消費(fèi)主義的浪漫表征，塑造出“一個(gè)充滿夢(mèng)想和幻想的世界”。

(三)創(chuàng)作邏輯：復(fù)制與創(chuàng)新的分野

“創(chuàng)作原因關(guān)注的是源材料被重新詮釋的方式，該類別涉及改編者的創(chuàng)作方式。”改編者作為影視的生產(chǎn)主體，以受眾這個(gè)接受主體的需求為準(zhǔn)繩，其能動(dòng)性、自主性和創(chuàng)造性決定了改編中出現(xiàn)的種種變化。論及“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，“角色翻轉(zhuǎn)”與“作品翻轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作邏輯雖都重在求新，但兩者之間依然有著明確的分野。

電影翻拍中出現(xiàn)的“角色翻轉(zhuǎn)”是改編者以顛覆的姿態(tài)進(jìn)行的一種復(fù)制。在發(fā)展過(guò)程中，這種顛覆的力度逐漸加大，致力于能夠在電影有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)通過(guò)最簡(jiǎn)單的方式最大化地顛覆觀眾的認(rèn)知。最初，《絕代雙驕》《笑傲江湖2》誕生的20世紀(jì)90年代，正逢周星馳的“無(wú)厘頭”風(fēng)格電影盛行，且電影改編自?shī)蕵?lè)化意味濃重的武俠小說(shuō)。有鑒于原著中的花無(wú)缺與東方不敗被作者賦予明顯的女性趨向，改編者只是在解構(gòu)風(fēng)潮影響下完成一次有趣的嘗試。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電影中被翻轉(zhuǎn)的角色不僅出自武俠小說(shuō)，更多源于經(jīng)典文學(xué)名著。因此，這是改編者將焦點(diǎn)集中在對(duì)傳統(tǒng)的反叛與揚(yáng)棄，為身處后現(xiàn)代的觀眾構(gòu)建出的一個(gè)個(gè)關(guān)于“顛覆”符號(hào)。此時(shí)，改編者的意圖進(jìn)一步呼應(yīng)了詹姆遜以“缺乏深度的淺薄”形容的后現(xiàn)代主義。所謂“角色翻轉(zhuǎn)”，不正是以顛覆權(quán)威、解構(gòu)深度、玩弄指符的方式追求電影的新奇特嗎？

劇集翻拍中出現(xiàn)的“作品翻轉(zhuǎn)”是改編者以改良的姿態(tài)完成的一次創(chuàng)新。面對(duì)市場(chǎng)上女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編之作盛行，出于去同質(zhì)化的考量，改編者在不斷試圖挖掘男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的價(jià)值。自2015年起，一系列改編自男頻IP的劇集先后涌現(xiàn)。例如，《海上牧云記》《青云志》《擇天記》等。這些作品的改編者選擇知名IP進(jìn)行改編并依托流量明星加以演繹。然而，重演員而非劇本、重情感細(xì)節(jié)而非故事邏輯的改編策略，生產(chǎn)出的是一批“披著男頻外衣的女性劇”。2018年起，《唐磚》《將夜》《夜天子》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》等一系列男頻IP的改編者開(kāi)始注重宏大場(chǎng)面的營(yíng)造。然而，攝制過(guò)程需要依靠大量高成本特效還原細(xì)節(jié)，且女性觀眾并不喜歡“英雄的歷程”，更在意的是人與人的關(guān)系，此即約翰·費(fèi)斯克言及的電視劇性別敘事之分：“趨近男性文化特征的神話式敘事與女性文化特征明顯的肥皂劇式敘事?！苯?jīng)歷兩個(gè)階段演變之后，改編者開(kāi)始嘗試以女性為目標(biāo)群體，讓原著小說(shuō)服務(wù)于IP劇改編，憑借“女性向”改編策略讓男頻IP改編走出一條創(chuàng)新之路。

四、頹勢(shì)與希望：影視改編中“性別翻轉(zhuǎn)”的意義建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，研究中國(guó)影視作品中的“性別翻轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)其與西方語(yǔ)境下的同類現(xiàn)象有著本質(zhì)區(qū)別。概念上，有著“角色翻轉(zhuǎn)”與“作品翻轉(zhuǎn)”的區(qū)分；特征上，有著電影“激進(jìn)改編”與劇集“女性向”改編的分野；邏輯上，逡巡于商業(yè)、文化與創(chuàng)作三重維度。從意義建構(gòu)上審視，正如席亞拉·沃德洛所言：“對(duì)一個(gè)角色進(jìn)行性別翻轉(zhuǎn)的意義與對(duì)整部作品進(jìn)行性別翻轉(zhuǎn)的意義相反?！敝谥袊?guó)而言，既然“角色翻轉(zhuǎn)”與“作品翻轉(zhuǎn)”都無(wú)法被徹底納入女性主義視域下觀察，那么影視改編中角色的性別差異其實(shí)并非不可逾越的障礙。這只是人物的身份、能力、成長(zhǎng)環(huán)境等諸多因素中的一個(gè)。因此，僅憑“性別翻轉(zhuǎn)”的演員陣容演繹舊故事，試圖以此讓電影展露新意，這并不意味著進(jìn)步。當(dāng)女演員們抱怨她們?cè)谛袠I(yè)內(nèi)得不到與男性相同的角色時(shí)，她們并不是在說(shuō)字面上的意思。從這一層面論及，電影改編中的“角色翻轉(zhuǎn)”只是停留在解構(gòu)的意義上，盡管顛覆力度與日俱增，但后繼乏力現(xiàn)象明顯。

與之相對(duì)，劇集改編中的“作品翻轉(zhuǎn)”開(kāi)創(chuàng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)男頻IP改編的新格局，具有里程碑式的開(kāi)拓意義。需要思考的問(wèn)題是，能否在情節(jié)遞進(jìn)中始終圍繞女性視角進(jìn)行敘事？男頻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，隨著空間的轉(zhuǎn)換，敘事中心在變化，人物也逐漸由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)。例如，《慶余年》小說(shuō)中的范閑從滿足于當(dāng)一個(gè)閑散富翁到成為逐鹿天下的王者；《從前有座靈劍山》中的王陸從一個(gè)極具天分的少年到絕世強(qiáng)者；《贅婿》中的寧毅從江寧富商到打破儒家思想桎梏的時(shí)代變革者。劇集改編過(guò)程中，當(dāng)敘事中心發(fā)生轉(zhuǎn)向，“作品翻轉(zhuǎn)”是否能始終持續(xù)？有鑒于《雪中悍刀行》《詭秘之主》等一系列男頻“大IP”正在“女性向”策略指引下推進(jìn)改編進(jìn)程，這一問(wèn)題的答案值得繼續(xù)探索。