王璐鹿

(山西工程科技職業(yè)大學(xué)，山西 晉中 030009)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影在類(lèi)型化相關(guān)理論與實(shí)踐中取得令人注目的進(jìn)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影亦不例外。在充滿(mǎn)挑戰(zhàn)的生存語(yǔ)境中，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以類(lèi)型化為盡可能滿(mǎn)足目標(biāo)受眾觀(guān)影期待，提升商業(yè)效益的重要策略，同時(shí)在類(lèi)型化經(jīng)驗(yàn)不斷積累的情況下，動(dòng)畫(huà)人又展開(kāi)了超類(lèi)型化的探索，大膽進(jìn)行元素融合，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的整體面貌加以豐富，也為其拓展出更大的發(fā)展空間。類(lèi)似《哪吒之魔童降世》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《魔童降世》)、《雄獅少年》等電影，昭示著動(dòng)畫(huà)人對(duì)類(lèi)型的關(guān)注與思考，也顯示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)憑借對(duì)類(lèi)型的把握后來(lái)居上，乃至對(duì)美日動(dòng)畫(huà)“彎道超車(chē)”的可能。

一、類(lèi)型化概念與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的類(lèi)型化背景簡(jiǎn)述

類(lèi)型(genre)的概念原指文學(xué)樣式，而隨著電影藝術(shù)不斷發(fā)展，其混雜工業(yè)性與藝術(shù)性的特征日益突出，類(lèi)型片的概念由此誕生?！邦?lèi)型電影是建立在觀(guān)眾與制作者普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，是制片人、觀(guān)眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)或者說(shuō)是慣例系統(tǒng)”。類(lèi)型片根據(jù)一定要求或程式制作而成，這種系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的制片方式既保證了電影能實(shí)現(xiàn)批量集群(group)式的，可復(fù)制性(copying)和循環(huán)(cycle)式的生產(chǎn)，也保證了有著鮮明的辨識(shí)度。如在好萊塢早期出現(xiàn)的西部片、歌舞片等，就是其時(shí)具有一定規(guī)模的類(lèi)型片。這些電影中的西部荒野，嵌入了歌舞元素的情節(jié)等，都是觀(guān)眾辨識(shí)、記憶與悅納的關(guān)鍵，也是電影人進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)的依據(jù)。而隨著社會(huì)景觀(guān)與人們需求的變動(dòng)，如審美分化等，部分類(lèi)型片會(huì)漸漸退出舞臺(tái)，新的類(lèi)型有可能產(chǎn)生，部分類(lèi)型片則長(zhǎng)盛不衰，并會(huì)細(xì)化發(fā)展出各種亞類(lèi)型，電影還會(huì)出現(xiàn)超類(lèi)型化，即如波德維爾所說(shuō)，以直覺(jué)對(duì)影片進(jìn)行粗略分類(lèi)的現(xiàn)象。

相對(duì)于好萊塢電影而言，國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型化起步較遲，但正如胡克預(yù)判的那樣：“當(dāng)前發(fā)展的目標(biāo)應(yīng)該是，讓類(lèi)型電影健康成長(zhǎng)，逐漸成為主流電影的主體?！?1世紀(jì)伊始，如彭吉象等學(xué)者已經(jīng)就國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型化進(jìn)行了理論探索。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)完善，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步升級(jí)，產(chǎn)業(yè)主體規(guī)模化，電影生產(chǎn)者的盈利需求與觀(guān)眾的娛樂(lè)/消費(fèi)需求間達(dá)到一個(gè)微妙的平衡，國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型化進(jìn)入實(shí)踐階段并在新世紀(jì)的第二個(gè)十年大放異彩，如愛(ài)情、古裝武俠、奇幻、都市喜劇、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作等適銷(xiāo)對(duì)路的類(lèi)型片之于國(guó)產(chǎn)商業(yè)片對(duì)進(jìn)口大片的抗衡有著不可忽視之功，其于國(guó)產(chǎn)電影整體格局也起到了一定的支撐作用。盡管這一格局還存在不夠均衡之弊，但電影人業(yè)已形成了類(lèi)型化對(duì)于產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展不可或缺的共識(shí)。

而對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作而言，類(lèi)型化同樣是一條必由之路。在對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)進(jìn)行研究之后，有學(xué)者意識(shí)到，迪士尼動(dòng)畫(huà)的成功之處在于創(chuàng)作時(shí)對(duì)類(lèi)型化規(guī)則的充分運(yùn)用而非題材本身，而中國(guó)動(dòng)畫(huà)人卻往往不能辨清類(lèi)型與題材二者在影片接受中扮演的角色。如迪士尼近年來(lái)的《海洋奇緣》《尋龍傳說(shuō)》，前者以南太平洋波利尼西亞傳說(shuō)為靈感創(chuàng)作而成，后者則融入大量東南亞國(guó)家如泰、越、柬等國(guó)的文化與社會(huì)風(fēng)貌。對(duì)于絕大多數(shù)觀(guān)眾而言，其題材是陌生的，但這并不影響電影最終獲得世界范圍內(nèi)的廣泛熱捧。究其原因，無(wú)非是迪士尼已有成熟的，能夠容納不同題材的類(lèi)型框架，這極大地?cái)U(kuò)展了迪士尼的創(chuàng)作空間。換言之，迪士尼不必倚重于某些婦孺皆知的題材，反之，其能以類(lèi)型化對(duì)小眾題材或弱勢(shì)文化提供行之有效的傳播途徑。

而在對(duì)題材作用的誤判下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)便出現(xiàn)了一批“西游”“封神”題材的“撞車(chē)”之作，沒(méi)有真正把握到如《西游記之大圣歸來(lái)》《魔童降世》等電影的取勝關(guān)鍵。事實(shí)上，觀(guān)眾固然會(huì)對(duì)本就歷經(jīng)了時(shí)代汰選的神話(huà)題材有所肯定與期待，但觀(guān)眾同樣有對(duì)產(chǎn)品多樣化的渴求。這種題材重復(fù)的創(chuàng)作某種程度上造成了觀(guān)眾的審美疲勞與資源的浪費(fèi)，如緊隨《魔童降世》上映的《新神榜：哪吒重生》盡管其立項(xiàng)早于《魔童降世》創(chuàng)下票房神話(huà)之前，其就藝術(shù)品質(zhì)而言本身也是可圈可點(diǎn)的佳作，但其票房便在一定程度上受到了部分觀(guān)眾對(duì)哪吒故事產(chǎn)生拒斥感的影響。同時(shí)，這種對(duì)國(guó)內(nèi)古典文化題材的依賴(lài)，也不利于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的“走出去”。一言以蔽之，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的類(lèi)型化，是在國(guó)產(chǎn)電影逐漸認(rèn)可類(lèi)型化，乃至實(shí)現(xiàn)類(lèi)型本土化，以及國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影做出了類(lèi)型化的成功示范這一大背景下產(chǎn)生的。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的類(lèi)型化態(tài)勢(shì)

“類(lèi)型絕不僅是類(lèi)型片創(chuàng)作的問(wèn)題?！请娪皹I(yè)方方面面的既定實(shí)踐，而且貫穿生產(chǎn)、營(yíng)銷(xiāo)和消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程”。因此，對(duì)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)類(lèi)型化態(tài)勢(shì)的討論，不應(yīng)局限于對(duì)近年來(lái)涌現(xiàn)出的富于類(lèi)型特征的影片進(jìn)行歸類(lèi)，而有必要立足于一個(gè)較為宏觀(guān)的視角，考察創(chuàng)作者、制片者、發(fā)行者與放映者以及觀(guān)眾對(duì)類(lèi)型化的參與。

首先是創(chuàng)作者在類(lèi)型化創(chuàng)作上的自覺(jué)意識(shí)，即稍抑藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮，秉承“定型化的人物、公式化的情節(jié)、圖解式的視覺(jué)形象”三原則進(jìn)行創(chuàng)作。早在《寶蓮燈》(1999)時(shí)期，動(dòng)畫(huà)人的創(chuàng)作尚屬摸索階段，在對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)的模仿中，就使電影初步具備了前述類(lèi)型特征，如作為成長(zhǎng)、歷險(xiǎn)主人公的沉香，解救母親的情節(jié)，二郎神的寶庫(kù)這一代表邪惡的視覺(jué)形象等。而在新世紀(jì)以后，動(dòng)畫(huà)人根據(jù)類(lèi)型來(lái)選擇和處理題材的方式則是有著明確自覺(jué)的。如《白蛇：緣起》中，心地善良，同時(shí)又因?yàn)槿搜袆e這一身不由己的原因原本居于對(duì)立陣營(yíng)，最終墮入愛(ài)河的男女主人公便是愛(ài)情類(lèi)型片中定型化的人物，而兩人相識(shí)后并肩作戰(zhàn)又生離死別，也是愛(ài)情類(lèi)型片中的公式化情節(jié)，觀(guān)眾完全能夠預(yù)期二人情感融洽，戰(zhàn)勝誤會(huì)，擊敗強(qiáng)敵的情節(jié)走向。又如在勵(lì)志青春類(lèi)型片《雄獅少年》中，原本被眾人瞧不起的阿娟、阿貓和阿狗以及咸魚(yú)強(qiáng)一行人，也勢(shì)必不會(huì)輕易放棄舞獅，會(huì)在后來(lái)的舞獅比賽中大放異彩，這都是動(dòng)畫(huà)人與觀(guān)眾形成的一套默契認(rèn)同。電影中如廣州的高樓大廈等，則是用以說(shuō)明人物境遇的圖解式的視覺(jué)形象。創(chuàng)作者明確意識(shí)到，前述設(shè)計(jì)能夠充分滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)純真愛(ài)情、對(duì)嶄露頭角的期待，釋放其來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力。

其次是制片者的商業(yè)美學(xué)(commercial aesthetic)實(shí)踐。近年國(guó)產(chǎn)IP動(dòng)畫(huà)取得了飛速進(jìn)展，而這種進(jìn)展與類(lèi)型化息息相關(guān)。一方面，制片者開(kāi)始在類(lèi)型意識(shí)的驅(qū)使下竭力挖掘免費(fèi)共有型IP，同時(shí)原創(chuàng)自有型IP動(dòng)畫(huà)也不斷與觀(guān)眾見(jiàn)面，而這些新的IP也是類(lèi)型鮮明，居于流行風(fēng)潮之中的，如喜劇類(lèi)型片《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》，奇幻類(lèi)型片《大魚(yú)海棠》《豆福傳》，動(dòng)作類(lèi)型片《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》《風(fēng)語(yǔ)咒》等。除此之外，制片者還受“DC動(dòng)畫(huà)宇宙”等的影響，產(chǎn)生了建立一個(gè)個(gè)浩瀚國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“宇宙”的意識(shí)，以保證IP周期乃至整個(gè)類(lèi)型流行風(fēng)潮的延長(zhǎng)。如光線(xiàn)傳媒旗下的彩條屋便在《魔童降世》以突破50億元的票房位列中國(guó)影史前列后，推出了與其有聯(lián)動(dòng)關(guān)系的《姜子牙》，電影再次獲得票房佳績(jī)，奇幻類(lèi)型動(dòng)畫(huà)的市場(chǎng)地位也得到穩(wěn)固。而《姜子牙》僅僅是開(kāi)始，彩條屋無(wú)疑還有更大的布局，還要將更多《封神演義》人物搬上大銀幕。同時(shí)，能簡(jiǎn)潔總結(jié)出電影基本情節(jié)(如“人物的成長(zhǎng)”“人物真實(shí)身份的尋回”“人物的復(fù)仇或相愛(ài)”等)的高概念策劃方式、量化的劇本和分鏡方式，也是制片者類(lèi)型意識(shí)的體現(xiàn)。

最后是觀(guān)眾的類(lèi)型化，即特定影迷群體的形成。一般來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)觀(guān)眾并沒(méi)有明晰的類(lèi)型印象，其觀(guān)影選擇是不穩(wěn)定的，他們也是類(lèi)型電影的爭(zhēng)取對(duì)象。而特定影迷則是類(lèi)型電影在細(xì)化觀(guān)眾類(lèi)別，深入分析觀(guān)眾需求，進(jìn)行清晰創(chuàng)作定位后培養(yǎng)出的群體。這一群體擁有一個(gè)集人物、故事乃至創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)于一體的，不斷建設(shè)與豐富的知識(shí)王國(guó)。這一群體會(huì)聚了鐘情于同類(lèi)型不同題材，在同題材中掌握相關(guān)知識(shí)程度不一，袒露自己感情的方式也各不相同的各色觀(guān)眾。他們既是個(gè)人化的，也在進(jìn)行信息分享，參與觀(guān)影活動(dòng)時(shí)是集群化的，如在《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》等上映后迅速出現(xiàn)的“自來(lái)水”(即自發(fā)為影片進(jìn)行宣傳者)群體，它們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的購(gòu)票與點(diǎn)評(píng)情況基本展現(xiàn)出高度的類(lèi)型傾向性。當(dāng)某一類(lèi)型片問(wèn)世后，動(dòng)畫(huà)迷們會(huì)第一時(shí)間在社交媒體上進(jìn)行相關(guān)評(píng)析，他們對(duì)電影的支持也會(huì)迅速反映在電影的票房數(shù)字上。最終，這一群體又將催生新作的誕生，甚至影響新作的情節(jié)。如《青蛇劫起》中具有關(guān)鍵作用的寶青坊主狐貍精，這一角色的出現(xiàn)就與其在《白蛇：緣起》中的高人氣密不可分。

除此之外，發(fā)行者與放映者所運(yùn)用的“類(lèi)型營(yíng)銷(xiāo)”，同樣是電影類(lèi)型化的體現(xiàn)之一，即在營(yíng)銷(xiāo)流程中，充分強(qiáng)調(diào)電影的類(lèi)型特征，如將電影與過(guò)往具有一定知名度的類(lèi)型片進(jìn)行對(duì)標(biāo)等，在此不贅述。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的超類(lèi)型化表達(dá)

超類(lèi)型化主要指的是商業(yè)電影內(nèi)部的類(lèi)型雜糅。由于電影創(chuàng)作本身就游走于循規(guī)蹈矩與標(biāo)新立異之間，在為觀(guān)眾營(yíng)造熟悉、親切感的同時(shí)又要保持新意，正如楊遠(yuǎn)嬰所言，電影類(lèi)型永遠(yuǎn)是兼具靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，在類(lèi)型形式系統(tǒng)出現(xiàn)不久后，超類(lèi)型的概念也隨之誕生。早在20世紀(jì)50年代，“新浪潮電影之父”安德烈·巴贊就提出了“超西部片”這一說(shuō)法。巴贊剖析了第二次世界大戰(zhàn)前后好萊塢西部片的區(qū)別，以貶抑的態(tài)度認(rèn)為戰(zhàn)后的西部片應(yīng)被視為“超西部片”。這可以被視為最早的超類(lèi)型意識(shí)。隨后，美國(guó)以及其他國(guó)家與地區(qū)的類(lèi)型化與超類(lèi)型化電影實(shí)踐越來(lái)越多，一方面類(lèi)型片的模型越發(fā)精細(xì)完美，另一方面電影人開(kāi)始嘗試在一部電影中展現(xiàn)多種類(lèi)型要素，甚至模糊電影的類(lèi)型標(biāo)簽，超類(lèi)型化理論也得到補(bǔ)充與確立。

就動(dòng)畫(huà)電影而言，超類(lèi)型化一般體現(xiàn)在“描寫(xiě)類(lèi)型A的主題，套用B的結(jié)構(gòu)和情節(jié)模式，同時(shí)加入類(lèi)型C、D、E等的經(jīng)典橋段或元素手法”。這方面較為明顯的是近年來(lái)一直占據(jù)親子向動(dòng)畫(huà)領(lǐng)頭羊位置的《喜羊羊》系列與《熊出沒(méi)》系列。從整體上來(lái)說(shuō)，兩個(gè)系列電影都屬于喜劇冒險(xiǎn)類(lèi)型，而由于電影的賀歲片定位，創(chuàng)作者在必須每年推出新作的創(chuàng)作強(qiáng)度下，有意識(shí)地讓電影與如科幻、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至歌舞等類(lèi)型片進(jìn)行雜糅。如在《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》中加入的灰太狼回憶年輕時(shí)候自己與紅太狼相識(shí)相愛(ài)，眾人載歌載舞的橋段，為電影增添了愛(ài)情與歌舞片的風(fēng)貌。灰太狼坐飛船飛向月球，為苦瓜大王當(dāng)臥底等，則是電影向科幻、諜戰(zhàn)類(lèi)型片的靠攏，給予了觀(guān)眾極大的新奇感。又如《熊出沒(méi)》系列也開(kāi)始展現(xiàn)出日益穩(wěn)健的，向科幻類(lèi)型雜糅的邁進(jìn)步伐。如在《熊出沒(méi)·原始時(shí)代》中，熊大等三人意外穿越回了石器時(shí)代，在經(jīng)歷了一系列冒險(xiǎn)，對(duì)遠(yuǎn)古生活從不格格不入到漸漸適應(yīng)，并與當(dāng)時(shí)的人物(小狼飛飛)產(chǎn)生感情后，又不得不回歸現(xiàn)代。這其實(shí)是典型的科幻電影的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)模式。又如今年讓人眼前一亮的《熊出沒(méi)·重返地球》中，小貓咪阿布是地球遠(yuǎn)古時(shí)代的遺孤，其先祖因?yàn)榈厍虮贿^(guò)度開(kāi)發(fā)，不再宜居后移民太空，多年后，阿布隨著太空飛行器重返地球，一度被熊二誤認(rèn)為是來(lái)入侵地球的。隨著劇情的展開(kāi)，如星際旅行、登陸月球、黑洞逃逸，正反派之間在空中激戰(zhàn)等元素不斷出現(xiàn)，使得電影具有了接近《星球大戰(zhàn)》《環(huán)太平洋》的質(zhì)感，讓觀(guān)眾贊其為“國(guó)產(chǎn)科幻之光”。不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人始終尋求著遵循模式與破除套路，更新觀(guān)眾觀(guān)感間的平衡，不斷給觀(guān)眾以新的審美感受。

超類(lèi)型化還可以指電影在作者電影與非作者電影，主流電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影等分類(lèi)中邊界的消失。如在新好萊塢時(shí)期，以昆汀·塔倫蒂諾、呂克·貝松為代表的新一代電影人就在大量拼貼商業(yè)電影元素的同時(shí)，充分吸納歐洲藝術(shù)電影手法，最終組合出頗為現(xiàn)代化同時(shí)也極具個(gè)性的電影語(yǔ)言，如《低俗小說(shuō)》《這個(gè)殺手不太冷》《香水》等電影，其形式在好萊塢原有類(lèi)型片中格格不入，卻同樣能贏(yíng)得票房成功。國(guó)產(chǎn)電影中如王一淳《黑處有什么》等，在書(shū)寫(xiě)青春類(lèi)型片的成長(zhǎng)主題時(shí)，運(yùn)用的卻是散文化、反高潮的藝術(shù)電影敘事方式，以表達(dá)電影人的個(gè)人思考，亦屬此類(lèi)。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中，如在講述兒童團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)核桃?guī)ьI(lǐng)兒童團(tuán)團(tuán)員大金瓜、革命后代棗花等人挫敗敵人轟炸陰謀的《西柏坡》中，電影加入了大量商業(yè)電影常用的喜劇元素，有意設(shè)置了諸多出彩搞笑的動(dòng)物角色，如會(huì)用“雞爪功”的小雞，會(huì)“獅吼功”的順毛驢和會(huì)打地洞立下大功的狗獾等?；顫娪腥さ膬?nèi)容淡化著主流電影與商業(yè)電影之間的邊界。又如《天書(shū)奇譚》4K紀(jì)念版，完全保留了原本“中國(guó)學(xué)派”參考京劇設(shè)計(jì)的人物形象，參考中國(guó)山水畫(huà)的畫(huà)風(fēng)等。同時(shí)電影又在營(yíng)銷(xiāo)上，加入了數(shù)字技術(shù)以及原作創(chuàng)作花絮、手稿等賣(mài)點(diǎn)，也很難讓人將其歸類(lèi)為純粹的商業(yè)電影或藝術(shù)電影。

四、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的類(lèi)型化與超類(lèi)型化前景審視

展望國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，我們不難確定，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的類(lèi)型化與超類(lèi)型化勢(shì)必將長(zhǎng)期保持下去。從宏觀(guān)上來(lái)看，針對(duì)本土市場(chǎng)的類(lèi)型化發(fā)展，包括進(jìn)行多類(lèi)型的混雜疊合，已被視為國(guó)產(chǎn)電影前行的方向，電影人必將繼續(xù)探索類(lèi)型元素之于觀(guān)眾的吸引力，類(lèi)型程式翻新的余地，以及各類(lèi)型組合后的張力關(guān)系，動(dòng)畫(huà)電影也不能例外。而具體就動(dòng)畫(huà)電影來(lái)看，一方面，早年“中國(guó)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)形成了某種‘思維定式’，似乎它一定是給小朋友們制作的”，動(dòng)畫(huà)被簡(jiǎn)單視同于兒童美術(shù)片，相對(duì)于票房回報(bào)，電影人更重視的是寓教于樂(lè)目的的實(shí)現(xiàn)。而如今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)早已跨越了這一階段，當(dāng)代無(wú)論是低幼親子向、“合家歡”式的作品，抑或是成人向作品，更具備消費(fèi)實(shí)力，同時(shí)也對(duì)類(lèi)型片更為敏感與依賴(lài)的成人觀(guān)眾都被視為電影重要的接受者。另一方面，在制作方式上，中國(guó)內(nèi)地與其他國(guó)家或地區(qū)合作制片的方式日益頻繁，如《功夫熊貓3》《魔比斯環(huán)》便是中美合拍而成，而如《肆式青春》等則源自中日合作，此外如《熊貓總動(dòng)員》《神奇馬戲團(tuán)》《直立象傳說(shuō)》等也都是中國(guó)與其他國(guó)家合拍而成的作品。在合作過(guò)程中，不同的文化理想，敘事與造型觀(guān)念得到碰撞，類(lèi)型化則有助于動(dòng)畫(huà)人彌合諸多分歧。

而類(lèi)型化的發(fā)展，將繼續(xù)催化超類(lèi)型化乃至反類(lèi)型化的創(chuàng)作實(shí)踐。遷就于大眾文化與消費(fèi)思潮的類(lèi)型片，在確保市場(chǎng)持續(xù)繁榮、動(dòng)畫(huà)人得以生存的同時(shí)，實(shí)際上也在起著對(duì)觀(guān)眾普及影視教育，拓展觀(guān)眾審美思維的作用，它為動(dòng)畫(huà)人創(chuàng)作超類(lèi)型抑或小眾的、作者性明顯的反類(lèi)型作品奠定了基礎(chǔ)。如觀(guān)眾在《魔童降世》掀起的國(guó)漫狂潮裹挾下認(rèn)識(shí)導(dǎo)演餃子后，便有可能對(duì)其早期創(chuàng)作的、攬獲了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)但知名度并不廣的短片《打，打個(gè)大西瓜》《老板的女人》等產(chǎn)生興趣。又如由不思凡執(zhí)導(dǎo)的《大護(hù)法之黑花生》以幾近圓明園畫(huà)派“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的畫(huà)風(fēng)進(jìn)行了異化等議題的討論，與《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》可謂截然不同，但依然被納入“三大”系列，并得到了另外兩部電影制作團(tuán)隊(duì)的聯(lián)合宣傳助力。類(lèi)似《大護(hù)法》的還有如劉健的《大世界》、李陽(yáng)的短片《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等，都不是遵循類(lèi)型固定形式的。甚至如《大世界》《向著明亮那方》等，動(dòng)畫(huà)人還刻意采取悖逆工業(yè)化生產(chǎn)模式，極端耗費(fèi)心力的原始手繪方式完成創(chuàng)作。這些電影有其作為反類(lèi)型存在的價(jià)值，而觀(guān)眾對(duì)其的接受，是與類(lèi)型動(dòng)畫(huà)的熏陶接引分不開(kāi)的。

而無(wú)論是類(lèi)型化還是超類(lèi)型化，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)都必須高度重視對(duì)電影商業(yè)性與藝術(shù)性乃至教育性的兼顧。如自2011年起，由王川執(zhí)導(dǎo)的《魁拔》系列之于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)奇幻類(lèi)型片的探索有著先導(dǎo)之功。電影建構(gòu)起了一個(gè)全新的宏大世界，主人公具有勵(lì)志意味的成長(zhǎng)歷險(xiǎn)過(guò)程是高度類(lèi)型化的，電影在美術(shù)設(shè)計(jì)上亦可圈可點(diǎn)。但由于主創(chuàng)過(guò)早地展開(kāi)系列創(chuàng)作，觀(guān)眾在觀(guān)影之后難以收獲一個(gè)完整的觀(guān)影體驗(yàn)，漸漸失去對(duì)電影的興趣，最終電影的前三部票房成績(jī)并不理想，這也導(dǎo)致了第四部的難產(chǎn)。自此之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人吸取教訓(xùn)，以建立電影“宇宙”的方式進(jìn)行擴(kuò)展創(chuàng)作，確保了每一部敘事的完整性和獨(dú)立性，同時(shí)又在電影結(jié)尾留下一個(gè)有懸念的，或承上啟下式的彩蛋，以達(dá)到吸引觀(guān)眾的目的。如《白蛇：緣起》《兔俠傳奇》《姜子牙》等，都是較為優(yōu)秀的例子。

在電影的創(chuàng)作與接受觀(guān)念發(fā)生轉(zhuǎn)變，以及電影生產(chǎn)體制也迥異于前的當(dāng)下，隨著國(guó)產(chǎn)真人電影與進(jìn)口動(dòng)畫(huà)對(duì)工業(yè)美學(xué)與規(guī)范的踐行，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的類(lèi)型化是不可避免的；同時(shí)，其超類(lèi)型化也是方興未艾的?？梢灶A(yù)料的是，在類(lèi)型化與超類(lèi)型化的并進(jìn)下，“國(guó)漫崛起”將不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。