王 坤 張婉瑩

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710055)

斯蒂格勒認(rèn)為：“電影記錄技術(shù)的特殊性在于兩種重合的相互結(jié)合：電影拍攝的時(shí)刻與被拍攝之物的時(shí)刻相互重合，影片的圖像和聲音流和觀眾的意識(shí)流相重合?！睆哪撤N意義上來說電影是一種“記憶工業(yè)”。社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出集體記憶的研究思路，將記憶社會(huì)化：“集體記憶是群體成員共享‘過去’的過程和結(jié)果，人們是根據(jù)當(dāng)下既定的社會(huì)框架來建構(gòu)‘過去’的?！狈▏麑W(xué)者皮埃爾·諾拉在集體記憶的基礎(chǔ)上探索著歷史與記憶的某種聯(lián)系，將集體記憶作為歷史研究的一種新范式。明確了記憶之場(chǎng)的雙重意義：“既是自然的又是人為的，既是直接經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象又是抽象的創(chuàng)作?！彪娪白鳛橐环N“抽象的創(chuàng)作”承載著群體、個(gè)人對(duì)延續(xù)歷史記憶的一種渴望。家庭倫理敘事參與時(shí)代記憶建構(gòu)呈現(xiàn)出“隱喻性”與“代表性”的態(tài)勢(shì)，首先，家庭內(nèi)部的變化一定程度上是時(shí)代變革的結(jié)果，以家庭倫理敘事來講述故事具有一定的社會(huì)隱喻性。

一、少年的隱形視角與社會(huì)變遷

從2008年賈樟柯導(dǎo)演的帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片《二十四城記》到2011年張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》再到2016年張大磊導(dǎo)演的帶有自傳性質(zhì)的電影《八月》，這些影片都涉及甚至完全以工業(yè)改制背景下的工人生活為表現(xiàn)對(duì)象，將一段逐漸遠(yuǎn)去的時(shí)代記憶和傷痛重新喚醒并予以新的時(shí)代關(guān)照。通過對(duì)無數(shù)的工人家庭中上演過的心酸往事的重新提及，來表現(xiàn)國企改革的社會(huì)變化。如同很多優(yōu)秀導(dǎo)演的第一部長片一樣，張大磊的長片處女作品《八月》也是以自己獨(dú)特的成長記憶和生活感悟?yàn)樗{(lán)本進(jìn)行的電影創(chuàng)作。亦如王小帥對(duì)西南三線的一再回眸和賈樟柯對(duì)汾陽小鎮(zhèn)的戀戀不舍，這部影片也是對(duì)具有某種時(shí)代特征的歷史時(shí)空進(jìn)行個(gè)人化的重述和追憶，試圖呈現(xiàn)出一種心理意義上的時(shí)代癥候。自傳體式童年生活的展現(xiàn)、對(duì)于廠區(qū)景觀的真實(shí)復(fù)刻，不僅是導(dǎo)演關(guān)于親情個(gè)體記憶的回眸，更是基于中國相似的家庭倫理關(guān)系對(duì)廠區(qū)工人經(jīng)歷下崗的一種集體記憶的延伸。

(一)自傳體敘事：轉(zhuǎn)型時(shí)代的文獻(xiàn)式記憶

《八月》以工業(yè)體制改革背景下內(nèi)蒙古某工人家庭的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象，通過正在經(jīng)歷小升初的主人公張小雷的視點(diǎn)揭示隱藏在庸常生活表象下的社會(huì)動(dòng)蕩。以家庭敘事，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化特征，“所謂‘倫理本位’，就是指由家庭生活所產(chǎn)生的人倫關(guān)系推及滲透于社會(huì)各層面而成其基本結(jié)構(gòu)的社會(huì)與文化特征?！奔彝惱碛H情在小雷的“八月”記憶中最為凸顯，父母為小雷升學(xué)問題在親戚朋友之間奔走，客觀上促成了大家庭成員之間關(guān)系的升溫，特別是在那個(gè)下崗壓力之下，生活的變故反而成為血緣親情再度彌合的契機(jī)。

在對(duì)于個(gè)體成長記憶的書寫之中，與父親相處中帶有一些抗拒心理的微妙情感最能引起觀眾的動(dòng)容。導(dǎo)演以主人公張小雷作為一個(gè)隱形的視點(diǎn)，用一種散文化的方式表現(xiàn)細(xì)碎的日常家庭生活，在去戲劇化的同時(shí)將日常性作為影片的主要敘事對(duì)象，“在 FIRST電影節(jié)的初審評(píng)委王昕看來，找關(guān)系、請(qǐng)客送禮的父親恰好與《牯嶺街少年殺人事件》中的父親形成了精確的互文關(guān)系，這種‘望子成龍’和‘教育改變命運(yùn)’的邏輯恰是轉(zhuǎn)型期社會(huì)的主流價(jià)值”。父親的失業(yè)映射著社會(huì)的轉(zhuǎn)型，父親是那個(gè)時(shí)代無數(shù)下崗工人的縮影，引起觀眾對(duì)于這個(gè)劇變時(shí)代的關(guān)注。該片以倫理關(guān)系的“小敘事”作為主要情節(jié)內(nèi)容，通過對(duì)親情、友情以及成長記憶等人類基本情感的描摹，表達(dá)對(duì)父輩們經(jīng)歷過的時(shí)代坎坷和心酸往事的追憶和致敬。影片中的倫理關(guān)系表現(xiàn)在多重社會(huì)關(guān)系的相互滲透和交織中，包括主人公張小雷的小家庭、父輩及親戚的大家庭以及父輩與工人同事、朋友之間的交往關(guān)系等，透過人與人之間單純質(zhì)樸的關(guān)系透視出生活重創(chuàng)之下普通人的生活狀態(tài)。

值得注意的是，該片的家庭倫理敘事不是深入到內(nèi)部成員的關(guān)系之中挖掘敘事動(dòng)力，而是在人與環(huán)境的沖突中建構(gòu)情感的力量。例如，下崗之后，小雷父母關(guān)系的變化、父輩大家庭開始頻繁地走動(dòng)和矛盾的和解等。實(shí)際上電影以小雷的家庭作為典型樣本，呈現(xiàn)的是那個(gè)大環(huán)境下下崗工人群體的生活遭遇。小雷的父親面對(duì)下崗表面上云淡風(fēng)輕，但實(shí)際上內(nèi)心的變化最大，是那一時(shí)期驕傲而又失落的下崗工人的典型代表。電影最后小雷父親背井離鄉(xiāng)去謀生，達(dá)到了電影的情緒高潮，為了生活它不得不離開溫暖的家庭遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，這也是工人精神的偉大之處：在工廠大門關(guān)閉之后重新拾起生活的信念。

(二)廠區(qū)景觀的生產(chǎn)：散文式記憶捕捉

影片用比較大的比重表現(xiàn)工人生活的最后余溫，例如夏季運(yùn)動(dòng)會(huì)、免費(fèi)游泳池、隨意進(jìn)出的電影院、大街小巷的臺(tái)球廳、交誼舞會(huì)等。在這一部分當(dāng)中，那個(gè)一去不復(fù)返的“幸福生活”重新出現(xiàn)在銀幕之上，勾起了人們對(duì)于工廠生活的幸福記憶，特別是重現(xiàn)了存在于工人群體之間樂觀、團(tuán)結(jié)、自信的精神狀態(tài)，與電影的壓抑、沉重的部分形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，一種緬懷的深情油然而生。

影片遵循生活的邏輯進(jìn)行散文化書寫，電影中的人物抹去了表演的痕跡，將日常生活的真實(shí)狀態(tài)搬上銀幕，一種克制的、漫不經(jīng)心的風(fēng)格呈現(xiàn)在銀幕之上。作為一部黑白影像的影片，這部電影呈現(xiàn)出一種充滿詩意的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，將現(xiàn)實(shí)陌生化的同時(shí)又無限地逼近了想象當(dāng)中的真實(shí)，對(duì)于童年生活狀態(tài)、細(xì)節(jié)和心理變化的精準(zhǔn)再現(xiàn)便是這種真實(shí)力量的來源。正如柴伐梯尼對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)一樣：“我們要做的全部工作只是發(fā)掘出這一經(jīng)歷的全部要素，并按照它們的平凡的‘日常性’來表現(xiàn)他們。這樣，這段經(jīng)歷就可以成為值得注意的，甚至是驚人的經(jīng)歷。但驚人的原因并不在于它很特殊，而是由于它很普通。”大量細(xì)碎的生活片段和典型的場(chǎng)景、事件給了這部影片不動(dòng)聲色的感動(dòng)。

影片的倫理精神也是在這樣散漫平常的普通事件當(dāng)中加以凸顯。張大磊在一次訪談中提到自己拍攝這部電影的靈感來源:“吃過午飯，我坐在那個(gè)躺椅上，突然感覺周圍的一切變得安靜，好多細(xì)微的聲音從四面八方傳來，它不像是當(dāng)下那么嘈雜的聲音，它很細(xì)微，但是它讓周圍的環(huán)境變得很靜，時(shí)間變得特別慢?！睂?dǎo)演也確實(shí)將這一感受在電影當(dāng)中傳達(dá)了出來，表現(xiàn)在電影對(duì)于聲音的處理上。整部電影的聲音處理比較純粹和富有層次感，是一種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的藝術(shù)手法，與侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》的聲音處理有著異曲同工之妙。小販的叫賣聲、蟬鳴聲、汽車聲、業(yè)余歌手練嗓聲、小提琴聲等在影片中作為一種典型的敘事元素與場(chǎng)景分別從聽覺和視覺角度共同構(gòu)筑了那個(gè)典型環(huán)境的典型記憶。電影講述的是電影廠區(qū)的故事，但出現(xiàn)的事物卻是那個(gè)時(shí)代共同擁有的，人們透過相似的事物來喚醒屬于自己的記憶。

二、親情救贖與工業(yè)精神

以家庭敘事展開電影敘述，生活瑣碎之事變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)，使得觀眾迅速建構(gòu)起身份認(rèn)同感，電影中的家庭從“敘述體”轉(zhuǎn)為了“代言體”，代表經(jīng)歷那個(gè)時(shí)代的無數(shù)家庭發(fā)聲，展現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的時(shí)代面貌，具有代表性。通過代際之間的互動(dòng)關(guān)系，包括家庭成員、工人同事之間以及整個(gè)社會(huì)群體的情緒、集體無意識(shí)等倫理關(guān)系為紐帶，建構(gòu)起關(guān)于那個(gè)時(shí)代的“記憶之場(chǎng)”?！朵摰那佟纷鳛橐徊啃〕杀居捌?，在2011年的中國電影作品中黑馬般脫穎而出，強(qiáng)烈的工業(yè)懷舊氣質(zhì)和發(fā)人深思的幽默橋段鑄就了該片獨(dú)特的藝術(shù)品格。在這部口碑爆棚的電影中，我們似乎又看到了中國電影長久失落的價(jià)值內(nèi)核和觀賞趣味相得益彰的可能，原本沉重的題材在這部影片中用一種荒誕幽默的手法表現(xiàn)出來，不落俗套而又意味深長。

(一)親情救贖之下的社會(huì)樣態(tài)

失業(yè)工人家庭的破碎，隱喻工業(yè)時(shí)代的遠(yuǎn)去。小元的母親小菊跟一個(gè)賣假藥發(fā)家致富的男人走了，用陳桂林的話說“她終于過上了夢(mèng)寐以求的不勞而獲的生活”，用一句略帶嘲諷的臺(tái)詞說明了工業(yè)改制所造成的下崗潮對(duì)家庭內(nèi)部的沖擊和毀滅。電影以破碎家庭爭(zhēng)奪女兒作為電影情節(jié)的內(nèi)在推動(dòng)力：面對(duì)父母離婚，女兒小元以鋼琴為條件選擇跟隨父母中的一方生活，貧困的下崗工人父親陳桂林為了贏回女兒決定自己做一架“鋼的琴”。

在這部電影中家庭倫理是敘事的引子，而故事的最終走向則是以工業(yè)精神為內(nèi)核的倫理價(jià)值指認(rèn)，通過造鋼琴的事件使得桂林、大劉、快手、二姐夫、季哥等一批曾經(jīng)手懷絕技的下崗工人重新恢復(fù)工人身份，再度擰成一股繩投入到勞動(dòng)創(chuàng)造的熱情當(dāng)中，只是他們的勞動(dòng)創(chuàng)造不再能夠撼動(dòng)冰冷的現(xiàn)實(shí)，工廠煙囪的爆炸象征著舊工業(yè)時(shí)代的結(jié)束同時(shí)也是以集體勞動(dòng)的創(chuàng)造熱情所形成的存在于舊工人群體中的倫理歸屬感的終結(jié)?！啊朵摰那佟分攸c(diǎn)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而是對(duì)那些處于現(xiàn)實(shí)困境中的普通人的內(nèi)在精神的呈現(xiàn)”，以喜劇的方式傳達(dá)人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境時(shí)的無奈和掙扎是這部電影的藝術(shù)特色，最為突出的表現(xiàn)便是影片中大量使用的舞臺(tái)調(diào)度的形式感和富有幽默色彩的情節(jié)設(shè)計(jì)，同時(shí)，空間的符號(hào)化表達(dá)也是該片的重要特征。作為主體敘事場(chǎng)域的舊工廠，表征著這群下崗工人的人生境遇和價(jià)值感淪喪，但正是這樣負(fù)面的情緒環(huán)境與充斥本片的喜劇元素達(dá)成荒誕的和諧與落寞的真實(shí)。

家庭倫理在這部電影中的表現(xiàn)與其說是對(duì)親情的詢喚和救贖不如說是對(duì)無可挽回的工業(yè)精神的臨淵回眸，影片中的倫理精神從陳桂林的家庭內(nèi)部隨著敘事的發(fā)展轉(zhuǎn)移到了工友之間，電影的情緒節(jié)奏也從壓抑沉悶轉(zhuǎn)為歡快、熱烈。實(shí)際上，用造鋼琴的方法留住小元在眾多工友包括淑嫻看來是徒勞無益的，甚至是荒誕可笑的，因?yàn)樽鳛橄聧徆と说年惞鹆肿⒍o法為孩子提供更優(yōu)越的生活條件，這一次留住了下一次也許就留不住了。但是，在陳桂林的苦苦勸說下，他們還是義無反顧地加入到了造鋼琴的偉大事業(yè)當(dāng)中。

(二)身份認(rèn)同：工業(yè)精神的回眸

在1949年以來很長一段時(shí)間里，工人一直是我們國家的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，有著很高的社會(huì)地位和很好的社會(huì)福利，進(jìn)入工廠成為工人是每一個(gè)普通家庭的夢(mèng)想：“廠里的福利房，將來鐵打不變的退休金，都不只是物質(zhì)好處，而是一個(gè)階級(jí)的內(nèi)心驕傲?！倍聧彸钡膩砼R直接倒轉(zhuǎn)了這種價(jià)值觀念，工人不再是一個(gè)引以為傲的身份，反而成為社會(huì)的弱勢(shì)群體，成為社會(huì)救濟(jì)的對(duì)象。工廠的倒閉使得工人失去了證明自己身份價(jià)值的存在依據(jù)，當(dāng)年工廠里擁有一手絕活的熟練工人成了英雄無用武之地，而工人集體的解散也失卻了集體主義的溫暖和安全感。

價(jià)值感和倫理歸屬感的丟失是愿意跟隨陳桂林一起從事荒誕事業(yè)的心理動(dòng)因，而在這樣的集體勞動(dòng)中，他們重現(xiàn)了作為一名優(yōu)秀工人的卓越品質(zhì)。特別是影片用比較細(xì)致的鏡頭表現(xiàn)制作鋼琴的過程，從設(shè)計(jì)、選材、倒模、車零件等任何一個(gè)工業(yè)細(xì)節(jié)，都給到了令人信服的專業(yè)鏡頭，這在國產(chǎn)電影里面是不多見的。對(duì)造鋼琴每一個(gè)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確呈現(xiàn)，一個(gè)是表明這群看似庸碌無為的下崗工人當(dāng)恢復(fù)工人身份之后所迸發(fā)出來的專業(yè)水準(zhǔn)、勞動(dòng)熱情和創(chuàng)造力，令人動(dòng)容。另一方面則是以影像敘事重新體認(rèn)工人群體的精神價(jià)值：在困難面前自力更生、勞動(dòng)創(chuàng)造的智慧。這種精神價(jià)值與影片要表達(dá)的就是人如何在困境面前重新站立起來的主題是吻合的。

三、個(gè)人記憶與時(shí)代變遷的隱喻

賈樟柯歷來被冠以“作者電影”的頭銜，因其在總體的電影序列中始終在個(gè)人與時(shí)代的緊張關(guān)系中展開敘述，不遺余力地書寫中國社會(huì)底層人物的悲喜與惆悵。在影片《二十四城記》當(dāng)中，賈樟柯用紀(jì)錄片的手法將紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)融為一體，以個(gè)人口述的形式將國營保密工廠“420”老廠的歷史重現(xiàn)。影片并非以20世紀(jì)90年代下崗潮為敘事主體而是涉及了這一歷史，7位主人公的個(gè)人講述當(dāng)中，下崗工人侯麗君是這一經(jīng)歷的講述者。

將鏡頭對(duì)準(zhǔn)瞬息萬變的時(shí)代變遷下的人物命運(yùn)是賈樟柯電影的一大主題。“從國營保密工廠到商業(yè)樓盤的巨大變遷，呈現(xiàn)出了土地的命運(yùn)，而無數(shù)工人的生生死死、起起落落的記憶呢？這些記憶將于何處安放呢？”從這個(gè)角度講，相比于其他的劇情電影，這部電影在呈現(xiàn)20世紀(jì)90年代下崗潮的書寫部分中更具現(xiàn)實(shí)力量。

相較于用動(dòng)作、對(duì)話展現(xiàn)故事，賈樟柯更愿意運(yùn)用鏡頭，讓人物以訪談的形式直接口述這段歷史。本著“人人都是歷史學(xué)家”的思想，影片開拍之前，劇組與《成都商報(bào)》合作尋找親歷“420”歷史的講述者，并將這些紀(jì)實(shí)鏡頭應(yīng)用在電影當(dāng)中。在7個(gè)講述段落中，下崗工人何錫坤、關(guān)鳳久、侯麗君便是真人真事出鏡講述，而在這三個(gè)講述當(dāng)中，侯麗君的下崗經(jīng)歷無疑是最令人刻骨銘心的。因?yàn)榕c其他由演員出鏡的講述者相比，侯麗君以真實(shí)的自我經(jīng)歷訴說命運(yùn)的無情和生活的艱難，在同一主題之下，真實(shí)的力量往往具有驚心動(dòng)魄的力量。影片中的講述者侯麗君看上去熱情而健談，絲毫沒有被生活壓垮過的樣子，但是談起往事她也不由得聲淚俱下。1953年出生于沈陽的侯麗君，在軍事工業(yè)內(nèi)遷的國家戰(zhàn)略部署指示下1958年隨父母來到成都，后接替父母成為成發(fā)集團(tuán)(420廠)63車間的維修工。1994年，41歲的侯麗君被迫下崗，走上了艱難的再就業(yè)道路。在侯麗君的講述中我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于家庭的記憶是講述的重點(diǎn)。1953年出來，1972年時(shí)隔14年隨母親重回沈陽是講述當(dāng)中的第一件事，母親與姥姥、姥爺抱頭痛哭的記憶仍然深深地印刻在她的腦海中。1994年下崗的散伙飯、再就業(yè)也是講述的重點(diǎn)。我們能夠從中體會(huì)到個(gè)人的無奈、心酸和重新站立的勇氣，正如侯麗君下崗后在墻上貼的座右銘“無論是順境還是困境，我都要勇往直前”一樣，在家庭敘事的背后，其實(shí)是有一種堅(jiān)強(qiáng)的、不服輸?shù)膽B(tài)度呈現(xiàn)出來。對(duì)比影片其他的講述段落，侯麗君的講述更具時(shí)代癥候，因?yàn)閲蟾闹票尘跋乱淮怂?jīng)歷的集體記憶，包括家庭開支難以為繼、再就業(yè)的艱難、生活心態(tài)的落差等。紀(jì)實(shí)手法特別是口述形式，拉近了觀眾與歷史的距離，一種久久無法訴說的痛楚和傷痕被呈現(xiàn)出來。

在對(duì)大時(shí)代的書寫當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)讓每一種情感和記憶落到實(shí)處才具有藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)啟發(fā)。在對(duì)工廠歷史的書寫當(dāng)中，這部影片選擇了個(gè)體記憶去發(fā)掘變遷的背后的真相。在其他段落當(dāng)中，每個(gè)人通過回憶都會(huì)再現(xiàn)自己與他人、時(shí)代在變遷當(dāng)中的關(guān)系，這是影片倫理意識(shí)的體現(xiàn)。

結(jié) 語

工業(yè)題材中家庭倫理敘事為藝術(shù)表述使得“小家”的個(gè)人記憶延伸為“大家”的集體記憶，對(duì)于家庭內(nèi)部以及社群關(guān)系的書寫使得角色與觀眾迅速拉近距離，這些親情故事就好像在身邊發(fā)生過一樣，參與著觀眾們“廠區(qū)記憶”的建構(gòu)?！栋嗽隆分械碾娪爸破瑥S、《鋼的琴》中的工廠煙囪、《二十四城記》中的“420”國營保密工廠隨著那個(gè)工業(yè)時(shí)代倒塌了，但從家庭倫理敘事出發(fā)，20世紀(jì)90年代的懷舊與想象則帶來永不消逝的真情與感動(dòng)。

在工業(yè)體制改革這一時(shí)代變遷背后，實(shí)際上伴隨著家庭和社群倫理結(jié)構(gòu)的改變，中國電影對(duì)這一主題的開掘無疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。中國工業(yè)題材電影從宏大敘事走向家庭倫理敘事是中國電影長期關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展和關(guān)懷個(gè)體命運(yùn)的體現(xiàn)，是中國電影在敘事手法上的藝術(shù)創(chuàng)新。中國電影講家庭倫理敘事參與到更多的題材與樣式之中，推動(dòng)電影參與建構(gòu)時(shí)代記憶的發(fā)展。