楊亞潔 陳夢(mèng)琪

(武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205)

農(nóng)業(yè)在經(jīng)濟(jì)中具有極高的基礎(chǔ)地位，因此在農(nóng)村的建設(shè)、發(fā)展與變遷過(guò)程中，中國(guó)農(nóng)村電影內(nèi)容在創(chuàng)作表達(dá)上發(fā)生改變，融合多種時(shí)代元素和國(guó)際文化藝術(shù)，以多重視角探索與挖掘豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。農(nóng)村電影可以選擇的切入角度十分豐富，地區(qū)不同、實(shí)際經(jīng)濟(jì)條件不同、所處區(qū)域環(huán)境不同，造就了各地區(qū)不同的風(fēng)俗習(xí)慣和不同人物在不同時(shí)期背景下的心理活動(dòng)差異。而我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，中國(guó)農(nóng)村電影所采用的切入角度也越發(fā)多元化，能夠展現(xiàn)出的風(fēng)俗習(xí)慣和人物性格也變得多樣，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式上也越發(fā)符合時(shí)代審美。

一、劇中角色間的“楚河漢界”

自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了一段極為特殊的歷史時(shí)期，在極具特色的時(shí)代背景下，農(nóng)村題材電影在人物情節(jié)塑造，敘事內(nèi)容及情感表達(dá)上都有著極高的一致性，電影中往往都有非常鮮明的陣營(yíng)性，劇中角色有著十分鮮明的界限：欺壓與被欺壓者，反動(dòng)派與革命派，思想保守者和革新運(yùn)動(dòng)者，劇中角色都用界限分明的定義區(qū)分開(kāi)來(lái)，帶有較強(qiáng)的政治色彩。在明確的陣營(yíng)區(qū)分下，故事主線也非常清晰，往往故事內(nèi)容非黑即白，懲惡揚(yáng)善也成為當(dāng)代農(nóng)村電影的主基調(diào)。

在電影《狼牙山五壯士》中，狼牙山上壯烈犧牲的五人是為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)努力奮斗的革命戰(zhàn)士，日本軍官及日本士兵是窮兇極惡的侵略者，電影中以兩大陣營(yíng)間的對(duì)立關(guān)系和勇敢斗爭(zhēng)，不畏犧牲的革命精神作為主脈絡(luò)展開(kāi)敘述，以第三人稱視角客觀敘述史實(shí)，以革命故事為原型的情節(jié)極具表現(xiàn)張力，內(nèi)容中飽含愛(ài)國(guó)情懷，具有極強(qiáng)的情緒感染力。這種涇渭分明的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式風(fēng)靡一時(shí)，也與時(shí)代精神相契合。這種通過(guò)陣營(yíng)對(duì)立形成視覺(jué)反差，突出核心精神內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式在很多題材電影中均有體現(xiàn)，高度契合時(shí)代審美?！独茄郎轿鍓咽俊贰度M(jìn)山城》《鐵道游擊隊(duì)》這些融入戰(zhàn)爭(zhēng)元素的農(nóng)村題材電影更著重于愛(ài)國(guó)情懷的營(yíng)造和革命先烈優(yōu)秀品質(zhì)及精神內(nèi)涵的弘揚(yáng)，《祝?！肥峭ㄟ^(guò)壓迫者與被壓迫者所形成的對(duì)立體現(xiàn)反封建必要性的藝術(shù)展現(xiàn)模式，這種意象表達(dá)模式也符合去封建，與人民群眾共謀發(fā)展的時(shí)代理念，作品以祥林嫂一生悲慘遭遇作為主線講述了殘余封建社會(huì)思想和階級(jí)對(duì)底層人民的迫害，也一定程度展示了具有時(shí)代性的進(jìn)步思想，但仍然是以祥林嫂為主的貧苦大眾作為被壓迫者陣營(yíng)，和以地主階級(jí)為首的壓迫者陣營(yíng)形成對(duì)比，讓人物形象變得黑白分明。故事以第三人稱視角下的陣營(yíng)矛盾作為主線，深度還原了祥林嫂作為被壓迫者所承受的不平等待遇。通過(guò)影片細(xì)節(jié)的營(yíng)造，深度還原了魯迅同名文學(xué)作品的精神內(nèi)涵，整部影片絕口不提是非善惡，卻處處都有是非善惡。

20世紀(jì)50年代作為我國(guó)電影的發(fā)展初期，在農(nóng)村題材電影構(gòu)建的過(guò)程中，更依賴于既有的故事框架，往往通過(guò)還原實(shí)際故事來(lái)進(jìn)行電影拍攝，當(dāng)時(shí)大多數(shù)民眾的生活條件艱苦，在觀看這一類影視作品時(shí)，往往能夠感同身受，引發(fā)共鳴，而其中懲惡揚(yáng)善的價(jià)值觀引導(dǎo)也符合時(shí)代的主流思想，于是當(dāng)時(shí)的影視作品在表現(xiàn)形式多樣性上稍顯缺乏。劇中角色有著非常鮮明的界限，這樣確實(shí)可以形成對(duì)比，突出人物形象，但與此同時(shí)也會(huì)使得人物之間聯(lián)系不夠緊密，會(huì)有明顯的距離感。

二、詩(shī)人眼睛中的“蕓蕓眾生”

中國(guó)詩(shī)電影早在20世紀(jì)40年代就已有了成形作品，《小城之村》作為詩(shī)化電影的典型代表作，講述的是醫(yī)生章志忱、朋友戴禮巖、章志忱初戀情人周玉紋間的情感糾葛。劇中人物不多，以人物內(nèi)心活動(dòng)作為主線，含蓄的表達(dá)形式打破了以往的電影拍攝角度，影片中人物的一舉一動(dòng)，盡是詩(shī)人眼中的蕓蕓眾生。

20世紀(jì)80年代，農(nóng)村題材電影開(kāi)始通過(guò)詩(shī)化意象的表現(xiàn)形式進(jìn)行電影情節(jié)的構(gòu)造和渲染，由陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》正是利用詩(shī)化的表現(xiàn)形式，營(yíng)造出了臉朝黃土背朝天的陜北人民形象，故事內(nèi)容表現(xiàn)也較為理想化，這是因?yàn)殡娪扒楣?jié)構(gòu)造是以導(dǎo)演的個(gè)人情感作為基礎(chǔ)的。這是導(dǎo)演通過(guò)自己的思維想象出來(lái)的農(nóng)村社會(huì)，而并非客觀真實(shí)存在的，在電影中的農(nóng)村是靜謐的，令人心馳神往的世外桃源。至此，農(nóng)村題材電影進(jìn)入了詩(shī)化發(fā)展的新篇章。與此同時(shí)，霍建起和張藝謀等導(dǎo)演在農(nóng)村題材電影領(lǐng)域的詩(shī)化也有了很多獨(dú)到見(jiàn)解。若說(shuō)陳凱歌的《黃土地》是音樂(lè)與場(chǎng)景完美融合的詩(shī)化大作，霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》就是用運(yùn)鏡技巧深化鄉(xiāng)村意境，將風(fēng)景連成詩(shī)篇的傳世名片。山間的云，林中的霧，青石側(cè)的小溪，在攝影師的完美拍攝下，像是流動(dòng)的山水畫(huà)，結(jié)合郵差父子的感人故事，將影片意境引入了新的高度。張藝謀導(dǎo)演拍攝的《我的父親母親》不僅繼承了農(nóng)村題材的詩(shī)化電影中的優(yōu)秀運(yùn)鏡技巧和音樂(lè)與場(chǎng)景的獨(dú)特搭配，還通過(guò)敘述視角的頻繁切換、疊化的剪輯手法加深了電影的情感表達(dá)和內(nèi)容深化，之后所拍攝的許多詩(shī)化電影都沿用了此電影當(dāng)中的視角切換方式及剪輯手法。該片的藝術(shù)表現(xiàn)形式受到業(yè)界內(nèi)外的一致認(rèn)可，曾斬獲第50屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。我國(guó)電影事業(yè)發(fā)展至今，部分農(nóng)村題材影視作品依然是采用類似的詩(shī)化表現(xiàn)形式，而這種極具特色的文藝電影風(fēng)格，在20世紀(jì)末占據(jù)了影視作品的半壁江山。

反觀當(dāng)時(shí)的文化大背景也不難理解詩(shī)化電影在當(dāng)時(shí)為何風(fēng)靡，文藝作品層出不窮，各類書(shū)籍、報(bào)刊的文字內(nèi)容鋪天蓋地，正值紙媒和廣播媒體風(fēng)頭正盛之年，那些飽含深意、意蘊(yùn)含蓄的詩(shī)詞，正是那個(gè)年代無(wú)數(shù)青年文士抒發(fā)感情、暢所欲言的有效方式，就當(dāng)時(shí)的發(fā)展情況而言，詩(shī)化電影似乎更符合當(dāng)代觀眾的審美需求。但當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況卻恰恰相反，由導(dǎo)演所想象出來(lái)的農(nóng)村社會(huì)形勢(shì)跟實(shí)際情況會(huì)有所偏離，描繪的情節(jié)內(nèi)容有時(shí)會(huì)較為理想化，很難與農(nóng)民群眾實(shí)現(xiàn)共鳴，電影的情節(jié)設(shè)定對(duì)觀眾的理解要求極高，對(duì)有一定詩(shī)詞造詣的人來(lái)說(shuō)，這樣的詩(shī)化電影可以從一幕幕畫(huà)面中感受更深層次的含義，但在普通人眼中，這樣的電影晦澀難懂，要想品味其中的深意需要很長(zhǎng)的時(shí)間，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)反響平平。雖然詩(shī)化電影對(duì)于大眾而言很難被理解和吸收，但對(duì)于影視行業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步卻有著重要意義，現(xiàn)在風(fēng)靡一時(shí)的農(nóng)村題材文藝片很多就是借鑒了詩(shī)化電影的表達(dá)形式，現(xiàn)代文藝片在詩(shī)化電影的基礎(chǔ)上，將情節(jié)內(nèi)容的表達(dá)變得更加通俗易懂，這樣情感營(yíng)造時(shí)更容易引起觀眾的共鳴，通過(guò)由淺及深的模式讓觀眾實(shí)現(xiàn)情景代入。

《山楂樹(shù)之戀》作為典型的農(nóng)村題材文藝片，和《我的父親母親》同為著名導(dǎo)演張藝謀所導(dǎo)影片。可以看出《山楂樹(shù)之戀》對(duì)話內(nèi)容相較于詩(shī)化電影更多，在意象表達(dá)時(shí)也相對(duì)直白一些，人物形象鮮明，豐富的神態(tài)動(dòng)作及語(yǔ)言表達(dá)讓人極具代入感，也正是基于詩(shī)化電影的含蓄情感表達(dá)下的調(diào)整與優(yōu)化，才使得其導(dǎo)演的多部文藝片票房火爆。

詩(shī)化的意象表達(dá)形式應(yīng)用在農(nóng)村題材電影中的確可以大幅深化電影意境，但是這樣就會(huì)使得電影內(nèi)容脫離生活實(shí)際，這一點(diǎn)并不利于農(nóng)村題材影視產(chǎn)業(yè)的持續(xù)性發(fā)展，如果能去基層多走走看看，從邊緣人物和基層人民群眾角度展開(kāi)故事敘述，讓故事情節(jié)更加符合生活實(shí)際，農(nóng)村題材電影未來(lái)可期。

三、邊緣生活里的“世態(tài)炎涼”

在國(guó)內(nèi)電影在詩(shī)化電影方向進(jìn)行突破和嘗試的過(guò)程中，關(guān)于邊緣人物形象塑造以邊緣視角打開(kāi)故事的電影模式正在悄悄萌芽，其中寧浩導(dǎo)演的農(nóng)村題材影視作品頗具代表性：電影《綠草地》由寧浩執(zhí)導(dǎo)，于2005年2月在德國(guó)上映，這部電影主要講述了三個(gè)生活在草原的孩子以為天上掉落的乒乓球是上天賜予的珍珠，想要把乒乓球當(dāng)作寶物敬獻(xiàn)給國(guó)家。這部電影以遼闊的內(nèi)蒙古大草原作為背景，對(duì)于內(nèi)蒙古邊境人民的生活進(jìn)行了深度還原，邊區(qū)兒童經(jīng)常藏在被世人所遺忘的角落，屬于典型的邊緣人群，在邊緣生活的過(guò)程中卻依舊不失樂(lè)觀。全片主線基本以三個(gè)孩子的第一人稱視角展開(kāi)，讓大家看到了在孩子視角里，什么是國(guó)家，什么是生活，在影片中多次還原內(nèi)蒙古邊區(qū)兒童的邊緣生活，這種拍攝風(fēng)格不同于以往的農(nóng)村題材電影表現(xiàn)形式，影片的主角并不是人們生活中所熟知的普通人，而是容易被忽略的弱勢(shì)群體及邊緣人群，以這部分人群的視角展開(kāi)故事敘述，讓觀眾對(duì)邊緣生活的“世態(tài)炎涼”感同身受。

寧浩指導(dǎo)演出的第一部影片名為《香火》，《綠草地》的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是在這部電影的基礎(chǔ)上優(yōu)化的，這部電影講述的是一個(gè)破廟中的和尚為修繕?lè)鹣袼奶幓I錢的故事，寧浩導(dǎo)演的兩部電影中，無(wú)論是面相猥瑣、生活窮苦的修廟和尚，還是生活貧苦卻依舊保留著善良天真本性的內(nèi)蒙古邊境兒童，都屬于邊緣化人物，在日常生活中并未享受到資源的平等分配，在他們的世界里，我們往往能夠看到世界的另一面，為我們打開(kāi)全新視野。通過(guò)邊緣人物親身經(jīng)歷的第一視角展開(kāi)故事敘述的模式能夠有效激發(fā)觀眾的好奇心，劇情展開(kāi)也連貫合理，以邊緣人物作為載體進(jìn)行意象表達(dá)往往能夠讓觀眾主動(dòng)思考背后的深層含義和深刻內(nèi)涵。

在以邊緣人物故事作為敘事表達(dá)主線的影片獲得市場(chǎng)認(rèn)可后，許多影片制作方紛紛效仿，但是卻效果平平，這是因?yàn)椴糠钟捌谛Х逻^(guò)程當(dāng)中邊緣人物的選擇和人物刻畫(huà)沒(méi)有做到位，在我們生活中出現(xiàn)的邊緣人物有很多，分別身處不同的環(huán)境，心理活動(dòng)也不盡相同。要想根據(jù)邊緣人物的故事改編成影片，觸動(dòng)觀眾的神經(jīng)，就需要在意象表達(dá)的過(guò)程當(dāng)中，與觀眾實(shí)現(xiàn)情感同頻，也許大多數(shù)觀眾對(duì)生活中的邊緣人物生活現(xiàn)狀并不夠了解，但是會(huì)在生活中捕捉到一些關(guān)于邊緣人物的事件和場(chǎng)景，選擇有代表性的事件和場(chǎng)景進(jìn)行深度還原，這樣可以讓觀眾在觀看影片時(shí)有更強(qiáng)的代入感，這樣才更有利于觀眾理解影片中人物的行為目的和心理活動(dòng)。

四、底部視角下的“喜劇寓言”

邊緣人物視角的農(nóng)村題材電影紛紛上映，其中的缺點(diǎn)和不足也一一顯現(xiàn)了出來(lái)，在社交平臺(tái)的觀眾觀影反饋中可以看出，有一部分觀眾認(rèn)為以邊緣人物展開(kāi)敘事表達(dá)的確可以激起好奇心和探索欲，但是多部影片套路都極為相似，很容易讓觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)下，故事內(nèi)容可調(diào)整性有限，影片情節(jié)及畫(huà)面缺少視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的強(qiáng)烈反差。不少優(yōu)秀導(dǎo)演正是發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在制作影片的過(guò)程當(dāng)中在影片角色選擇上做了一定調(diào)整，很多時(shí)候會(huì)選擇以基層視角來(lái)展開(kāi)故事，但在意象表達(dá)上一反之前平靜、文藝的基調(diào)，開(kāi)始選擇通過(guò)夸張的神態(tài)動(dòng)作營(yíng)造喜劇氛圍，讓整部影片顯得更加輕松有趣，不會(huì)像傳統(tǒng)農(nóng)村題材影片那般平靜。

通過(guò)與喜劇的表演形式相結(jié)合，將觀眾觀看積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)后，在故事中通過(guò)鏡頭切換、音樂(lè)變更及演員表演中動(dòng)作和神態(tài)的變化，將觀眾拉入到食髓知味的深刻氛圍中來(lái)，歡快中夾帶自由度較高的內(nèi)容轉(zhuǎn)折的敘述方法，往往可以通過(guò)強(qiáng)烈反差讓讀者主動(dòng)參與到電影人物的思想活動(dòng)探索中。這樣既能符合當(dāng)代觀眾對(duì)影視喜劇化的普遍需求，也可以在故事中弘揚(yáng)積極價(jià)值觀，把影視作品做成底部視角下的“喜劇寓言”。

《我和我的家鄉(xiāng)》是由張藝謀監(jiān)制，寧浩導(dǎo)演的農(nóng)村題材電影大作，是典型的喜劇型農(nóng)村題材電影。由于當(dāng)前時(shí)代生活節(jié)奏加快，碎片化閱讀成為常態(tài)，電影內(nèi)容也化整為零，將整部電影分作五個(gè)小故事展開(kāi)內(nèi)容敘述。電影采用多個(gè)故事串聯(lián)的方式講述近年來(lái)祖國(guó)城鄉(xiāng)的發(fā)展進(jìn)程，以農(nóng)村發(fā)展作為主要題材，每個(gè)故事都有獨(dú)立的主要人物，這里有志向遠(yuǎn)大的北漂、一心想挖掘猛料的節(jié)目組記者、身患阿爾茨海默病仍不忘教書(shū)育人的小學(xué)老師、傳統(tǒng)水果經(jīng)銷商、思想前衛(wèi)的電商和返鄉(xiāng)著力鄉(xiāng)村建設(shè)的優(yōu)秀年輕人，這些人物都極具代表性，有著鮮明的性格特點(diǎn)。從這些人物的一言一行中，我們看到了社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，也看到了人民物質(zhì)生活水平和思想高度上的雙重提升，而其中的影片細(xì)節(jié)仿佛在訴說(shuō)著社會(huì)發(fā)展的未來(lái)無(wú)限可能。這種將寓言藏于喜劇中的影視表現(xiàn)形式是近年來(lái)農(nóng)村題材電影的創(chuàng)新方向，從收視率和觀眾認(rèn)可度上已獲得了一定的積極反饋。

同為農(nóng)村題材喜劇電影的《一點(diǎn)就到家》講述了三個(gè)年輕人逃離都市而自主創(chuàng)業(yè)進(jìn)行咖啡種植經(jīng)營(yíng)的故事。故事圍繞三個(gè)年輕創(chuàng)業(yè)者視角展開(kāi)敘述，在三個(gè)年輕人還未創(chuàng)業(yè)成功之前，也一直是以底層視角進(jìn)行故事呈現(xiàn)的，故事內(nèi)容更貼近于實(shí)際生活。這樣的故事表現(xiàn)形式更容易被觀眾所接納，而自主創(chuàng)業(yè)的種種經(jīng)歷和獲得市場(chǎng)認(rèn)可的過(guò)程是大多數(shù)觀眾從未經(jīng)歷過(guò)的，通過(guò)喜劇化的意象表達(dá)讓觀眾擁有了自主創(chuàng)業(yè)體驗(yàn)感，引發(fā)了部分觀眾新時(shí)代形勢(shì)下對(duì)自主創(chuàng)業(yè)可行性的深度思考。

《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》等作品都是以喜劇作為意象表達(dá)方向，以底層視角作為切入點(diǎn)進(jìn)行敘事構(gòu)建的，但《我和我的家鄉(xiāng)》中利用多個(gè)故事串聯(lián)的形式進(jìn)行內(nèi)容敘述，具有一定的創(chuàng)新意識(shí)，極高的市場(chǎng)認(rèn)可度意味著這可能是未來(lái)農(nóng)村題材電影的一大發(fā)展方向?！兑稽c(diǎn)就到家》中的人物角色符合實(shí)際，故事內(nèi)容也非常貼近于生活，在喜劇化的內(nèi)容表達(dá)時(shí)更注重于影片整體的內(nèi)涵縱深，可以說(shuō)是各有特色，但兩者都實(shí)現(xiàn)了電影核心內(nèi)涵與喜劇表現(xiàn)形式的深度融合。農(nóng)村喜劇電影在內(nèi)容寓意的選擇上還應(yīng)當(dāng)多下工夫，只有在核心內(nèi)涵上體現(xiàn)創(chuàng)新意識(shí)，緊密結(jié)合實(shí)時(shí)相關(guān)信息將網(wǎng)絡(luò)文化融入影視內(nèi)容表現(xiàn)中來(lái)，農(nóng)村題材電影才能更契合當(dāng)代觀眾口味，營(yíng)造出較好的電影口碑。

五、智能時(shí)代中的“碎片閱覽”

農(nóng)村題材電影要想實(shí)現(xiàn)新一輪的突破和發(fā)展，應(yīng)當(dāng)從新時(shí)代碎片閱覽的主流形式下尋找發(fā)展機(jī)會(huì)：《我和我的家鄉(xiāng)》一部影片中包含了五個(gè)小故事，小故事之間相互獨(dú)立又互有聯(lián)系，既避免了觀眾在觀看電影的過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)視覺(jué)疲勞，又通過(guò)故事聯(lián)動(dòng)引發(fā)了觀眾對(duì)于社會(huì)發(fā)展的深入思考，但目前的電影市場(chǎng)中，農(nóng)村題材電影缺乏更多相關(guān)的典型案例，但是《我和我的家鄉(xiāng)》這部電影在敘事構(gòu)建上的創(chuàng)新獲得了大眾的廣泛認(rèn)可，這也從一定程度上說(shuō)明，碎片閱覽可成為影視發(fā)展的參考方向。

通過(guò)碎片閱覽的形式，影片展現(xiàn)出很多共性內(nèi)容并進(jìn)行歸納，將碎片閱覽內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，講述的內(nèi)容不同，將影片各部分聯(lián)系的方式方法也將有所區(qū)別，要想將碎片閱覽更為廣泛地應(yīng)用到農(nóng)村題材電影中，需要做進(jìn)一步的探討和研究。雖然新媒體平臺(tái)可以通過(guò)短視頻獨(dú)立展現(xiàn)內(nèi)容，但是影片的整體性是不能因?yàn)殡S便閱覽而被打破的，所以影片一定要找到合適的核心主旨，根據(jù)主旨找合適的故事原型或進(jìn)行故事創(chuàng)作，才能讓影片的各部分實(shí)現(xiàn)各自獨(dú)立又和諧統(tǒng)一。從短視頻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀中我們不難看出，通過(guò)碎片化信息獲取到的內(nèi)容往往會(huì)比較零散，沒(méi)有辦法形成較為完善的認(rèn)知體系，要想通過(guò)碎片化閱覽獲取到完整的信息，難度是非常高的，如果為了追求敘事構(gòu)建上的創(chuàng)新而導(dǎo)致影片核心內(nèi)容不明確，會(huì)極大地影響觀眾觀感，所以在影片拍攝的過(guò)程中，一定要保證各個(gè)獨(dú)立的故事為同一個(gè)宗旨服務(wù)，可以讓觀眾在看完每一個(gè)故事后回歸到同一個(gè)問(wèn)題的思考上。這樣觀眾在關(guān)于影片的思考時(shí)，就會(huì)有完整的邏輯，而不會(huì)有東拼西湊般的殘缺感。

將影片分成多個(gè)故事展現(xiàn)核心內(nèi)容的敘事構(gòu)建對(duì)于單個(gè)故事的意象表達(dá)要求更為嚴(yán)格，較短的篇幅要快速將相應(yīng)的含義表達(dá)出來(lái)，并與其他故事相關(guān)聯(lián)，需要影片在故事敘述的較短時(shí)間內(nèi)充分利用觀眾的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)實(shí)現(xiàn)高效信息傳達(dá)。鏡頭快速切換，影片內(nèi)社交平臺(tái)互動(dòng)與人物行動(dòng)同步、豐富動(dòng)作表達(dá)及心理描述等都是行之有效的手段。在選擇多個(gè)故事相組合的創(chuàng)作模式時(shí)，有效利用描述側(cè)重點(diǎn)或?qū)τ捌诵囊庀蟊磉_(dá)有幫助作用，具有核心意義的故事時(shí)長(zhǎng)稍長(zhǎng)、為核心故事闡明核心內(nèi)涵的小故事時(shí)長(zhǎng)稍短的敘事構(gòu)建模式可以幫助觀眾在觀影過(guò)程中快速捕捉重點(diǎn)。從而提升觀眾在觀影過(guò)程當(dāng)中的信息獲取效率，為觀眾帶來(lái)更好的觀影體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

從主旋律電影到碎片化影視，農(nóng)村題材電影的敘事構(gòu)建及意象表達(dá)在不斷跟隨時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生變化，拍攝技巧，人物形象塑造等內(nèi)容也在不斷完善和優(yōu)化，想在影視創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)新的突破，就要脫離常規(guī)思維慣性，對(duì)于時(shí)代審美趨勢(shì)有較高敏銳性。只有這樣，農(nóng)村題材電影才可以在市場(chǎng)中受到更多觀眾的喜愛(ài)和認(rèn)可。