崔培薪

（山西工商學(xué)院 山西 太原 030036）

歌劇這一藝術(shù)誕生于16 世紀(jì)末的意大利，歐洲各地區(qū)的藝術(shù)流派及藝術(shù)家們不斷對(duì)歌劇的題材、體裁、形式、演唱、伴奏等方面進(jìn)行完善及突破，留下許多不朽的作品。直到20 世紀(jì)西方音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)，歌劇開(kāi)始在中國(guó)生根發(fā)芽。

20 世紀(jì)20 年代黎錦暉的兒童歌舞劇開(kāi)啟中國(guó)舞臺(tái)劇的序幕，此后中國(guó)音樂(lè)家們對(duì)歌劇不斷探索，為中國(guó)歌劇的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由馬可、張魯?shù)人囆g(shù)家們創(chuàng)作出的歌劇《白毛女》讓歌劇徹底被中國(guó)民族化，該劇借鑒大量的民間音樂(lè)，也結(jié)合西方歌劇中的創(chuàng)作手法，這不僅標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇的成熟，同時(shí)也確定中國(guó)歌劇立足于人民群眾的基本立意。中國(guó)民族歌劇經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，具有中華民族特色，不論是題材還是音樂(lè)創(chuàng)作，都符合當(dāng)代國(guó)人的審美。

一、民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作背景

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》（下文稱“歌劇《野火》”）是由孟冰編劇，王曉嶺作詞，王祖皆、張卓婭作曲的大型民族歌劇，改編自李英儒先生的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)等愛(ài)國(guó)志士如何保護(hù)古城的故事。在文學(xué)作品基礎(chǔ)上改編歌劇，是歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，但這并非易事，需要保留原著的題材內(nèi)容、故事背景、人物關(guān)系等，還需在此基礎(chǔ)上建立戲劇結(jié)構(gòu)、確立敘事主線、挖掘人物心理并為之增加音樂(lè)表現(xiàn)力。歌劇的改編不僅要表現(xiàn)文學(xué)作品的文化內(nèi)涵及思想深度，更要與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合，使音樂(lè)服務(wù)于劇情。

歌劇《野火》保留原著中楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)、楊母、關(guān)敬陶、高自萍、多田等主要角色，著重描繪楊曉冬與金環(huán)的戰(zhàn)友情、金環(huán)與銀環(huán)的姐妹情、楊母與楊曉冬的母子情、銀環(huán)與楊曉冬及高自萍之間的愛(ài)情糾葛。另外增加現(xiàn)代人物角色陳瑤，她與時(shí)空進(jìn)行對(duì)話，拉近舞臺(tái)與觀眾的距離，增加觀眾的共鳴。

二、民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的故事情節(jié)

全劇共十三場(chǎng)。第一場(chǎng)：陳瑤在生日當(dāng)天收到爺爺送來(lái)的一本小說(shuō)，陳瑤在地鐵中翻開(kāi)小說(shuō)，書(shū)中的文字將她瞬間拉回到古城邊，舞臺(tái)中央緩緩升起的古城墻，預(yù)示著書(shū)中劇情的開(kāi)始。

第二場(chǎng)：古城外，金環(huán)與楊曉冬在街頭，二人在等待遲到的高自萍時(shí)與城防司令關(guān)敬陶碰面。關(guān)敬陶懷疑楊曉冬的身份，與其對(duì)話以試探對(duì)方身份。高自萍的到來(lái)后二人結(jié)束對(duì)話。

第三場(chǎng)：古城地下室，銀環(huán)與眾多同志得知方書(shū)記犧牲的消息后悲痛萬(wàn)分，楊曉冬作為新任領(lǐng)導(dǎo)前來(lái)主持工作并帶來(lái)前方的捷報(bào)。銀環(huán)對(duì)楊曉冬心生愛(ài)慕，高自萍看出端倪，對(duì)銀環(huán)吐露心聲，但銀環(huán)并未正面回應(yīng)。

第四場(chǎng)：百樂(lè)戲院內(nèi)，楊曉冬為關(guān)敬陶“開(kāi)藥方”暗示他需要“虎骨”，后又亮出真實(shí)身份，進(jìn)一步威脅關(guān)敬陶。

第五場(chǎng)：楊母在家中思兒心切，恰逢銀環(huán)前來(lái)送信，銀環(huán)詢問(wèn)楊曉冬是否婚配，楊母拿出玉鐲唱出對(duì)兒子婚姻大事的擔(dān)憂。這為銀環(huán)與楊曉冬的愛(ài)情埋下伏筆。

第六場(chǎng)：蘆葦蕩中，楊曉冬與金環(huán)一同勸說(shuō)關(guān)敬陶。

第七場(chǎng)：午夜的街頭，高自萍醉酒后為感情之事約金環(huán)見(jiàn)面，使得他們雙雙被捕。

第八場(chǎng)：審訊室內(nèi)，高自萍經(jīng)不起嚴(yán)刑拷打而選擇叛變。

第九場(chǎng)：多田茶室內(nèi)，多田設(shè)計(jì)金環(huán)與關(guān)敬陶當(dāng)面對(duì)質(zhì)，金環(huán)為保護(hù)關(guān)敬陶，機(jī)智應(yīng)對(duì)多田使其消除懷疑。金環(huán)在記者招待會(huì)當(dāng)天英勇?tīng)奚?/p>

第十場(chǎng)：古城門下楊曉冬、銀環(huán)等人得知金環(huán)遇害，悲痛不已，楊曉冬告別母親再次奔赴前線。

第十一場(chǎng)：天主教堂內(nèi)，高自萍與銀環(huán)見(jiàn)面，銀環(huán)識(shí)破高自萍就是叛徒，并射殺他。楊曉冬在關(guān)帝廟前被捕。

第十二場(chǎng)：日軍司令部?jī)?nèi)，多田為了威脅楊曉冬抓來(lái)?xiàng)钅福瑮钅缸R(shí)破多田的詭計(jì)，為了不讓兒子為難，為了勝利的共同愿望，楊母選擇自己跳樓。關(guān)敬陶起義，槍殺多田。

第十三場(chǎng)：陳瑤回到現(xiàn)實(shí)中，對(duì)古城中先烈們?yōu)楸Ｐl(wèi)國(guó)家所做出的奮斗與犧牲，感到無(wú)比敬仰。

三、民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的藝術(shù)特征

歌劇主創(chuàng)人員確立策反關(guān)敬陶這一主題線，并創(chuàng)作歌曲《鄉(xiāng)謠》作為歌劇的主題旋律。歌劇《野火》的創(chuàng)作不僅繼承中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)，還借鑒中國(guó)民間音樂(lè)及戲曲音樂(lè)，并融合音樂(lè)劇風(fēng)格及流行音樂(lè)風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新歌劇、創(chuàng)作新理念。筆者認(rèn)為歌劇《野火》的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）戲劇沖突明顯

沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，歌劇作為戲劇的一種，矛盾沖突是感染、震撼觀眾的重要手段。歌劇《野火》在尊重原著的前提下，圍繞策反關(guān)敬陶這一主要故事線著重?cái)⑹鰩讞l矛盾沖突線：高自萍叛變、金環(huán)犧牲、楊曉冬被捕、楊母跳樓。

高自萍與金環(huán)二人被捕后，表現(xiàn)出對(duì)于生命的不同態(tài)度，這進(jìn)一步升級(jí)矛盾沖突。高自萍面對(duì)嚴(yán)刑拷打，精神接近崩潰，“外面有道亮光，他在向我招手搖晃”，此時(shí)這個(gè)人物的內(nèi)心沖突已經(jīng)達(dá)到最高點(diǎn)，觀眾的心也跟著緊張起來(lái)，最終高自萍為了自己的生命決定叛變。但是同樣被捕的金環(huán)卻做出完全不一樣的選擇，盡管她也留戀生命，但是作為黨的兒女，她寧愿把自己的生命永遠(yuǎn)留在花樣年華中。在發(fā)布會(huì)當(dāng)天，金環(huán)英勇?tīng)奚?，歌劇通過(guò)舞臺(tái)布景形成三種時(shí)空的對(duì)話，現(xiàn)實(shí)空間的陳瑤，虛擬空間的金環(huán)的靈魂出現(xiàn)在大屏幕上，而記者圍在金環(huán)的周圍，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突。在金環(huán)唱到“再見(jiàn)……看我中華好河山！”時(shí)，歌劇的沖突達(dá)到頂峰，緊接著音樂(lè)《鄉(xiāng)謠》響起，關(guān)敬陶與陳瑤各自內(nèi)心的沖突也達(dá)到極致。

歌劇的第十二場(chǎng)，被捕的楊母與楊曉冬在多田的司令部重逢，渾身傷痕的母子二人相擁而泣，楊曉冬對(duì)母親充滿愧疚，唱出《不能盡孝愧對(duì)娘》，而楊母唱出詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》，安慰?jī)鹤幼约褐皇前鸭野岬皆评?。楊母為了防止多田利用自己威脅兒子，也為了國(guó)家的勝利，毅然決定跳樓。楊曉冬悲痛欲絕，關(guān)敬陶武裝起義。此時(shí)歌劇迎來(lái)沖突的最高峰。

整部歌劇既具有沖突的緊張性與激烈性，又具有抒情性，該劇在劇情的發(fā)展中配以音樂(lè)來(lái)詮釋人物的內(nèi)心沖突與矛盾，給觀眾帶來(lái)緊張、感動(dòng)的情緒以及反思。

（二）音樂(lè)風(fēng)格多樣

“以音樂(lè)承載戲劇”是約瑟夫·克爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》中的核心內(nèi)涵，歌劇《野火》秉承這一原則，將流行音樂(lè)風(fēng)格、戲曲音樂(lè)風(fēng)格、日本音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)劇風(fēng)格等作為區(qū)分戲劇角色與戲劇場(chǎng)景的重要手段。例如為區(qū)分現(xiàn)代與過(guò)去的時(shí)空，為現(xiàn)代角色陳瑤所作的音樂(lè)均為流行風(fēng)格。為表現(xiàn)舞臺(tái)上戲劇的真實(shí)性，將日本軍官多田所演唱的詠嘆調(diào)及配樂(lè)都加入日本音樂(lè)風(fēng)格。為表現(xiàn)“百樂(lè)戲院”的場(chǎng)景，用戲曲音樂(lè)作為背景音樂(lè)，并為楊曉冬與關(guān)敬陶的二重唱加入戲曲音樂(lè)元素。為表現(xiàn)高自萍叛變時(shí)的心理變化，采用音樂(lè)劇風(fēng)格等等。

在歌劇《野火》中不僅音樂(lè)具有多樣性更具有連貫性，如歌曲《鄉(xiāng)謠》作為貫穿全劇的主題音樂(lè)以不同的形式出現(xiàn)在歌劇的多個(gè)場(chǎng)景：歌劇開(kāi)場(chǎng)采用童聲無(wú)伴奏合唱，蘆葦蕩的場(chǎng)景采用三重唱，金環(huán)犧牲后再次出現(xiàn)無(wú)伴奏合唱，關(guān)敬陶家中的場(chǎng)景采用器樂(lè)伴奏，關(guān)敬陶起義采用混聲合唱等。而在楊曉冬與關(guān)敬陶相遇的前兩次都出現(xiàn)以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為元素的歌曲，輕松詼諧的音樂(lè)風(fēng)格也為戲劇的延伸做鋪墊。

（三）人物塑造立體

科爾曼認(rèn)為以音樂(lè)“給人物灌注生命可能是歌劇中最常被人談?wù)摰馁Y源儲(chǔ)備……音樂(lè)應(yīng)該將腳本臺(tái)詞及情節(jié)勾勒出的蒼白人物轉(zhuǎn)化為栩栩如生的形象……優(yōu)秀的歌劇作曲家能夠賦予劇中每個(gè)重要角色以私密的、個(gè)性化的、情感生命，這似乎是一個(gè)起碼要求”。[歌劇中人物形象的外部信息是劇本或是原著設(shè)定的，但人物的內(nèi)在表現(xiàn)及心理活動(dòng)的藝術(shù)性擴(kuò)大需要音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)。因此歌劇中人物性格的塑造主要依靠動(dòng)作、語(yǔ)言以及最重要的音樂(lè)。

歌劇《野火》中人物的塑造遵循這一原則：將人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、音樂(lè)三者有機(jī)結(jié)合，共同塑造出生動(dòng)的人物形象。劇中有沉穩(wěn)機(jī)智的政委楊曉冬、深明大義的楊母、堅(jiān)毅果敢的金環(huán)、聰明伶俐的銀環(huán)、膽小懦弱的高自萍、心懷祖國(guó)但猶豫不決的關(guān)敬陶。

作為劇中男一號(hào)的楊曉冬，一出場(chǎng)便顯露出特有的機(jī)智，在沒(méi)有居民身份證的情況下他直面關(guān)敬陶，在動(dòng)作上加入整理大褂，伸手請(qǐng)對(duì)方坐下，體現(xiàn)一位彬彬有禮的名醫(yī)形象。在語(yǔ)言方面運(yùn)用與關(guān)敬陶的對(duì)話“祖上單傳在定州掛牌行醫(yī)，牌號(hào)春草堂”向觀眾說(shuō)明楊曉冬是一位心思縝密的地下工作者，為其假身份做充足的準(zhǔn)備。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，為關(guān)敬陶和楊曉冬創(chuàng)作二重唱《人氣》，將中醫(yī)問(wèn)診和楊曉冬策反與歌詞巧妙結(jié)合：“濕氣入骨，則無(wú)有骨氣，一個(gè)人若無(wú)骨氣豈不是喪失生命之本。”音樂(lè)的旋律以級(jí)進(jìn)上行為主，從“無(wú)有骨氣”到最高音，旋律下行，歸于平靜，使關(guān)敬陶陷入思考。楊曉冬與銀環(huán)等人第一次見(jiàn)面時(shí)，楊曉冬為領(lǐng)唱，群眾演員及合唱團(tuán)合唱《古城戰(zhàn)歌》，以管樂(lè)器為主要伴奏樂(lè)器，圓號(hào)從F 調(diào)進(jìn)入前奏旋律，緊接著降B 調(diào)的小號(hào)模進(jìn)這個(gè)旋律，最后以四組三連音漸強(qiáng)，楊曉冬領(lǐng)唱進(jìn)入。4/4 拍的節(jié)奏及小軍鼓的伴奏從音樂(lè)角度塑造出楊曉冬及同志們的信心。

關(guān)敬陶這一人物形象是劇中串聯(lián)故事動(dòng)線的重要角色，對(duì)于他的塑造，在動(dòng)作上以筆直的身姿去體現(xiàn)軍人這一身份，并用三個(gè)層次來(lái)刻畫(huà)關(guān)敬陶的心理變化。第一個(gè)層次是他在蘆葦蕩與楊曉冬見(jiàn)面將自己的顧慮坦然地告訴楊曉冬，并準(zhǔn)備放棄生命，楊曉冬與金環(huán)勸說(shuō)他之后，三人合唱《鄉(xiāng)謠》?！多l(xiāng)謠》的音樂(lè)加入中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器竹笛，音樂(lè)語(yǔ)言訴說(shuō)著“鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)學(xué)、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)謠”，這在形式與內(nèi)容上統(tǒng)一體現(xiàn)家鄉(xiāng)在他們心中的地位，也表現(xiàn)關(guān)敬陶此時(shí)的動(dòng)搖。第二個(gè)層次是，金環(huán)被捕，在多田讓金環(huán)與關(guān)敬陶當(dāng)面對(duì)質(zhì)時(shí)，金環(huán)大義凜然為關(guān)敬陶解圍，此時(shí)關(guān)敬陶心里充滿感激，為以后起義又增添一把火。第三個(gè)層次是金環(huán)犧牲，這對(duì)關(guān)敬陶觸動(dòng)很大，說(shuō)出：“今天，是我的生日，她死，可卻活著?！彼c陳瑤及合唱團(tuán)演唱《生日》，此時(shí)關(guān)敬陶陷入反思與自責(zé)中，奠定他起義的基調(diào)。在這三個(gè)層次的刻畫(huà)中，關(guān)敬陶這位愛(ài)國(guó)的城防司令的形象在觀眾心中逐漸豐滿起來(lái)，這樣的人物，是“真實(shí)”的，是符合邏輯的，也能引起共鳴、觸動(dòng)人心。

金環(huán)一出場(chǎng)就表現(xiàn)出對(duì)周圍環(huán)境的警覺(jué)，高自萍因私事約金環(huán)在街頭見(jiàn)面時(shí)她表現(xiàn)出擔(dān)憂，該劇將她塑造為一位成熟穩(wěn)重的地下工作者。當(dāng)她被多田抓捕后，她面對(duì)關(guān)敬陶時(shí)沒(méi)有假裝不認(rèn)識(shí)，稱他帶兵燒自己家的房子，殺害自己的父母，這樣巧妙地回答，不僅表明自己的立場(chǎng)，更是不動(dòng)聲色地保護(hù)了關(guān)敬陶。當(dāng)她決定奮力一搏時(shí)，站在舞臺(tái)中央的金環(huán)看著鏡中的自己說(shuō)：“金環(huán)跟自己告?zhèn)€別吧?！彼龑?duì)這個(gè)決定表現(xiàn)一種具有悲情色彩的鎮(zhèn)靜。詠嘆調(diào)《永遠(yuǎn)的花樣年華》將金環(huán)的形象塑造得更加立體，她是一位普通的女性，向往婚姻，對(duì)人世間有所留戀，但當(dāng)她面對(duì)國(guó)家的安危時(shí)毫不退縮。詠嘆調(diào)呈現(xiàn)她從留戀人生到徹底告別人生的心路歷程，音樂(lè)從級(jí)進(jìn)平緩的旋律到堅(jiān)定有力的高音。金環(huán)將個(gè)人的生死置之度外，取而代之的是她對(duì)整個(gè)國(guó)家命運(yùn)的期許。

銀環(huán)作為楊曉冬的下屬及仰慕者，在塑造她時(shí)比金環(huán)多一些稚嫩與內(nèi)秀，讓她在整個(gè)劇情的發(fā)展中逐漸成長(zhǎng)。楊母第一次出場(chǎng)演唱詠嘆調(diào)《思兒》，整首詠嘆調(diào)沒(méi)有思念兩個(gè)字，但處處都表達(dá)思念之情，同時(shí)為后面她的英勇就義做出鋪墊。

歌劇《野火》追求每個(gè)人物的真實(shí)性，將每個(gè)人物塑造成有血有肉的普通人，有思念兒子的母親，有留戀生命但義無(wú)反顧犧牲自己的女性，有擔(dān)心家人的司令。每一個(gè)普通人都可以在他們身上找到共鳴，引發(fā)觀眾的深思。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)百年發(fā)展，從摸索前進(jìn)到現(xiàn)在走出一條自己的道路，不僅從傳統(tǒng)故事及傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取養(yǎng)分，還接納新的編曲模式，這樣使得拓寬了歌劇題材，豐富了音樂(lè)形式。中國(guó)民族歌劇在形式和內(nèi)容上都向多元化發(fā)展，毋庸置疑它正在步入一個(gè)新階段。