秦雪影

（貴州師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550018）

1990 年10 月3 日東德、西德終于實現(xiàn)統(tǒng)一。統(tǒng)一后的德國電影創(chuàng)作面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，“到了90 年代后期，也就是1995 年以后，德國電影界出現(xiàn)了一個重新向世界展示自己潛力的開端，”即“新德國”民族電影的復(fù)蘇。“新德國”民族電影復(fù)蘇之路的主要推動者是當(dāng)時德國統(tǒng)一后登場的新一代導(dǎo)演新人，卡洛琳·林克就是這一時期登場的導(dǎo)演新人，因她在電影創(chuàng)作方面取得的成就被譽(yù)為“德國影壇的希望之星”?？辶铡ち挚水厴I(yè)于慕尼黑電視電影學(xué)院。畢業(yè)后為電視臺拍攝兒童劇，這一經(jīng)歷奠定了她聚焦孩童、家庭、成長與親情的題材風(fēng)格。就目前已有的作品來看，其電影創(chuàng)作途徑有兩種：一是自編自導(dǎo)的原創(chuàng)作品；二是對文學(xué)作品的改編。

一、不完整的家

家是每個人重要的生活場所，具有群體屬性的人無法脫離家庭而獨立存在。路·亨·摩爾根曾言：“家庭是一個能動的要素，它從來不是靜止不動的?！比祟惿鐣拿總€歷史時期都有與之相對應(yīng)的家庭結(jié)構(gòu)模式和家庭形態(tài)，也指明了家庭成員之間關(guān)系的動態(tài)變化。林克影片中的“家”不是德國傳統(tǒng)道德體制規(guī)范下的家。她所表現(xiàn)的家，是一處具體的、相對固定的稱之為家的建筑物，但“家”卻因不同“能動的要素”造成了家的“不完整”。如電影《超越寂靜》中“無聲”的家，《冰淇淋的滋味》中“空曠豪華”的家，《無處為家》中“漂泊不定”的家，《冬日終年》《這個男孩必須被釋放》兩部影片呈現(xiàn)的都是“突遭變故”的家，《逃離馬拉喀什》“離異缺損”的家。

《超越寂靜》（簡稱《超》）中“無聲”的家是由先天聾啞的父母和健康的女兒拉拉組成的特殊之家。在這個“無聲”的家中，本應(yīng)父母擔(dān)負(fù)養(yǎng)育教養(yǎng)孩子和進(jìn)行對外社交的職責(zé)由拉拉承擔(dān)，拉拉是父母連通無聲之家以外世界的“橋梁”。如果說《超》是因無法逾越的先天生理缺陷導(dǎo)致家的不完整，那么《冰淇淋的滋味》（簡稱《冰》）中“空曠豪華”的家卻是人為因素導(dǎo)致的不完整。小不點的家從家庭結(jié)構(gòu)來看是完整的：父親、母親和孩子、固定住所。與生活在單親貧窮家庭的好友安東相比，小不點的家應(yīng)該是溫馨、幸福的，事實截然相反。安東和媽媽朋友般的相處，令一旁的小不點流露出渴望的眼神。安東的家雖“不完整”卻彌漫著幸福的味道。反觀小不點的父母因忙于事業(yè)而忽視了家的實質(zhì)。在小不點眼里“豪華”大房子的家只是一座沒有任何感情的建筑物，如同建造房子的沙子、水泥、石頭等建筑材料冷冰冰、沒有溫度。

電影《無處為家》中韋特一家既沒有可遮風(fēng)擋雨的家，又被所認(rèn)同的“國家”，拋棄造成精神家園的“無家可歸”。韋特一家由抗拒到接受，從適應(yīng)到最終愛上異國他鄉(xiāng)的肯尼亞的過程中，“家庭”源于夫妻關(guān)系的惡化趨于分崩離析，因家庭成員的不理解和觀念認(rèn)同的不一致，在分分合合中呈現(xiàn)“不完整”性?！抖战K年》中弟弟的自殺造成家的“不完整”?！哆@個男孩必須被釋放》因父親常年不在造成事實上家的“不完整”，又因阿媽、母親相繼生病離世變成“突遭變故”的家。影片《逃離馬拉喀什》因父母離異導(dǎo)致家的“不完整”。

客觀而言，林克的電影對“不完整”家庭的表現(xiàn)昭示了鮮明的文化意義，是東德、西德統(tǒng)一后德國現(xiàn)實家庭生活的真實描寫，不完整的家無法給人足夠的安全保護(hù)，實質(zhì)揭示了戰(zhàn)爭對人安全感的破壞。

二、愛的缺失造成的隔閡

在林克的電影中，家庭成員間的隔閡不是源于語言不通或因特殊情況如先天聾啞造成的，而是根源于“愛的缺失造成的隔閡”。

在《超》中以拉拉一家為例。透過父親的回憶可知，聾啞父親和家人的隔閡是因缺少家庭關(guān)愛導(dǎo)致的。然而這種隔閡卻在下一代父女間再次重演。女兒拉拉對音樂的喜愛和天賦同先天聾啞對音樂不夠理解的父親之間的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。父女間的隔閡猶如影片開頭河面的堅冰一樣難以消融。究其原因是源于父親兒時原生家庭中受到傷害造成的心靈上與他人交際的隔閡，與自我的隔閡。

美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家貝克爾認(rèn)為家庭具有三大重要功能：“它是一個重要的產(chǎn)權(quán)主體，是生產(chǎn)的組織和機(jī)構(gòu)，也是親情的源泉和情感的寓所。”現(xiàn)實中一些家庭因“親情的源泉和情感的寓所”功能的欠缺導(dǎo)致家庭成員間的隔閡?！侗分行〔稽c同父母間的隔閡源于父母無法滿足孩子對于親情的需求。通過兩次家庭聚會的場景可知小不點的父母對女兒的事情并不關(guān)心?！抖战K年》中弟弟的突然自殺身亡，籠罩在悲傷陰影下的一家人幾乎處于“失語”狀態(tài)。家人之間的隔閡猶如冬天的氣溫，冰冷到了極點?！稛o處為家》中，隔閡產(chǎn)生的原因相較于前幾部影片呈現(xiàn)多元化現(xiàn)象，但在文化、種族、地域的隔閡表象之下，實質(zhì)表現(xiàn)的還是家庭成員間的隔閡。清苦的生活導(dǎo)致夫妻間生活觀念發(fā)生了全新的變化。妻子葉緹逐漸適應(yīng)異鄉(xiāng)的生活，把非洲本土文化與自身文化融合為一。丈夫韋特始終無法認(rèn)同并融入肯尼亞的文化。這同妻子葉緹的“異鄉(xiāng)待久了也便成故鄉(xiāng)”的觀念造成對立沖突，幾乎成了夫妻間決裂的直接原因?！短与x馬喀拉什》中主人公班同父親的關(guān)系是典型的缺乏愛造成的隔閡。班和父親的交流多數(shù)情況處于一種“零互動”的狀態(tài)，思想、價值觀上互不認(rèn)同。影片中的一個場景便說明了這一點：父子二人泳池邊談?wù)撐膶W(xué)，父親的三心二意以及父子兩人對于文學(xué)觀點的迥異，讓班同父親之間的隔閡更深?！哆@個男孩必須被釋放》中，首先是母子間的隔閡。樂觀、搞笑的漢斯彼得從小就知道自己要成為一個什么樣的人且努力。但病中母親對待他的態(tài)度，讓他同母親的相處有了隔閡。其次是夫妻間的隔閡。從影片開場的旁白可知，漢斯彼得的父親因工作原因使家人生活在一個父親“不在場”的家庭中。繁瑣的家庭事務(wù)使得妻子對丈夫的“不在場”很是不滿，夫妻間產(chǎn)生了隔閡。

總而言之，林克日常生活化的影像表現(xiàn)的卻是最親近的人之間因缺少關(guān)愛產(chǎn)生隔閡。家庭成員間的隔閡大都是可以消弭的，只要人們愿意對身邊的人多一些關(guān)愛就能夠克服。然而，有一種“隔閡”卻是人類無法克服的，這便是林克作品的又一表現(xiàn)主題：死亡。

三、向死而生的死亡表達(dá)

死亡既“是一個生物現(xiàn)象，也是一個文化現(xiàn)象，精神現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，構(gòu)成哲學(xué)和藝術(shù)的永恒母題”。林克對死亡的處理克制且理性，少有劇情鋪墊，更沒有對死亡濃墨重彩的鏡頭語言。《超》中拉拉母親的死亡是通過父親同拉拉之間的爭吵透露給觀眾的。《冬》中某一個安寧的冬日早晨，靜謐的樹林深處的一聲槍響預(yù)示著弟弟亞歷山大的自殺?！稛o處為家》中身處異國他鄉(xiāng)的韋特一家面臨著水土不服、戰(zhàn)爭等的死亡威脅。影片中小羚羊的死亡鏡頭、被宰殺的牛以及因戰(zhàn)爭而失去生命的親人等無不傳遞著死亡的信號?！哆@個男孩必須被釋放》中阿媽和母親的死亡，讓陽光、樂觀、搞笑的男孩漢斯彼得情緒非常低落，甚至將阿媽和母親的死亡歸罪于自身。除此之外，《冰》《逃離馬拉喀什》兩部影片雖沒有事實的死亡，但都有面臨死亡威脅的鏡頭語言暗示。

林克認(rèn)為：“死的意義不在于它是一個實在的死，而在于它震動了終有一死的人的心智，使人對自己應(yīng)該認(rèn)識和思考什么有所醒悟。”“死亡”的重要性在于人在經(jīng)歷感同身受的死亡體驗后，獲得對生命價值和意義的思考，積極、樂觀地面對生活?！冻分械睦谀赣H死亡后，更加努力積極地準(zhǔn)備音樂學(xué)院的考試，同父親達(dá)到和解?！抖分欣蚶蚝透改缸罱K接受了弟弟死亡的事實，一家人團(tuán)聚共度圣誕節(jié)?！哆@個男孩必須被釋放》中，漢斯彼得最終以平和的心態(tài)面對阿媽、媽媽死亡的事實，積極生活，努力成為自己想要成為的人?！稛o處為家》中在面臨一系列死亡的威脅后，母親懷孕象征著新生命的誕生。影片《冰》《逃離馬拉喀什》中，在經(jīng)歷死亡威脅后，家庭成員間獲得了和解。所以死亡的關(guān)鍵意義在于帶給人們超越死亡的體驗和認(rèn)識。透過他人的死亡，在以平和的心態(tài)面對死亡之后，便是劇中人獲得人生成長的一次轉(zhuǎn)折。

四、成年男性的成長：克服恐懼與自戀

林克電影對“成長”主題的表達(dá)不僅僅局限于家庭中未成年子女的成長，更多指涉成年人——父母（長輩）的成長，尤其關(guān)注家庭中成年男性的“再次心理成長”。對人的心理成長的探討離不開“人的社會化”。家庭作為人社會化的“始發(fā)站”對人的心理成長起著至關(guān)重要的影響，其中最重要的影響因素就是家庭成員間的關(guān)系。男性本應(yīng)是家庭的“頂梁柱”，給予家庭成員可信賴的安全感。然而，源于男性在家庭社會化過程中并沒有完成其作為丈夫、父親的角色扮演任務(wù)導(dǎo)致心理成長受阻，在社會化的進(jìn)程中便會因為心理情緒處于一種動態(tài)失衡過程，造成夫妻、父子（女）間情感關(guān)系的緊張，具體表現(xiàn)為：恐懼與自戀。

在《超》中，聾啞父親馬丁之所以恐懼，源于馬丁對女兒拉拉的依賴甚于常人，女兒是他同外界溝通的橋梁，承擔(dān)著處理家中一切外部聯(lián)系的工作。但當(dāng)女兒拉拉一天天長大，逐漸遠(yuǎn)離自己時，他內(nèi)心充滿了同女兒分離的恐懼感?！稛o處為家》中韋特的恐懼源于戰(zhàn)爭帶給他的“無家可歸”的處境。身處異國他鄉(xiāng)的韋特對遠(yuǎn)在德國親人安危的掛念，夫妻感情的隔閡以及身份認(rèn)同的困難、文化差異等，這些都讓韋特感受到精神一直處于“無家的恐懼”中?！抖分?，遭受喪子之痛的父親內(nèi)心充滿了恐懼。影片通過兩個場景對這一恐懼進(jìn)行影像化呈現(xiàn)：一是父親坐在車?yán)锿纯蘖魈榈膱鼍?，畫面里的父親如同一個無助的孩子一樣放聲大哭，但導(dǎo)演卻運(yùn)用聲音靜默的蒙太奇手法，將父親不敢面對失子之痛的恐懼心理進(jìn)行視聽語言的具象化表現(xiàn)。二是表現(xiàn)為同妻子、女兒之間近乎“零交流”，逃避同家庭中其他成員的相處，夫妻、父女之間的關(guān)系呈現(xiàn)“陌生化”狀態(tài)。“父親們”的這種動態(tài)失衡的恐懼心理是由心理成長受阻引起的。

喬尼絲·韋布在《被忽視的孩子》一書中說到，“自戀型父親”就是他認(rèn)為自己是權(quán)威的代表，固執(zhí)地堅持自己的觀念，對家庭成員頤指氣使，一副高高在上的樣子?！短与x馬拉喀什》中的父親是“自戀型父親”的典型代表。比如，在父子二人泳池邊交談的場景中，景深鏡頭里被虛化的父親敷衍地夸贊兒子小說寫得不錯，而后滔滔不絕地對兒子小說內(nèi)容充滿了各種質(zhì)疑和猜測?！侗分懈赣H的形象在女兒眼里是一個自戀、夸夸其談?wù)??！哆@個男孩必須被釋放》中的父親的“自戀”體現(xiàn)在忽視同家人的情感交流和情感培養(yǎng)。

作為成年男性的父親或丈夫只有克服了內(nèi)心的恐懼，改變自戀的行為才能獲得真正的成長，成為一個合格的父親（丈夫）?！冻分械母赣H克服了將女兒拉拉看作自己生命延伸的恐懼，坦然接受女兒的成長現(xiàn)實。《逃離馬拉喀什》中父親感同身受地理解了兒子，體驗了兒子的成長以及矯正自己錯誤的反思意識，成長為一名“合格”的父親?！稛o處為家》中韋特理解了妻子，并同妻子一起克服蝗災(zāi)帶來的危害，最終一家人登上返回德國的旅途。《冰》中的父親重建了同女兒之間的親情。《這個男孩必須被釋放》中的父親回歸家庭，承擔(dān)起一個父親應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。因此，對恐懼的克服和對自戀的轉(zhuǎn)化也是一個人心理成長的標(biāo)志。成年男性只有勇于克服成長中的恐懼，轉(zhuǎn)化掉自戀行為才能真正獲得由內(nèi)而外的成長。

五、結(jié)語

綜上所述，導(dǎo)演卡洛琳·林克接近于生活的紀(jì)實影像中，每個人都平等地直面生命中突然而至的各種麻煩，作為成年人的父母不再是“完美的化身”，他們也有自身的不足和面對棘手問題的手足無措。她提倡“電影比其他藝術(shù)媒介更直接地反映出一個國家的心理狀態(tài)”的創(chuàng)作宗旨，客觀真實地再現(xiàn)兩德統(tǒng)一后德國的家庭生活，通過多元主題呈現(xiàn)家庭個體間關(guān)系的轉(zhuǎn)變：由隔閡逐漸走向契合，暗喻了統(tǒng)一后的德國政治、經(jīng)濟(jì)、社會逐漸趨于平穩(wěn)，重新成為人們安全的庇護(hù)之所。

①轉(zhuǎn)引自劉碩.兩德統(tǒng)一后德國電影的發(fā)展概況[J].電影文學(xué),2010,(23):13.

②許偉杰,劉翔.世界女性導(dǎo)演[M].浙江文藝出版社,2006.70.

③恩格斯著.家庭、私有制和國家的起源[M].人民出版社,2018.30.

④張玉露.家庭——個人與社會的博弈——關(guān)于德國家庭現(xiàn)狀及目前家庭政策的分析[J].德國研究,2007,(01):39.

⑤顏翔林.死亡美學(xué)[M].上海人民出版社,2008.24.

⑥靳鳳林.死,而后生[M].人民出版社,2005.77.

⑦(德國)齊格弗里德·克拉考爾.從卡里加里到希特勒——德國電影心理史[M].黎靜譯.世紀(jì)出版社,2008.3.