蘇 鳳

（北京師范大學(xué) 未來教育學(xué)院，廣東 珠海 519085）

湯顯祖作為我國著名戲劇家與文學(xué)家，一生著作恢弘，為世界戲劇舞臺留下《牡丹亭》《西廂記》《邯鄲記》《南柯記》等文化瑰寶，在海外各國廣為流傳。傅謹(jǐn)教授認(rèn)為，“近代以來，戲曲創(chuàng)作演出進入全新的歷史階段，21 世紀(jì)以來國家對戲曲事業(yè)的重視程度更是急劇提升。戲曲的社會地位、發(fā)展態(tài)勢和戲曲研究的互動，始終是我們思考與總結(jié)戲曲研究規(guī)律的重要角度”。自1920 年代始，湯顯祖戲劇有了英文譯介，其代表作《牡丹亭》不僅在國內(nèi)廣受歡迎，也時不時地“出國”?！赌档ねぁ吩趪獾难莩鰳O大地推動了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在世界的傳播和接受。

一、從中方輸出到兩方融合

中國的傳統(tǒng)戲劇演出是接近國外受眾群體最為直接和直觀的方式。早期《牡丹亭》在國外的演出主要以國內(nèi)演員出國演出為主。國內(nèi)排演帶到國外演出的《牡丹亭》以折子戲形式為主，早在1930 年，梅蘭芳赴美國舊金山演出《霸王別姬》和《天女散花》，之后加演了昆曲《春香鬧學(xué)》，盡管在當(dāng)時獲得了一定反響，但始終不及梅蘭芳京劇代表作《貴妃醉酒》等劇目對國外觀眾的吸引程度。在當(dāng)代，張繼青在國外演出昆曲《牡丹亭》帶來一定國際影響，但她的演出主要集中在意大利、德國、法國、西班牙等非英語國家，不是本文考察的重點。

近年來，《牡丹亭》到國外的演出呈現(xiàn)出舞臺演出與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合的趨勢。2006 年，白先勇青春版《牡丹亭》在國外的演出是昆曲獲得英語世界廣泛關(guān)注的一件大事。該劇先后在美國加州大學(xué)伯克利、爾灣、洛杉磯、圣塔芭芭拉分校連臺演出，反響熱烈。期間，白先勇團隊十分重視也極為擅長為青春版《牡丹亭》做好營銷，例如在伯克利分校舉辦了“《牡丹亭》歡迎會”和“湯顯祖與《牡丹亭》人文研討會”等。伯克利分校后來開設(shè)了昆曲選修課，并計入學(xué)生修課學(xué)分。美國洛杉磯市長向劇作頒發(fā)“特別嘉獎證書”，圣塔芭芭拉市長把每年的10 月3 日至8 日定為“牡丹亭”周。

與此同時，國外導(dǎo)演開始嘗試本土排演《牡丹亭》。20 世紀(jì)和21 世紀(jì)之交，先后有三臺國外導(dǎo)演編排的《牡丹亭》上演。1998 年，美國彼得·謝勒（Peter Sellars）導(dǎo)演了歌劇《牡丹亭》；1999 年，美籍華人陳士爭導(dǎo)演了傳奇《牡丹亭》；2000 年，美國Kuang-Yu 和Stephen Kaplin 合作導(dǎo)演玩偶劇《牡丹亭》。與國內(nèi)排演的《牡丹亭》不同在于：首先，這三臺劇目都不是國內(nèi)常演的昆曲形式，而是導(dǎo)演們根據(jù)演出需要進行了雜糅；其次，導(dǎo)演的重要性壓倒了傳統(tǒng)中國戲曲演出中的演員，即“角兒”的重要地位。第三，這三臺演出均對《牡丹亭》進行了大量的改編、改寫、移植、再創(chuàng)造。不論舞美還是劇情，都更向西方現(xiàn)代審美靠攏。王燕飛在其博士論文中將這三個西方導(dǎo)演的《牡丹亭》分別以“情色版”“民俗版”和“玩偶版”來概括其主要氣質(zhì)。

可以看到，中國戲曲在英美國家的演出，從最開始以中國劇團、中文演出，慢慢發(fā)展到中西方互相配合、共同參與的文化交流和互動。20 世紀(jì)90 年代涌現(xiàn)出越來越多英美戲劇界參照中國戲劇母題而進行改編、移植中國戲曲部分題材，進行獨立創(chuàng)作的趨勢。在這一過程中，中西方戲劇各自所承載的異質(zhì)文化不可避免出現(xiàn)碰撞、沖突，繼而出現(xiàn)妥協(xié)、交融和共生的現(xiàn)象。早期西方人對《牡丹亭》的關(guān)注，可能出于東方主義的文化想象和獵奇心態(tài)，符合西方國家想象的中國奇觀。隨著《牡丹亭》在西方國家被越來越多戲劇界所理解，《牡丹亭》所代表的中國符號不再單純服務(wù)于故事性或吸引觀眾的粗淺目的，其代表的中國傳統(tǒng)文化、古典戲劇精髓得到了更多的欣賞和認(rèn)可。

二、從文化符號到文化內(nèi)核

早期的國內(nèi)到國外演出《牡丹亭》，到后來國外導(dǎo)演《牡丹亭》，都是僅限于單方的排演。隨著西方對中國傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識增強，很多國外導(dǎo)演根據(jù)自己對《牡丹亭》劇本的理解，融入英美現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義元素。彼得·謝勒（Peter Sellars）導(dǎo)演《牡丹亭》實質(zhì)為話劇、歌劇和昆曲的拼貼，加拿大史愷悌教授在其著作Peony Pavilion on Stage 一書中指出，這是歐洲歌劇與現(xiàn)代話?。▏?yán)格說北美現(xiàn)代話劇形式）的一次對話。美國史丹佛大學(xué)桑梓蘭教授，更是認(rèn)為這是“后現(xiàn)代主義的雜交錯置美學(xué)”。張燕飛認(rèn)為，“情色”這個基調(diào)在該版《牡丹亭》中被無以復(fù)加地夸大，杜麗娘的性欲得到前所未有的擴張。

在美國林肯藝術(shù)中心上演的陳士爭版《牡丹亭》，是罕見的55 出全本演出。陳士爭坦言，這是一部以傳奇劇本為中心的舞臺劇作，他將評彈、木偶戲、雜技、花鼓戲、秧歌、川劇統(tǒng)統(tǒng)用上，花樣繁多、民俗化、大眾化的傾向，被認(rèn)為是體現(xiàn)“完整性”和“真實性”的一次昆曲創(chuàng)新。國內(nèi)卻認(rèn)為這是迎合西方獵奇心理的產(chǎn)物，認(rèn)為“由于沒有傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)精神貫穿，戲曲形式只能成為空洞的文化符號出現(xiàn)，生拉硬湊在一起，勉強‘講述’完《牡丹亭》的故事”。美國芝加哥大學(xué)陸大偉教授（David Rolston）說現(xiàn)場觀眾在看到第8 出《勸農(nóng)》出現(xiàn)“雜技”部分時，才興奮鼓掌，可見，國外觀眾對陳士爭版的《牡丹亭》舞臺接受也是有很大局限的。

后來，國內(nèi)外聯(lián)合導(dǎo)演和聯(lián)合表演日益增多。2000 年2 月24 到3 月12 日期間，美國Kuang-Yu和Stephen Kaplin 合作導(dǎo)演玩偶劇《牡丹亭》以真人和玩偶交替、昆劇演員和玩偶夾雜的方式體現(xiàn)了19世紀(jì)歐洲木偶劇場藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的融合。2010年，皇家糧倉廳堂版昆曲《牡丹亭》由林兆華和汪世瑜聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)改編并在歐洲和北美連續(xù)演出多臺。同年11 月29 日至12 月2 日，由美中文化協(xié)會和紐約大都會藝術(shù)博物館共同制作的大型園林實景版昆曲《牡丹亭》在紐約大都會藝術(shù)博物館中的阿斯特庭院上演，該劇目由譚盾改編和導(dǎo)演，呈現(xiàn)《驚夢》《離魂》《幽媾》和《回生》四出經(jīng)典折子戲。

1980 年，霍夫斯泰德提出文化維度模型，他認(rèn)為文化的表現(xiàn)形式類似“洋蔥圈”，最外層是文化符號，深層則是文化價值觀。從單方演出《牡丹亭》部分折子戲，到雙方聯(lián)合演出《牡丹亭》全本；從單一劇種的藝術(shù)特色到眾多中國戲曲劇種大雜燴的《牡丹亭》演出，《牡丹亭》在西方的演出、在英美國家的接受是在英美強勢文化輸出與傳播的文化背景下進行的。如果我們從文化符號的角度看，《牡丹亭》在“西進”的過程中除了將傳統(tǒng)中國戲劇的文化要素傳輸出去，同時也將中國傳統(tǒng)文化的其他元素，如園林、服裝等傳播到西方。但是，從深層的文化價值觀來看，《牡丹亭》被英美改編和調(diào)整后的戲劇內(nèi)核，西方的“情色”側(cè)重和大雜燴“熔爐”特征已經(jīng)脫離了中國傳統(tǒng)文化價值觀。這樣就必然造成一種文化割裂感。與英美等國對民主自由的極致追求、個人價值至上等價值觀不同，《牡丹亭》即便塑造了杜麗娘這樣頗具個體解放和自我意識的主角形象，其所代表的中國傳統(tǒng)文化仍包含了中國儒釋道精神中的內(nèi)斂含蓄、秩序禮法等價值內(nèi)核。因而，在我們看來，陳士爭和彼得·謝勒所導(dǎo)演的《牡丹亭》是“過于西方化”的產(chǎn)物。而這種文化碰撞，本質(zhì)是以中國文化為中心的思維模式下的“自我”與異國文化“他者”之間的文化沖突。

三、從受眾理解到文化接納

傳奇的主題經(jīng)常是戲劇的經(jīng)典母題，同時體裁宏偉、精致、緩慢，易引燃人們思考戲劇演出的現(xiàn)實問題。美國陸大偉（David Rolston）教授的論文《陳士爭版〈牡丹亭〉的傳統(tǒng)與革新》（Tradition and Innovation in Chen Shi-Zheng’s Peony Pavilion”，2002）對1999 年陳士爭執(zhí)導(dǎo)的全本《牡丹亭》進行了評價。盡管觀眾認(rèn)為這是《牡丹亭》“完整性”和“真實性”演出的典范，陸大偉在文中指出，從將《牡丹亭》55 出在同一演出地點連續(xù)演出這一角度來看，所謂的“完整性”，“當(dāng)然是一種前所未有的創(chuàng)新”。但此版也對原作進行了很多刪減，比如第7 出和第23 出的開場都被悉數(shù)刪除，其“真實性”有待商榷。他對比東西方劇院管理，包括觀眾、鼓掌點、檢場人等，肯定了這一版本的舞美、道具、樂隊，尤其對檢場人這一制度的恢復(fù)表示贊許，認(rèn)為這是傳統(tǒng)中國戲劇演出的創(chuàng)新亮點。陳士爭決心恢復(fù)《牡丹亭》原作情色感官色彩和充滿活力的幽默——這些原色在折子戲中都被刪除或者壓抑——這也可以看成是為符合原作所做的努力。

明晚期的傳奇劇本并不一定是我們想象中的演出腳本。一些傳奇是以劇本形式寫的，但功用卻以“案上”閱讀為主——就像閱讀小說那樣——而很少用于“場上”表演。相比于篇幅很長、文學(xué)性極強的傳奇劇本，元雜劇文本以其通例一本四折的緊湊篇幅、賓白相生而白多口語等特征，更易于與劇場合作，或干脆由劇場專業(yè)人員寫就而用于商演。另一方面，傳奇劇本也不同于早期的南戲，許多南戲是在長期傳播過程中集體創(chuàng)作完成，而傳奇劇本則有顯著的文人創(chuàng)作特征。徐朔方是當(dāng)代“湯學(xué)”大家，他認(rèn)為從現(xiàn)有的《牡丹亭》演出本中選出一個最為權(quán)威版本的做法是徒勞的，于是他選了一個他認(rèn)為修改痕跡最少的版本進行了勘記。從這個意義上說，《牡丹亭》演出本的穩(wěn)定性來之不易。加拿大學(xué)者史愷悌（Catherine Swatek）的專著《舞臺上的〈牡丹亭〉：中國戲曲四百年的發(fā)展歷程》（Mudan ting and the Theatrical Culture of Kun Opera，2001）中的第一章“《牡丹亭》與昆曲戲劇文化”，從《牡丹亭》寫本歷史入手，結(jié)合《牡丹亭》舞臺表演及與中國戲曲的關(guān)系，探討了《牡丹亭》不同歷史時期的版本演變，指出，文本的改編體現(xiàn)湯顯祖及演員和改編者的思想變化和審美取舍。他結(jié)合《牡丹亭》舞臺演出的具體情況，斷言“《牡丹亭》出版和舞臺演出的歷史，也是昆曲從晚明的全盛時期走向近百年急劇衰落的歷史的縮影?！眰髌嫖谋驹诤笫赖母木幰赃m應(yīng)舞臺演出的過程不斷流變，因此留存下來的折子戲大部分都與原作相去甚遠(yuǎn)。

湯顯祖的《牡丹亭》成為昆曲經(jīng)典的過程更是曲折。最初，《牡丹亭》并不是為昆曲而寫，湯顯祖從小熟稔的是由海鹽腔演變而來的宜黃腔，而且他不喜歡吳江派的同行將其劇本改訂以適應(yīng)昆曲表演之需要，此間引出一段“湯沈之爭”的公案。新加坡容世誠（Sai-shing Yung）在博士論文第二章“《邯鄲記》的表演場合”（The Performance Contexts of Hantan chi）中考察了明清時期傳奇在不同場合的演出情況，展示了傳奇在當(dāng)時的演出風(fēng)貌及與當(dāng)時社會文化生活的關(guān)系。作者根據(jù)馬林諾夫斯基（Malinowski）的戲劇理論，從“演出場合”“演出環(huán)境”“參加者”三個方面，分別討論了“熟人之間的不公開演出”“宜黃劇團的公開商演”“明清文人私人演出”和“宗教場合演出”四種演出場景。不同的場景自然對應(yīng)不同的受眾接受特征，亦反作用于傳奇演出文本的形塑。

國內(nèi)外學(xué)界大多認(rèn)為《牡丹亭》在英語國家的演出仍存在極大的局限性，或限于國內(nèi)演出到國外演出的“水土不服”，或因國外導(dǎo)演對《牡丹亭》的激進改編而導(dǎo)致湯顯祖戲劇被各種誤讀、過分解讀或者過于迎合西方觀眾，而與原作精神相去甚遠(yuǎn)。如何更好地把中國經(jīng)典戲劇的文化價值與國外受眾的審美旨趣有機結(jié)合起來，仍有很長的探索之路要走。

四、小結(jié)

以《牡丹亭》為代表的中國經(jīng)典文藝作品越來越多地“出國”并帶來越來越顯著的海外影響力，根植于我們國家的發(fā)展和崛起，彰顯了國家文化軟實力的增長，有助于增進同居地球村的各國人民的相互了解，產(chǎn)生價值觀的共鳴，促進人類更好地構(gòu)建命運共同體。對于《牡丹亭》在“走出去”過程中遭遇的種種“不合拍”現(xiàn)象，我們需要達成東西方文化的互認(rèn)，本土文化與異質(zhì)文化的相互信任和寬容互動。在中國傳統(tǒng)民族文化“出國”的過程中，如何用世界語言，講好中國故事，處理好傳承與創(chuàng)新、民族性與共通性的平衡，也是一個極具挑戰(zhàn)的課題，值得進一步深入研究和探討。

①傅謹(jǐn)：《戲曲研究的進展與轉(zhuǎn)型》，人民政協(xié)報，2021 年5 月17 日，第010 版，1 頁。

②參考《青春版〈牡丹亭〉訪美演出》，《蘇州年鑒》，古昊軒出版社，2007 年版391 頁。

③④王燕飛：《〈牡丹亭〉的傳播研究》，上海戲劇學(xué)院博士論文，2005 年157-162 頁。

⑤徐永明，陳靝沅：《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 版前言5 頁。

⑥李智：《獨立東風(fēng)看牡丹——陳士爭版〈牡丹亭〉與傳統(tǒng)戲曲的挖掘視角》，載《電影評介》，2009（10）.

⑦David Rolston:《陳士爭版〈牡丹亭〉的傳統(tǒng)與革新》，載徐永明，陳靝沅編《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 年版275-290 頁。

⑧John Lockwell.“Love,Death and Resurrection,in and of the Peony Pavilion”,in Kaikodo Journal 15(spring 2000):10-24.

⑨關(guān)于南戲的書會作者，見Wilt Idema and Stephen H.West,Chinese Theatre 1100-1450:A Source Book[M].Wiesbaden:Franz Steiner Verlag,1982:127-131.

⑩史愷悌：《〈牡丹亭〉與昆曲戲劇文化》，載徐永明，陳靝沅編《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》，浙江古籍出版社，2013 年版288 頁。