宋麗娟

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006)

媒介發(fā)展，是文明進(jìn)化的顯性表征。“任何新媒介都是一個(gè)進(jìn)化的過程，一個(gè)生物裂變的過程。它為人類打開了通向感知和新型的活動(dòng)領(lǐng)域的大門?！痹钪?，基于數(shù)字孿生、區(qū)塊鏈、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)支持，構(gòu)建了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)、后空間的世界圖景。它不僅被賦予文明演化的標(biāo)志，還影響著下一個(gè)百年敘事。如文學(xué)、游戲、電影等產(chǎn)業(yè)的革新，將遙遠(yuǎn)的世界具象化，可視為技術(shù)文明進(jìn)步的例證。“后空間”是一種虛擬化的交往空間，個(gè)體須分化為多個(gè)身份。從科幻小說《雪崩》的三維空間，到電影《頭號(hào)玩家》虛擬的“綠洲”，可感知的肉身與虛擬化的“技術(shù)身體”并存，呈現(xiàn)出具身化的實(shí)踐樣態(tài)?；诖耍疚囊栽钪骐娪白鳛閭€(gè)案，分析空間形態(tài)特征，據(jù)此探討技術(shù)文明統(tǒng)治下后人類的生存圖景。

一、具身性：身體與意識(shí)共在

身體和具身性原是人類學(xué)概念，近年才被援引到傳播學(xué)研究中。它被再次提及，意味著要回到身體層面去思考個(gè)體生命存在的世界。身體是文化的載體。從歷史發(fā)展來看，前技術(shù)時(shí)期，身體是唯一的傳播媒介，需要親自在場(chǎng)，憑借語言和記憶，進(jìn)行跨時(shí)空交流。數(shù)字時(shí)代，身體充當(dāng)媒介符號(hào)。它既是支撐個(gè)體進(jìn)行交往的物質(zhì)實(shí)體，也是溝通虛擬世界的主體性媒介?，F(xiàn)實(shí)世界的人，虛擬場(chǎng)景的角色，通過數(shù)據(jù)交互，顛覆“看與被看”的存在關(guān)系，共構(gòu)虛擬現(xiàn)實(shí)世界。人機(jī)連接，身體的持續(xù)在場(chǎng)使得主體把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感帶入虛擬之中，進(jìn)行創(chuàng)新與再造?！额^號(hào)玩家》韋德借助人機(jī)交互技術(shù)，開啟“英雄之旅”。奪寶行動(dòng)，現(xiàn)實(shí)與虛擬互嵌，完美擊敗諾蘭，改變游戲規(guī)則。現(xiàn)實(shí)是虛擬的根基，虛擬是現(xiàn)實(shí)的延伸，兩者融合，生成“比真實(shí)更真實(shí)”的立體畫面?！傲Ⅲw主義是為了擁有靈活性，讓畫布上的人物呈現(xiàn)出某種能轉(zhuǎn)變到其他狀態(tài)上的發(fā)展?fàn)顟B(tài)?！庇捌杏螒蛑辈ァ⑷诤辖徊娣绞教峁┝艘环N既超越現(xiàn)實(shí)，又與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生交互性的立體場(chǎng)域。即韋德等人在元宇宙空間擁有一種與現(xiàn)實(shí)有別的身份，且合乎新倫理秩序的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從而消弭現(xiàn)實(shí)媒介載體的致癮性。

身體-世界聯(lián)結(jié)，虛擬現(xiàn)實(shí)成為社會(huì)文化的新生物。從附身到離身，最后具身，身體凸現(xiàn)出多元化的樣態(tài)。傳統(tǒng)身體觀身心一體，思想呈現(xiàn)出無法獨(dú)立存在的附身形態(tài)。在科技的推進(jìn)下，身體越來越泛化，充斥著顛覆性。具體表現(xiàn)為：遠(yuǎn)程身體、虛擬身體、智能身體和外化身體。前兩類身體并不具備主體性的“身體形態(tài)”，如士兵操控的“攻擊無人機(jī)”與騰訊會(huì)議上的映射身體，均缺乏感知力的“身體形象”。不過，借助元宇宙技術(shù)，虛擬身體與真實(shí)肉身雙向互動(dòng)，具有意識(shí)的獨(dú)立性，逐漸擺脫肉體的附庸。智能身體屬于自然人類演化成“人機(jī)一體”的形態(tài)，早期的賽博格“控制論的有機(jī)體”屬于此類。外化身體是元宇宙技術(shù)的最高形態(tài)，精神意識(shí)能創(chuàng)造出作為物質(zhì)載體的新“身體”，肉身異變?yōu)橄到y(tǒng)程序運(yùn)行的一部分。雖現(xiàn)有設(shè)備裝置處于初始階段，這種身體只出現(xiàn)在科幻小說和電影中。日后科技更迭，定會(huì)達(dá)到奇點(diǎn)。由此，隨著元宇宙技術(shù)日臻完善，虛/實(shí)的界限淡化，甚至模糊?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)》的真身被數(shù)字化后，大腦接入網(wǎng)絡(luò)，女主角誤認(rèn)為自己是信息海洋的一道程序；《異次元駭客》的主人公通過系統(tǒng)連線進(jìn)入自己建構(gòu)的賽博空間，驚奇地發(fā)現(xiàn)世界是虛擬電子合成的；《盜夢(mèng)空間》的柯布囚禁在自己的建構(gòu)世界，面對(duì)旋轉(zhuǎn)不停的陀螺圖騰，仍懷疑此情景的真實(shí)性。人機(jī)融合，影像成為世界本身，肉身只不過是電腦端口而已。技術(shù)反作用于意識(shí)，重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)知，一個(gè)“不確定”的潛在的自我影像就此誕生。主體的意識(shí)，不僅來源于真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，還受到虛擬世界的干擾，綜合了兩個(gè)世界的生存維度，繼而發(fā)生錯(cuò)位。抑或覺得那個(gè)身份不真實(shí)，抑或覺得它就是“真實(shí)的自己”，生發(fā)出“我是誰”存在之追問。

《黑客帝國(guó)》中的尼奧曾質(zhì)疑何為真實(shí)，對(duì)此，墨菲斯認(rèn)為他生活的真實(shí)世界只不過是“神經(jīng)交叉模擬系統(tǒng)的一部分”，他存在是母體設(shè)計(jì)中一個(gè)錯(cuò)誤方程式導(dǎo)致的。身份問題，真假難辨，歸咎于身體與意識(shí)二元關(guān)系。分子生物與計(jì)算機(jī)系統(tǒng)高度融合，感知和經(jīng)驗(yàn)被技術(shù)挾持?！耙磺鞋F(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬”，虛擬世界的身體和意識(shí)發(fā)生革命性的翻轉(zhuǎn)，物質(zhì)決定精神哲學(xué)觀遭受質(zhì)疑。主體通過反思方式具身地與世界連接，意識(shí)重建新的身體。身體，作為活生生的經(jīng)驗(yàn)主體，它的運(yùn)動(dòng)是主體對(duì)意義世界的質(zhì)疑做出的積極回應(yīng)，正如梅洛·龐蒂所言，事物的獲得是“內(nèi)在地交由我們，就它與一個(gè)世界的聯(lián)系而言，被我們重新建構(gòu)和經(jīng)歷”。最終，身體-主體活動(dòng)以不在場(chǎng)的在場(chǎng)方式支持著事物的顯現(xiàn)。尼奧，一個(gè)具有很強(qiáng)“物性”的人，他的身份變化是意識(shí)所致。當(dāng)他確認(rèn)自己是“救世主”，便具有了“神”賦的超人能力?？梢哉f，《黑客帝國(guó)》顛覆物質(zhì)決定精神論，詮釋元宇宙后空間身體與意識(shí)二元共存形而上的內(nèi)在哲思。

按照扎克伯格的設(shè)想，未來元宇宙技術(shù)在虛擬與現(xiàn)實(shí)都擁有一個(gè)“身體”，獲取感官性的超強(qiáng)具身體驗(yàn)，其具身性是更高級(jí)的身心一體?，F(xiàn)實(shí)生活中，技術(shù)延伸帶來扭曲式的“截肢”，如攝影技術(shù)的出現(xiàn)，衍生視覺，但也犧牲動(dòng)作、聲音和色彩。元宇宙技術(shù)取代傳統(tǒng)的機(jī)械設(shè)備，身體、記憶、日常生活及情感與設(shè)備深度融合，實(shí)現(xiàn)身體真正的回歸。身體作為物-媒介-符號(hào)三聯(lián)體而存在，能夠感知被感知的他者，并與之對(duì)話。虛擬世界的身體不是客體，而是主體。它既可以感知周圍，又是作為被感知的對(duì)象而存在。就電影而言，具身交互主體性的功能，重構(gòu)了電影敘事。元宇宙電影采用VR/AR/MR技術(shù)，“身體在場(chǎng)感”實(shí)現(xiàn)“眼見即所至”。借助虛擬身體的感知，形成能動(dòng)的心理變量，最終獲取認(rèn)知層面的沉浸式體驗(yàn)?！额^號(hào)玩家》《失控玩家》改變傳統(tǒng)影視對(duì)體驗(yàn)者的抽離感，基于視覺、聽覺、觸覺和體感，他們?cè)谔摂M場(chǎng)景主動(dòng)尋找及改變敘事線索，表現(xiàn)出多自由度、去中心化的美學(xué)特征。

二、沉浸式：虛擬場(chǎng)景真實(shí)化

沉浸是一種精神狀態(tài)，需要主體感知系統(tǒng)和行為系統(tǒng)的參與。在元宇宙中，身體和“技術(shù)媒介”為情感“沉浸”提供可能。技術(shù)嵌入身體，身體具有“在場(chǎng)”和“遙在”兩種語義，形成具身交互對(duì)話場(chǎng)。在這個(gè)虛擬對(duì)話中，是“集中的符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)人策略的場(chǎng)所”，充斥著權(quán)力話語。創(chuàng)作者塑造符號(hào)的“力”和技術(shù)媒介的“力”作用于體驗(yàn)者，體驗(yàn)者經(jīng)驗(yàn)的“力”又不斷反向解碼和塑造游戲場(chǎng)景，共構(gòu)以體驗(yàn)者注意力和認(rèn)知能力為資本的“場(chǎng)域”。沉浸感生成于此。

從發(fā)展史來看，游戲最接近元宇宙沉浸形態(tài)?！坝螒蛐螒B(tài)既是元宇宙運(yùn)作的基本范式，也是元宇宙中社交互動(dòng)的基本機(jī)制?！蓖ㄟ^高度擬真、再造現(xiàn)實(shí)的數(shù)字化設(shè)備，肉身進(jìn)入游戲場(chǎng)景。過去-未來、他處-此處，呈現(xiàn)出多重疊加。較以往2D畫面游戲，體驗(yàn)者感知覺通往更廣闊的世界，產(chǎn)生豐富的情感體驗(yàn)?！度f國(guó)覺醒》制造出一個(gè)虛擬的沙盤空間，“讓世界傳奇人物集結(jié)于此”。畫面不同時(shí)空、身份與秩序的內(nèi)在張力，讓人體驗(yàn)到世界歷史與文明“盡在我手”的快感。虛擬身體-空間的開放性，為浸入者他地化的“情境空間性”提供實(shí)踐可能，重塑自我與他者、人與社會(huì)的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)價(jià)值重估和秩序重建。

如果說，游戲體驗(yàn)者借助VR技術(shù)，不僅“看得見聽得著”，還能“想得到摸得著”，形成身體-影像直接交互的審美新形態(tài)。那么，這種游戲模式與技術(shù)延伸也給電影敘事帶來顛覆性的革新。隨著技術(shù)的發(fā)展，電影影像“游戲化”成為當(dāng)下發(fā)展趨勢(shì)。導(dǎo)演大膽地將元宇宙游戲細(xì)節(jié)植入故事框架中，運(yùn)用虛擬成像，并加入互動(dòng)元素，呈現(xiàn)出“虛擬與真實(shí)”多層次融合。《失控玩家》的蓋伊意外打敗一個(gè)搶劫犯，竊取玩家的“墨鏡”，熟視無睹的世界發(fā)生天翻地覆的變化。懸浮的醫(yī)療箱讓他滿血復(fù)活，充滿能量。只要輕輕一揮手，被擊敗的對(duì)方的錢就進(jìn)入自己賬戶。影像中游戲和故事交互，表現(xiàn)出多元互滲的新敘事特征。與此類似的還有《森林王》《黑客帝國(guó)》《頭號(hào)玩家》等電影，導(dǎo)演不再是以圖像、聲音作為媒介系統(tǒng)核心，而是把這些多媒體形態(tài)全息化感知滲入與融合，創(chuàng)造出體驗(yàn)者的沉浸感與互動(dòng)感。

一般而言，個(gè)體能否產(chǎn)生沉浸感，在于情感共鳴。傳統(tǒng)敘事的情感基于再現(xiàn)性，創(chuàng)作者設(shè)置主觀情感，以有意味的形式轉(zhuǎn)化為可理解的經(jīng)驗(yàn)。由于傳播單一，這種沉浸是受限的。元宇宙人工智能通過能被理解的傳播內(nèi)容及傳播技巧，激起體驗(yàn)者的情感共鳴。當(dāng)意識(shí)與環(huán)境自洽，體驗(yàn)者進(jìn)入沉浸狀態(tài)。其創(chuàng)造性的動(dòng)態(tài)行為，改變?cè)佻F(xiàn)式的主-客、接受-被接受模式。電影《她》中，并無實(shí)體肉身的薩曼莎，借助人機(jī)戀愛提供“擬人性愛的服務(wù)”，完成和西奧多身體上的“親密接觸”。人機(jī)之戀之所以能成為可能，很大程度是薩曼莎語音、語調(diào)的改變，加強(qiáng)西奧多的沉浸感知和情感互動(dòng)。“聲覺人靠‘耳朵游戲’，生活在和諧狀態(tài)之中，他們的生活富于音樂美和韻律美?！逼查_技術(shù)宰制下盲目樂觀的一面，我們應(yīng)該肯定，聲覺空間確實(shí)給體驗(yàn)者帶來感官的“欺騙”，激活了細(xì)膩的情感。虛擬的創(chuàng)設(shè)，不僅是圖像空間，還包括身心體驗(yàn)的場(chǎng)景空間。當(dāng)這一切與體驗(yàn)者相吻合，個(gè)體對(duì)虛設(shè)空間產(chǎn)生親切感，減弱對(duì)虛擬存在的理性判斷。于電影的主人公如此，觀眾亦同理。

電影的生產(chǎn)、傳播與存在均依托于媒介特性。隨著技術(shù)的發(fā)展，個(gè)體追求的沉浸感和真實(shí)感不斷得到強(qiáng)化。一方面，影院提供封閉式沉浸效果?！昂诎档挠霸赫缍囱ā?，看電影就如同造夢(mèng)。影像的沖擊力與做夢(mèng)般的觀影機(jī)制，讓人產(chǎn)生驚顫感。另一方面，VR/AR/MR技術(shù)增強(qiáng)多重感官體驗(yàn)，將觀眾帶到電影框架中，給予一種基于真實(shí)的身心沉浸感，共同體驗(yàn)虛擬環(huán)境的人與物。曾獲得奧斯卡獎(jiǎng)的《血肉與黃沙》表現(xiàn)出浸入式的審美體驗(yàn)。體驗(yàn)者通過VR技術(shù)，光腳穿行于虛擬的現(xiàn)實(shí)世界。飛機(jī)的轟鳴聲、難民的叫喊聲，無邊的沙漠、殘存的鞋……帶來強(qiáng)烈的情感沖擊。身體從被動(dòng)到主動(dòng)，親歷其境，激發(fā)出深刻的情感遭遇。虛擬的本質(zhì)在于藝術(shù)，它能改變?nèi)说那楦袡C(jī)制。身體的在場(chǎng)性實(shí)現(xiàn)空間沉浸和情感沉浸的疊合，與中國(guó)古典美學(xué)“身心合一”“游觀”具有同質(zhì)性。古典美學(xué)中，主體對(duì)客體可以“無限接近”，如《逍遙游》自由遨游于天地之間，超越物我的人生境界?！坝斡^”空間的位移帶動(dòng)時(shí)間的流轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出物我無違、內(nèi)外冥合的生命情感。元宇宙也實(shí)現(xiàn)了這一審美理想。技術(shù)-身體-世界-情感相互作用。技術(shù)激活感官，多元的感知覺引領(lǐng)主體的思辨，影像的動(dòng)態(tài)化與主體的能動(dòng)性相互映照，從而達(dá)到物誘氣隨、外適內(nèi)和的境界。

三、技術(shù)化：后人類生存圖景

按照雷吉斯·德布雷的說法，技術(shù)發(fā)展會(huì)促進(jìn)新一輪的“文化構(gòu)成”。當(dāng)技術(shù)與文化互動(dòng)疊加到一定“量”，則引起質(zhì)變，繼而催生出新的空間意識(shí)和行為準(zhǔn)則?；诖私庾x元宇宙，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)更大的哲學(xué)命題。技術(shù)驅(qū)動(dòng)下的元宇宙，虛擬空間真實(shí)化形塑了主體社會(huì)實(shí)踐的方方面面。身體實(shí)現(xiàn)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化，分身存續(xù)于多個(gè)場(chǎng)景，游走于虛實(shí)的邊界，從而導(dǎo)致“實(shí)在界與非實(shí)在界的不可分辨性”。意識(shí)會(huì)分裂在現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)空間嗎？人會(huì)成為技術(shù)的附庸嗎？即是說，元宇宙時(shí)代中，爭(zhēng)論真實(shí)/虛擬是否共存已沒有實(shí)質(zhì)性的價(jià)值，相反，我們更應(yīng)該關(guān)注個(gè)體在虛擬現(xiàn)實(shí)空間的生存狀況。深而論之，此處涉及技術(shù)與后人類生存的關(guān)系。

技術(shù)是實(shí)現(xiàn)人的目的的一種手段。海德格爾曾用“解蔽”闡述它的存在方式?！霸诂F(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼……要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量?！比祟惤柚夹g(shù)干預(yù)萬物，卻忽略技術(shù)反作用于人的一面。技術(shù)的本質(zhì)是支配人，“人類馬上要開始通過技術(shù)加工自己”。生命技術(shù)化與技術(shù)生命化，展現(xiàn)出后人類受制于技術(shù)統(tǒng)治的生命流變?！端分械奈鲓W多自我存在感極大依賴于人工智能。當(dāng)他將自己外包于技術(shù)假體，現(xiàn)實(shí)孤僻的他讓位于網(wǎng)絡(luò)化的他，自我與非自我的界限變得模糊不清。令他絕望的是，唯一的精神戀人薩曼莎，與641人共浴愛河。人機(jī)倫理的不對(duì)等，以往穩(wěn)定的、理性的主體地位受到?jīng)_擊和解構(gòu)?！耙坏┤祟惖闹行牡匚皇艿教魬?zhàn)，大量介于‘人’和他的他者們之間的壁壘就會(huì)坍塌下來?！弊晕疫吔绫臼抢喂滩豢汕址傅模斯ぶ悄芤浴八摺鄙矸蓐J入其中。主體不再是連貫統(tǒng)一，而是非理性、平面化。身體的各種體驗(yàn)正以電子和機(jī)械合成的方式呈現(xiàn)，記憶和思想置于系統(tǒng)硬盤中，感知覺也需要圖像、音頻過濾，成為工具的“寄生者”(如西奧多)。吊詭的是，西奧多的好友艾米、同事保羅不同程度地支持“人機(jī)之戀”。正是他們的信任，無身體、具有技術(shù)性特征的薩曼莎完成了性格、人格的確認(rèn)。

綜上，元宇宙虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不僅滿足主體的身體感知，還把場(chǎng)景“具象化”，創(chuàng)造出一個(gè)新的“伊甸園”。人類就如柏拉圖“洞穴隱喻”之囚徒，享受虛擬世界所帶來的全方位的感官體驗(yàn)。正如雨果·維文所言：“雖然你們已經(jīng)進(jìn)化到了文明的高峰，但絕大多數(shù)人并不愿意拔掉插頭，而習(xí)慣了在矩陣設(shè)計(jì)的具有知覺的程序中生活?！薄熬仃囋O(shè)計(jì)”理論，是文明的象征，指我們所處的現(xiàn)實(shí)世界是一種更高智能計(jì)算機(jī)模擬而成的。它的提出，意味著個(gè)體存在的現(xiàn)實(shí)世界將遭受到質(zhì)疑，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的所指。在矩陣模擬中，必定存有一個(gè)無所不知的“上帝視點(diǎn)”，控制和支配宇宙萬物?！翱腕w”媒介與主體身體角色對(duì)調(diào)，變成“作為客體的主體”。

《黑客帝國(guó)》《異次元駭客》和《頭號(hào)玩家》中或隱或現(xiàn)的“上帝視點(diǎn)”，成為凝視世界的“大他者”。如《頭號(hào)玩家》一手打造“綠洲”的詹姆斯·哈利迪，冥冥中操控故事發(fā)展。缺席而又在場(chǎng)的“大他者”，凸顯出“看與被看”的結(jié)構(gòu)性敘事。這種具有控制欲的網(wǎng)絡(luò)化凝視，與福柯現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力理論有契合之處?！皺?quán)力通過連續(xù)性的微觀渠道得以循環(huán)，從而直接滲透到個(gè)人，他們的身體，他們的姿態(tài)以及所有日常行為?！眰€(gè)體將權(quán)力關(guān)系納入身體之中，屈從于原則，并外化為行動(dòng)。20世紀(jì)中期以降，“媒介事件”普及化，權(quán)力“窺視”異化成新型的數(shù)字化全景式監(jiān)獄。個(gè)體生命本身即是“數(shù)據(jù)”和“信息”，不單以“全景共視”的方式參與社會(huì)實(shí)踐，還呈現(xiàn)出“網(wǎng)絡(luò)化的記憶”，學(xué)習(xí)、工作、娛樂等，生命的延續(xù)無法脫離數(shù)字化而單獨(dú)存在?！逗诳偷蹏?guó)》《頭號(hào)玩家》和《饑餓游戲》中，無論是在“母體”，還是在“角斗場(chǎng)”，“娛樂至死”的游戲原則和無孔不入的技術(shù)監(jiān)控，戲劇性地再現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)“權(quán)力”凝視功能。毋庸置疑，技術(shù)發(fā)展提供了愜意的生活，但個(gè)體囚禁于技術(shù)布控的“全景監(jiān)獄”，則會(huì)陷入精神衰落和群體隔閡等尷尬。如《頭號(hào)玩家》貧民窟中的人，沉溺網(wǎng)絡(luò)，無不顯示出技術(shù)完美的“騙局”。

技術(shù)反客為主，統(tǒng)攝著人類的生存?zhèn)惱?。如果說宗教是中世紀(jì)的信仰權(quán)威，那么科學(xué)技術(shù)是當(dāng)下的信仰權(quán)威。技術(shù)與文化同步，從外在的技術(shù)控制到內(nèi)在的文化控制，無形地牽制個(gè)體生活，引發(fā)人文思索：技術(shù)究竟將人類引向何方？這事關(guān)技術(shù)時(shí)代秩序之重建?？娙麪枴ず嗤㈩D于《變化社會(huì)中的政治秩序》結(jié)尾言：“社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化破壞了舊的權(quán)威模式，摧毀了傳統(tǒng)的政治制度，卻不一定會(huì)創(chuàng)造出新的權(quán)威模式或新的政治制度?！弊鳛橐I(lǐng)未來發(fā)展的元宇宙技術(shù)，能否催生出新的秩序準(zhǔn)則？著實(shí)令人期待。元宇宙設(shè)想于1992科幻小說《雪崩》就雛形已顯，而后延續(xù)到游戲、電影等產(chǎn)業(yè)。從外在來看，應(yīng)該完善監(jiān)管機(jī)制；從內(nèi)在來看，理性與感性保持辯證統(tǒng)一，重新規(guī)劃生命形態(tài)。前者涉及技術(shù)市場(chǎng)管理，溢出闡述范疇，故不一一贅述。技術(shù)進(jìn)步促進(jìn)理性發(fā)展。倘若追求絕對(duì)控制，人的生活感覺將會(huì)“理性化”，最終導(dǎo)致人與技術(shù)畸形發(fā)展。因此，未來要義是如何平衡技術(shù)統(tǒng)治。哈貝馬斯提出用“交往行動(dòng)”去平衡工具理性，“把理性安置在了行為主體的目的合理性當(dāng)中”，重建技術(shù)功用最大化與主體性存在之間的張力關(guān)系。盡管提法稍有軟弱，但在人機(jī)文明生成問題上，仍是很好的開端。只有人與技術(shù)各自承擔(dān)起合適的角色，才能確保技術(shù)與人文的良性互動(dòng)，才能從“單向度的人”過渡到“多向度、全面充分發(fā)展的人”，實(shí)現(xiàn)“人性秩序”對(duì)“技術(shù)秩序”的統(tǒng)攝。