張 田

（晉城市文化和旅游發(fā)展研究中心 山西 晉城 048000）

2022 年是晉城市建市37 周年。這個年輕的城市已悄然邁過了而立之年，將要步入不惑之歲。然而這座年輕的城市卻有著歷史悠久的藝術瑰寶——上黨梆子。這一古老的劇種在上黨大地上生根發(fā)芽已逾千載，這是上黨人民口里心里念念不忘的家鄉(xiāng)戲。它承載了千年的古樸民風，記錄了歷史變遷里的世情冷暖。如今，我們回顧過去30 多年上黨梆子的發(fā)展，本文從“舞臺呈現(xiàn)”的角度對上黨梆子的舞臺變化做一個小結，既是檢閱也是審視。

“舞臺呈現(xiàn)”所涵蓋的內(nèi)容是十分寬泛的。如果說“演員表演”是“桌面”的話，那么“舞臺呈現(xiàn)”就是“桌腿”。它是除演員外構成一臺演出所有的框架結構和細枝末節(jié)。更樸實的說法是，“舞臺呈現(xiàn)”是給戲里的角色蓋一所房子。主要內(nèi)容包括：燈光系統(tǒng)、舞臺布景、演員服裝、道具設計、人物化妝、場面調度這幾大項目。

一、舞臺燈光系統(tǒng)的變革

首先從最容易有直觀感受的燈光系統(tǒng)說起。直到20 世紀20 年代，上黨梆子班社都還在使用油燈。懸掛于舞臺前左右兩側，戲班有專人負責添油、點燈、加油、撥捻。到了20 年代末期，開始使用汽燈，大大提高了舞臺的亮度，每盞燈亮度可達到200—600 瓦。從這個時候開始，燈光在舞臺上的作用就不僅僅是“照明”這么簡單了。1946 年后，有些劇團在汽燈的基礎上安裝玻璃紙制作的紅綠罩子，能夠配合劇情變換各種色彩。這就是早期的上黨梆子把燈光系統(tǒng)融入舞臺表演的嘗試。進入50 年代后，電燈開始走入上黨梆子的舞臺。從鹽水調壓和阻力絲調光器進步到鋼絲操縱變壓器調光設備。玻璃色紙被更廣泛地應用。不同種類的燈光設備更是日益豐富。有平光燈、回光燈、天幕幻燈、頂光燈、側光燈、追光燈等。加之可以調節(jié)燈光的明暗色調，舞臺氣氛被極大程度地活躍了起來。

終于到了80 年代，舞臺燈光系統(tǒng)有了質的飛躍。劇團開始引進舞臺機械換色器，人的雙手得以解放。到了90 年代，浩浩蕩蕩的信息化浪潮襲來。機械換色器也緊鑼密鼓地更新為電腦換色器，可以和電腦調光臺連接使用。而90 年代中期流行的模擬調光器也在90 年代末換成了數(shù)字調光器。對于舞臺燈光的操控者而言，這樣高度數(shù)字化的舞臺燈光控制系統(tǒng)無疑是解放了更多的人力，同時獲得了更加宏觀，更全面的視角。這個進步，對于把握舞臺燈光的運用、更好地服務于戲劇內(nèi)容有重要的意義。

變幻莫測的燈光給上黨梆子的創(chuàng)作者們提供了豐富的靈感，導演的思路也因為燈光系統(tǒng)的介入而更加開闊。更多新穎大膽的嘗試在上黨梆子的舞臺上跳躍著。1991 年的《殺惜》中宋江和閻婆惜搶奪匕首一折，在過去只有照明的舞臺上，觀眾更多的關注點在演員的唱腔和兩旁的字幕上。而當舞臺上只有一束頂光燈照著兩個主人公和一把匕首時，整個舞臺的其他區(qū)域都是暗場。這樣的處理更突出了矛盾，明晃晃的匕首和宋江白到發(fā)亮的水袖成為整個舞臺的焦點。頂光燈的運用營造出了極富緊張氣氛的、具有張力的畫面。1998 年的《塞北有個佘賽花》，劇中一反傳統(tǒng)地用切光的方式來換場。這一轉變使得換場的節(jié)奏更加緊湊。一明一暗之間更能產(chǎn)生類似電影蒙太奇一般的時空轉換效果。在場觀眾更能感受到光陰易逝的唏噓之感，前一秒還抱在佘賽花懷中的孩子，下一秒就是站了滿地的翩翩少年。

步入21 世紀之后，人們把更多的注意力放到了新媒體上。在這樣的背景下，傳統(tǒng)戲曲所面臨的競爭壓力可想而知。因此上黨梆子的從業(yè)者們也大刀闊斧地做出了一些與時俱進的改革，而這些都要依托硬件設施的更新，其中就包括舞臺燈光控制系統(tǒng)。2006 年的《趙樹理》當中，把舞臺燈光的作用推向了一個高峰。筆者如此說，是因為在這部劇中，舞臺燈光真正意義上為刻畫人物形象起到了至關重要的作用。故事一開場，舞臺就被分成幾個間隔的光區(qū)，每個光圈里都站著一個趙樹理筆下的人物。用光線代替實體隔斷，加上舞臺的暗場對光區(qū)的突出，營造出夢境般的奇妙場景。這樣的頂光燈運用傳達出三個信息：這么多角色都是趙樹理創(chuàng)造的；趙樹理是這么多普通人當中的一員；是趙樹理塑造了這些角色，也是這些角色造就了趙樹理的形象。在關連中和趙樹理坐在一起互訴衷腸的一場戲中，用了前場暗后場亮的處理方式，且采用冷光光源，營造剪影效果。兩個相互依偎的影子比相對而坐的清晰人像要抽象，更能讓觀眾感受到一種意境、一份感動。

二、舞臺布景與道具的發(fā)展

燈光是烘托氣氛的利劍，然而營造氣氛，建造時空則要靠舞臺布景和道具。在舞臺美術中，布景的設計尤為重要。過去的上黨梆子演出，開演前，一層層帷幔都要鉤掛對稱，三桌六椅呈扇形排列，桌椅擺放端正，門簾放下，場桌上令旗插妥，不準閑人走動。戲將要開演時，檢場人要根據(jù)第一場劇情需要挑起幔子，擺放桌椅和用具。新中國成立后，各地都普及了標準化的現(xiàn)代舞臺。相較過去的小戲樓要大很多倍，因而布景的重要性就大大凸顯出來。過去的舞臺正中后場一般懸掛一幅頗有意境的畫作，主要有仙鶴、壽星、松柏、龍鳳等意象，且常常一幅畫適用于很多不同的劇目，容易引起審美疲勞。到了20 世紀50 年代，布景進入寫實時代。天幕被畫得五顏六色，場上道具也多用實物，顯得堆砌瑣碎。直到十一屆三中全會以后，上黨梆子的舞臺才漸收浮夸之風。在舞臺布景的設計上更強調其視覺中心的作用，內(nèi)容以切合劇目主題為核心。80 年代初傳統(tǒng)的水墨畫風格占據(jù)了主導地位，舞臺布景強調寫意之美。小幔和中幔已經(jīng)不常使用了。

1988 年振興上黨梆子調演時，《西施》《兩地家書》《巧會霓虹》等劇目均獲得舞美設計獎。評委對《兩地家書》的評價極高，認為“詩情畫意濃，給觀眾以時代感”?！秲傻丶視返牟季埃紫仁峭黄屏死蠎蚶锩嬉蛔蓝蔚膯握{模式。當然這更直觀地說明，晉城的上黨梆子劇團經(jīng)過多年建設，有能力在布景設計上投入更多的人力、財力。另一方面是對固有模式的大膽突破革新?！皶r代感”不僅體現(xiàn)在“不老氣”，更是說明不堆砌、不做作。

90 年代，出現(xiàn)了更具象化的立體浮雕式布景，這樣的設計主要運用于宮廷戲，凸顯皇家的高貴華麗。比如1999 年參評“曹禺戲劇獎”的《初定中原》就設計了一款金光閃閃的硬制立體布景，既不是布藝又不是屏風?？讨堯v虎躍的浮雕布景把清宮的奢華氛圍烘托到了極致。當然，繁復精致的布景還不是主流。但是不能忽視，一些問題在這一時期已經(jīng)出現(xiàn)。每出戲的布景都極具針對性，在獲得更好的視覺享受的同時也把布景的功能禁錮在某一部劇目當中，而往往布景的造價是不菲的。如果每一出新戲都有一套全新的布景方案，這對仍然處在上升期的上黨梆子劇團而言是不小的經(jīng)濟壓力，經(jīng)濟受阻，勢必創(chuàng)作積極性也要受阻。

進入21 世紀，布景被更多地用在了表現(xiàn)時空環(huán)境上，更多地向影視化敘事風格轉變。2011 年大型歷史劇《長平悲歌》用薄紗做布景，只用一束冷光透過布景上的月亮，這樣整個舞臺后場就仿佛籠罩在濃濃的夜色中，只有頭上的月亮，隱隱發(fā)出凄冷的光，營造出邊關塞外孤寂清冷的氣氛；把紅光投射到布景上，加上煙霧的漫反射，營造出仿佛天被戰(zhàn)火燒紅了的景象，體現(xiàn)軍營里大戰(zhàn)在即的緊迫感。

如果廣而言之，舞臺布景也是舞臺道具的一部分。上黨梆子舞臺經(jīng)歷了一個道具日益豐富，愈加具體形象的過程。一直到80 年代都還在使用眾人手舉云片前呼后擁這樣的方式來表現(xiàn)神仙出場騰云駕霧的樣子。這樣略顯簡單粗糙的道具現(xiàn)在舞臺上已經(jīng)很少見了。1986 年的《斬花堂》，把道具設計細致到了各個角落。廳堂的地毯、落地的花架、假山、松柏……無一不精致、無一不具體。第二年這部戲被拍成了戲曲藝術片，是繼《三關排宴》之后，上黨梆子在影史上又一精彩落筆。

從舞臺調度的角度來看，一般傳統(tǒng)戲中布景是一幅平面裝飾性底幕，不能為調度提供支點，主要靠演員表演。改革開放以后，豐富的置景徹底改變了演員身段的設計、跑動走位的動作設計等等。1994 年的《路魂》中制造了一個頂天立地的山峰道具。這一道具作為舞臺表演區(qū)的核心，為演員的最后亮相提供了支點。用山的聳入云端反襯人的矢志不渝，很好地帶動了觀眾的情緒。若沒有這個道具，演員的造型就會變得很做作，沒有力量感。

1998 年《塞北有個佘賽花》是具有探索性的實驗劇目。這部戲把一切能夠精簡的都簡略了。最突出的就是道具的極度簡化，甚至連后場的底幕也不進行任何描繪，七星廟沒有山門和香案，家中也沒有陳設和床榻，舞臺提示說是什么場景就是什么場景。道具的退出使得演員細膩的表演身段更深入人心，也更能凸顯服裝的華麗。這出戲雖頗有爭議，然而對于探索上黨梆子的發(fā)展之路是一次相當有意義的嘗試。

三、服裝與化妝的創(chuàng)新

最后再說演員的服裝和化妝。這是切實涉及演員個人的外在裝飾。和裝飾舞臺不一樣，服裝和化妝要面對的是個性鮮明的人物角色。傳統(tǒng)上黨梆子服裝分為蟒、靠、褶、帔、衣。古典的蟒、靠等服裝華麗繁復，甚至褶、衣這樣的平常戲服也是頗多講究。不同等級、階層、性格的人物穿著上有很大差別，且不同的人物角色要嚴格遵守其固定的服飾搭配。因此，人物服裝也是上黨梆子程式化的一部分。化妝也一樣，具有上黨梆子獨特的化妝技法。

近代戲曲界曾經(jīng)歷了一次服裝改革。比如草龍改良蟒就是改革的產(chǎn)物。然而上黨梆子傳統(tǒng)戲的服裝仍然遵循固有的明式圖樣，絲毫不曾省儉。只有到了21 世紀以后，有些新戲為了追求獨特的創(chuàng)意才對傳統(tǒng)服裝稍有改動。比如很多新戲中有夫妻身份的兩個人會穿統(tǒng)一顏色和紋樣的服裝，且用色華麗、新穎，制作工藝也更精致了。《長平繡娘》中太守夫婦的藏藍色服裝就是成對的；《悟因樓》當中的男女主角更是大膽設計了粉色和天藍色兩套“情侶裝”且服飾圖案上一改成雙成對必要一模一樣的模式，采用了花草相互呼應的紋飾?，F(xiàn)代戲中，如《山妹子》中，三個傻哥哥的服裝并不是大家想象中農(nóng)村苦孩子打著補丁的臟衣服，而是斜襟的短上衣和喇叭口的長褲，更有設計感的服裝大大提升了人物的精神面貌，傻而不憨且生動可愛。這些設計在傳統(tǒng)戲中是見不到的。

20 世紀80 年代中期到90 年代中期，新戲還較少，舞臺仍是傳統(tǒng)大戲的天下，不論是進劇場還是下鄉(xiāng)表演，很多劇團都有固定的一套服裝班底，一般是不用購置新衣服的。這些“家當”的利用率是很高的，很多衣服直到現(xiàn)在仍然在使用。1995 年之后，新戲輩出，劇團更注重服裝道具在劇中的作用。因而很多戲服的奢華艷麗都是空前的，且都是為某一個角色特制的。

說到上黨梆子的化妝首先要說的就是這個劇種獨具特色的臉譜藝術。上黨梆子臉譜一般比較粗獷、簡約，除了按照人物的忠、奸、刁、暴、怪和年齡老、中、少做必要的膚色和五官夸張外，很少有花紋繁復、色彩絢麗的畫法。新中國成立后，演出進入劇院，有了電燈照明，臉譜逐漸由簡到繁。特別是80年代改革開放后，各劇種交流頻繁，更促進了上黨梆子臉譜藝術的變化，原來簡約、粗獷的譜式發(fā)生了變化，出現(xiàn)了變化多端、色彩復雜、勾畫精細的新臉譜，增加了新的審美情調。上黨梆子舞臺題壁的原料就是演員打臉所剩下的粉墨邊角料。如今舞臺題壁已成為歷史。

21 世紀之后，戲曲化妝越來越向影視化妝技法靠攏，更加自然、貼近實際。新的更加完善的化妝材料、方法和工具，尤其是油質化妝顏料的發(fā)明給演員化妝、卸妝、保護皮膚等都提供了更為理想的條件。在面妝上的改良更適合劇場表演。比如2014年的《程顥書院》中老生程顥不再吊長須或者掛髯口，而是沾胡子了，草上飛介于武生和丑角之間，也不再穿靠打臉，而是穿著影視劇中常見的粗布麻衣，化著劍眉星目，可見的戲曲程式只剩下一雙高靴。只有在僅存的幾部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目中，我們才能看到上黨梆子化妝的特色。吳國華飾演的閻婆惜，無論在過去還是現(xiàn)在，都是要化破臉花紋的臉譜的。這是上黨梆子里壞女人的標志。

四、結語

上黨梆子從繼承到發(fā)展，從迷茫到堅定，從探索到成熟，走過了風風雨雨的歲月。有人堅守著寫意之美的精神家園，有人開疆拓土，大刀闊斧地改天換地。我們從桎梏中解脫，重新回歸傳統(tǒng)，當《寇準背靴》《潘楊訟》重現(xiàn)舞臺時，多少人熱淚盈眶。那是繼往開來的八十年代。當看到《長平悲歌》《趙樹理》搬上舞臺時，又讓多少人震撼驚喜。那是滿懷希冀的新千年。舞臺呈現(xiàn)上那些令人印象深刻的場景無不凝聚著上黨戲劇工作者的智慧和汗水。