黃瓊慧 陳 礦

(1.廣州華商學(xué)院人文學(xué)部，廣東 廣州 511300；2.成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

中國電影在經(jīng)歷了第五代和第六代具有鮮明風(fēng)格劃分的導(dǎo)演代際以后，中國電影導(dǎo)演群體很難再用年代或代際劃分，始終缺乏同一性的鏡頭訴求與劃分標(biāo)準(zhǔn)，于是常以個人風(fēng)格將新晉導(dǎo)演歸類。鄭大圣在2000年以《阿桃》開啟導(dǎo)演之路，并斬獲首屆電視電影百合獎，彰顯了不凡的創(chuàng)作實力，多年來始終堅持低成本的藝術(shù)電影創(chuàng)作，成功電影化多部文學(xué)作品，不斷嘗試新的創(chuàng)作方向、探索新的電影語言?？v覽鄭大圣創(chuàng)作至今的導(dǎo)演作品，其創(chuàng)作具有強烈的歷史意識和文化自覺，文化與歷史同時融入電影的敘事話語當(dāng)中，在喧囂、宏大的歷史背景下呈現(xiàn)了各色人物的生活百態(tài)，塑造了一個個風(fēng)格鮮明的人物形象。他的作品看似荒誕且戲劇化，實則包容著濃厚的人文關(guān)懷，其作品并沒有一味地抨擊人性的陰暗面、放大絕望，而是潛在地探索著人性弱點和復(fù)雜背后的誘因，看似冷峻的鏡頭視角下不斷追尋著人情的暖意，捕捉著人性的閃光點。

一、文化與歷史融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行的創(chuàng)作軌跡

(一)中國電影“黃金時代”的創(chuàng)作生態(tài)

新世紀(jì)的中國電影在院線經(jīng)濟的推動下步入了黃金時代，電影創(chuàng)作百家爭鳴，以院線經(jīng)濟為核心的商業(yè)電影成為主流，與此同時農(nóng)村電影、藝術(shù)電影等非主流電影也得到了極大的發(fā)展。在第五代導(dǎo)演紛紛投身大銀幕、大制作的商業(yè)電影創(chuàng)作時，第六代導(dǎo)演在商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間游走，完成著自己的藝術(shù)與思想表述，而新晉電影導(dǎo)演以低成本或中小成本電影不斷試水，探索著電影語言和美學(xué)表達(dá)的邊界。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演之列的賈樟柯將中國現(xiàn)實主義電影推到了一個新的層面，張元和婁燁等人依然在“叛逆與反思”的現(xiàn)實言說上越走越遠(yuǎn)，陸川、寧浩和管虎等人已將商業(yè)電影運籌帷幄之際，鄭大圣于2000年推出了自己導(dǎo)演處女作《阿桃》，這部當(dāng)時僅在央視電影頻道播出的電視電影斬獲首屆電視電影百合獎，鄭大圣也隨之開始了低成本藝術(shù)片的創(chuàng)作。

對中國電影而言，2000年開始的新世紀(jì)是具有劃時代意義的，中國社會在改革開放巨大浪潮的推動下，充滿著機遇和挑戰(zhàn)，從經(jīng)濟層面到文化層面再到大眾精神層面都發(fā)生了巨大的變化，舊體制、舊觀念的崩塌，新制度、新觀念的建立，人們在懷疑與否定中經(jīng)受著時代巨變的洗禮。于是，2000年開始中國黑色電影、現(xiàn)實主義電影等反思現(xiàn)實影片也呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，眾多導(dǎo)演對社會新舊交替中人們物質(zhì)生活和精神世界的轉(zhuǎn)變給予了強烈關(guān)注。

(二)文化與歷史融合的人文意識

鄭大圣的電影創(chuàng)作雖然承襲了第六代導(dǎo)演反思現(xiàn)實、關(guān)注邊緣群體的人文創(chuàng)作理念，但他拋卻了第六代導(dǎo)演的極端和叛逆，拒絕赤裸呈現(xiàn)禁忌話題，規(guī)避了具有時事性的題材內(nèi)容，選擇回望歷史、重塑歷史，從處女作《阿桃》開始就表現(xiàn)出對于“私歷史”的極大興趣——透過對歷史的凝視來觀照現(xiàn)實、勘探人性，并以此為創(chuàng)作的落腳點，開創(chuàng)了個人風(fēng)格。同時，鄭大圣對歷史的人文關(guān)注又與第五代導(dǎo)演不同，第五代導(dǎo)演集體以影像探尋民族歷史和民族心理，沉溺于恢宏的大歷史的架構(gòu)與影像呈現(xiàn)，以角色人物的命運起伏隱喻時代變遷。然而，鄭大圣把鏡頭視點落在中華民族歷史的褶皺深處，深切關(guān)注被“大歷史”湮沒的“私歷史”以及被“大歷史”遺忘的小人物。

(三)內(nèi)容指歸的傳統(tǒng)性與表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性

歷史與文化的雙重視角與表述賦予了鄭大圣導(dǎo)演作品以傳統(tǒng)性。但是，無論從電影敘事話語的創(chuàng)新，還是對于鏡頭語言的探索上，鄭大圣的作品都表現(xiàn)出高度的現(xiàn)代性。他的作品與第五代導(dǎo)演的歷史敘事不同的是，他能夠以一種跳脫出歷史的超然姿態(tài)去回望歷史，不執(zhí)拗于歷史的“大單位”，而是更關(guān)切歷史中的“最小單位”——人。同時，鏡頭集中塑造呈現(xiàn)的“私歷史”，其歷史語境中沒有拔高塑造的英雄人物，只有在時代浪潮中隨波逐流的小人物和邊緣人。在鄭大圣的電影里，這些人物的愛恨情仇與悲歡離合，在激蕩的時代背景下所呈現(xiàn)的社會生存萬象，都被他的人文鏡頭深切注視著。因此，鄭大圣的導(dǎo)演作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行，文化與歷史交融的創(chuàng)作軌跡。

二、在民族文化與電影敘事話語的深度融合中探索人性

鄭大圣對民族文化的關(guān)注與呈現(xiàn)是廣域的、開放的，在其導(dǎo)演作品中，民族文化一方面成為敘事的載體，另一方面也成為敘事話語的一部分，具備了敘事主體性?？v覽鄭大圣的導(dǎo)演作品，其中既有對少數(shù)民族文化內(nèi)容的呈現(xiàn)，也有對地方民族文化的雕琢，還有對民族文化的整體白描，在看似閑庭信步的文化素描過程中，鄭大圣將創(chuàng)作中不變的人性勘探滲入其中。

(一)地域文化敘事中的地域文化性格書寫

鄭大圣的作品往往直抵民族文化的根底，在地域文化敘事當(dāng)中描摹地域文化性格，探索人性與所處文化的生成關(guān)系，進而塑造形象立體、個性豐滿的人物形象。于是，文化敘事成為鄭大圣電影的主要敘事方式之一?！栋⑻摇吩趦?nèi)斂舒緩的文化敘事中書寫著豐富的少數(shù)民族文化，影片借少女怡蘭的“外來者”視角，在呈現(xiàn)湘西山村“桃花源”般的自然風(fēng)光的同時，也透過隔壁阿桃家靈活表現(xiàn)了土家族傳統(tǒng)文化的獨特魅力。20世紀(jì)70年代的湘西山村有著超然世外的自然景觀和善良淳樸的人文景觀，但人們依然生活在“男尊女卑”的社會體系、禁錮在“重男輕女”的傳統(tǒng)思想當(dāng)中。在阿桃媽媽連續(xù)生了四個女兒以后，阿桃父親在寨子里抬不起頭，始終覺得是家門口的桃樹壞了“生男孩的風(fēng)水”。在那個物質(zhì)匱乏的年代，阿桃憑借精湛的扎染技術(shù)和刺繡技術(shù)賺錢補貼家用，甚至在母親生下妹妹五桃以后，主動不結(jié)婚，留在家中照顧妹妹?！栋⑻摇凡粌H展現(xiàn)了土家族傳統(tǒng)手工技藝之美，也在書寫封建倫理思想的同時塑造了阿桃善良、堅強、隱忍的土家族女性形象。《天津閑人》同樣具有蓬勃的文化氣息，鄭大圣在濃郁的“津味兒文化”中塑造了游手好閑的底層小人物蘇鴻達(dá)，終日靠著耍小聰明度日，他得過且過的生活姿態(tài)正是當(dāng)時天津的市井文化的縮影，蘇鴻達(dá)作為土生土長的天津人，只想今朝有酒今朝醉，從未計劃過明天或者離開天津，天津的閑人文化是他生活之根，因此當(dāng)“放鷹”的俞秋娘問他“你舍不得離開天津吧”，蘇鴻達(dá)想都沒想就說道“我這樣的人離不開天津衛(wèi)”。

(二)戲曲藝術(shù)與敘事話語的高度契合中塑造人性

導(dǎo)演鄭大圣對民族文化的尊重與呈現(xiàn)并不僅限于地域文化和少數(shù)民族文化，戲曲藝術(shù)在其作品中扮演著極為重要的角色，他的諸多作品對戲曲藝術(shù)與電影敘事話語的滲透式融合是極為大膽和成功的。鄭大圣充分提取了戲曲藝術(shù)的戲劇結(jié)構(gòu)與美學(xué)形態(tài)，將戲曲文本結(jié)構(gòu)與敘事文本結(jié)構(gòu)融合，甚至將電影的角色設(shè)定與戲曲藝術(shù)相一致，使戲曲藝術(shù)真正融入電影敘事話語當(dāng)中，賦予電影以戲曲電影的藝術(shù)特征。

《天津閑人》以戲曲文本結(jié)構(gòu)嵌入敘事結(jié)構(gòu)，將戲曲藝術(shù)中的生旦凈末丑對應(yīng)，設(shè)計出幾名主要角色，大量采用戲曲穿插敘事的方式，增加影片的戲曲韻味和戲劇性。戲曲橋段的穿插賦予了影片插科打諢的戲謔韻味，但影片又用天津的黑白舊照片作為過渡鏡頭，不斷強化電影文本的現(xiàn)實主義屬性，與此同時，鄭大圣又在敘事話語中安排了說書人的橋段，再次擴充影片的“津味兒文化”，影片的文化內(nèi)容與文化氛圍都實現(xiàn)了最大化。到了影片敘事高潮處，蘇鴻達(dá)與說書先生在時空交錯中相遇，前面敘事積累的荒誕和戲謔被全部釋放，產(chǎn)生巨大戲劇性的同時，也實現(xiàn)了強烈的戲劇諷刺。到了新作《村戲》，鄭大圣再次將戲曲藝術(shù)與電影敘事話語糅合，將故事文本設(shè)定為村民排戲的過程，而排戲又與賺工分直接掛鉤，荒誕性、諷刺性與戲劇性共同在敘事中累積，于是各色人等在排戲過程與“分地”利益爭奪中不斷暴露人性。《打金枝》里的家庭圓滿、功成名就是終極的理想，村民在生存與利益面前失掉了人性的善良，人生注定是無法圓滿的。

從《天津閑人》到《村戲》，鄭大圣開辟了戲曲藝術(shù)與傳統(tǒng)電影敘事話語結(jié)合的新形式，被現(xiàn)代主義排斥的以戲曲藝術(shù)為代表的民族文化，在鄭大圣的電影中生長出了新的藝術(shù)姿態(tài)，從一種不易被觀眾接受的藝術(shù)形式到被觀眾逐漸接納，并在電影中生成敘事主體性，彰顯了民族藝術(shù)強大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。同時，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)與敘事話語的結(jié)合也使人性探索上升到了新的藝術(shù)高度。

三、“去政治化”敘事場域下的“私歷史”書寫、人性勘探與民族精神拾遺

鄭大圣曾在采訪中表示，“中國最好的劇本在歷史中”，歷史語境具有更廣域、更自由的表述空間，因此他的導(dǎo)演作品幾乎都是歷史題材。從《王勃之死》《阿桃》《了凡四訓(xùn)》到《1921》，鄭大圣對不同年代、不同歷史背景、不同題材都有所涉獵，同時多數(shù)作品都改編自文學(xué)作品，也因此具有扎實的文本基礎(chǔ)。相對于“大歷史”的書寫和“大人物”的塑造，鄭大圣更為傾向于描繪底層小人物的“私歷史”，塑造被“大歷史”淹沒的小人物，透過小人物的“私歷史”視角反觀“大歷史”，并進一步發(fā)掘蘊藏在小人物身上的民族精神，勘探人性維度。

(一)“去政治化”的歷史敘事場域

解讀鄭大圣的導(dǎo)演作品，“歷史意識”是最重要的關(guān)鍵詞，他往往規(guī)避直接地表現(xiàn)“大歷史”，擅長從書寫個人的“私歷史”的角度間接表現(xiàn)“大歷史”，表現(xiàn)歷史車轍和時代洪流對底層小人物生活留下的痕跡及對小人物命運的改寫。為了使自己的作品具有更廣泛的傳播力和影響力，鄭大圣作品的歷史敘事呈現(xiàn)“去政治化”特征，弱化了政治批判，把人文關(guān)懷的鏡頭還給底層民眾，尋找隱匿在歷史褶皺中的精神閃光。

正如在其導(dǎo)演處女作《阿桃》中，“文革”歷史濃縮成怡蘭母親寫給教育局的一封封“請求回流”的信，影片自始至終都沒有對“文革”的正面描寫。然而在“文革”的大背景下，怡蘭眼中如世外桃源一般存在的桃花寨，卻是母親心中囚禁自己的“牢籠”，母親回城心切，一心想逃離，“文革”的背景在《阿桃》中一再被虛化。在《天津閑人》和《危城之戀》當(dāng)中，政治意識被排除在“私歷史”敘事之外，導(dǎo)演鄭大圣在兩部電影中表現(xiàn)了同樣時間節(jié)點的天津城中不同角落的人和事，有著強烈的私人性。而《村戲》同樣以“去政治化”的歷史敘事方式還原“包產(chǎn)到戶”的歷史，以排村戲為媒介表現(xiàn)了個體意志與個體利益在集體利益中的消亡，“去政治化”的方式也讓該片對人性的挖掘更為集中，避免了敘事焦點的模糊。

(二)“私歷史”中的人性勘探與民族精神拾遺

相對于第五代導(dǎo)演創(chuàng)作早期對于家國憂患的宏大歷史敘事，第六代導(dǎo)演更為關(guān)注底層人民在社會變革中經(jīng)歷的各種變化，以揭開傷疤、袒露傷口的方式針砭時弊，極具反叛意識和批判精神。多數(shù)時候第六代導(dǎo)演對于人性的現(xiàn)實主義塑造是悲觀的，但同樣是關(guān)注社會底層群體的鄭大圣，更傾向于關(guān)注小人物生活的多面向，既有人性黑暗面的挖掘、時代變革帶來的沖擊與碾壓，也有對人性高光時刻的呈現(xiàn)。因此，鄭大圣是以辯證的視角還原“私歷史”，塑造被“大歷史”浪潮湮沒的小人物。

《天津閑人》中的“小閑人”蘇鴻達(dá)雖然整天游手好閑，膽小怕事，滿嘴胡話，做著見不得人的坑蒙之事，但當(dāng)他得知“大閑人”侯四六爺投靠了日本人，背地里操縱著賣國賊的勾當(dāng)，蘇鴻達(dá)在關(guān)鍵時刻卻挺身而出，以卵擊石，冒著生命危險當(dāng)眾撕下侯四六爺?shù)募倜妫忻褡宕罅x與家國情懷，做著他這種底層小人物不敢做的事情。因此，當(dāng)蘇鴻達(dá)形單影只地佇立街頭與有錢有勢的侯四六爺對峙時，白天還人頭攢動的天津衛(wèi)街道空空蕩蕩，當(dāng)鏡頭掃過街景，卻發(fā)現(xiàn)人們都躲在黑暗里，埋著頭裝聾作啞，鄭大圣做出這樣的處理更加凸顯了蘇鴻達(dá)作為底層小人物的人性高光時刻。早在2001年拍攝的《古玩》中，鄭大圣就曾經(jīng)表現(xiàn)過這種小人物之民族大義，只不過《天津閑人》的時間節(jié)點更精準(zhǔn)——即抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，而《古玩》的時間跨度更大一些，歷史年代感更強烈、更厚重?！豆磐妗匪茉斓慕馉敿橹杏辛x，是商人更是傳統(tǒng)民族文化財富的守衛(wèi)者，金家與隆家對兩只周王鼎的守護更是家國意識下對民族精神的守衛(wèi)以及民族文化的傳承，他們雖然沒有制造“大歷史”，但他們的“私歷史”所展現(xiàn)的傳奇色彩，以及“私歷史”指向的民族氣節(jié)，都值得被書寫和銘記。

人們習(xí)慣在歷史中塑造英雄，強化歷史中推動時代巨輪的極少數(shù)人以及他們的精神與道德制高點，但頑強生存在最底層的小人物的悲歡離合與愛恨情仇才是歷史中的“大多數(shù)”，占據(jù)大多數(shù)的底層群眾的精神內(nèi)容才是真正的民族精神的內(nèi)核與根系。

(三)“私歷史”中歷史、生活與人性的審美漫步

鄭大圣電影創(chuàng)作的歷史意識是極具現(xiàn)實性的，他在深切關(guān)注被“大歷史”淹沒的小人物的時候，將敘事視野縮小到個體的生活細(xì)節(jié)，批判人性的同時也從美學(xué)視角呈現(xiàn)了人性與生活之美。正如《阿桃》并沒有刻意表現(xiàn)“文革”帶給人們的沉痛苦難，反而從平淡的鄉(xiāng)村生活中發(fā)現(xiàn)人文之美，尋找浪漫詩意，于藝術(shù)中尋找精神的慰藉和心靈的港灣，發(fā)現(xiàn)暗淡生活中的閃光點。阿桃勇于承擔(dān)家庭責(zé)任，敢于犧牲個人利益和幸福，體現(xiàn)了她的女性主體意識的覺醒，也表現(xiàn)了她的人性之美，賦予了“私歷史”以傳奇色彩。

除此之外，鄭大圣對小人物的生活呈現(xiàn)是多維的，尤其是對小人物的情感之美有著深度表現(xiàn)?！短旖蜷e人》中窮困潦倒的“小閑人”蘇鴻達(dá)和以“放鷹”為生的俞秋娘都是以行騙為生計，但蘇鴻達(dá)對俞秋娘的感情是真摯的、熱烈的，甚至明知自己離開天津衛(wèi)活不下去，他也買了船票，想帶俞秋娘逃走，回俞秋娘的老家過安穩(wěn)日子，俞秋娘被蘇鴻達(dá)的真情感動趕到碼頭，等著永遠(yuǎn)無法來赴約的蘇鴻達(dá)。在同年拍攝的《危城之戀》同樣表現(xiàn)了亂世中的人性與情感之美，在時代流變、社會夾縫中生存的市井小人物的身不由己，他們發(fā)出的振聾發(fā)聵的聲音被歷史車轍的巨大轟鳴聲所淹沒，而歷史的硝煙和迷霧散去，留下的始終是人性的閃光點。

結(jié) 語

縱覽鄭大圣涉入影壇至今的導(dǎo)演作品，文化是其作品之骨骼，“私歷史”是其作品的血肉，直抵現(xiàn)實深處的人性勘探則是其作品之魂。如果第六代導(dǎo)演對當(dāng)代都市底層人群生活狀態(tài)的呈現(xiàn)更具有現(xiàn)代性，那么鄭大圣導(dǎo)演的作品更具歷史性，同時這種歷史凝視與第五代導(dǎo)演所展現(xiàn)的歷史反思不同，他更傾向于展現(xiàn)逐漸消逝在歷史記憶中的“私歷史”，即小人物在時代洪流中的一瞬，從他們的生活際遇中比照出歷史的宏大。并且，我們難以對鄭大圣電影做出明確的類型劃分，歷史主義、荒誕主義與現(xiàn)實主義并存，且戲曲藝術(shù)所代表的民族藝術(shù)與敘事話語高度結(jié)合，豐富了其電影的藝術(shù)元素，深化了電影的藝術(shù)高度和戲劇張力。

鄭大圣通過現(xiàn)代視角審視歷史，又經(jīng)由歷史反觀現(xiàn)實，以民族文化為依托深入勘探人性。他的作品具有深厚的人文思想和人文關(guān)懷，那些湮沒在時代浪潮中的聲音，消逝在時代迭代中的人物，都在他的鏡頭下一一還原，并且鄭大圣沒有將“私歷史”敘事停留在對歷史的苛責(zé)，也沒有對人性一味地批判，而是探究著深處歷史洪流當(dāng)中的小人物的人性面貌和群體心理，循著底層小人物的生活與情感脈絡(luò)，尋找人性中的閃光點與生命中的高光時刻，完成了用歷史話語場域的自由表達(dá)方式與現(xiàn)實的對話。