□夏秋

影片《革命者》體現(xiàn)了徐展雄導(dǎo)演強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，同時也是繼《蕎麥瘋長》的另一部佳作。該片講述了以中國共產(chǎn)主義先驅(qū)李大釗先生慷慨就義前的生命中最后38小時為主線，同時以巧妙轉(zhuǎn)場的方式穿插回溯了“南陳北李相約建黨”“煤礦工人大罷工”“第一次國共合作”“三一八慘案”“四一二反革命政變”等事件，影片通過對人物的塑造和影像的構(gòu)造表現(xiàn)出較高的文學(xué)素養(yǎng)和深刻的思想性。

多視角塑造的文人——實驗式的詩韻

在以往的大多數(shù)影片中，刻畫歷史人物一般多采用傳記類、紀(jì)錄片等方式，而本片卻創(chuàng)新性地采用商業(yè)非線性敘事技巧對老一代革命先驅(qū)進(jìn)行描繪，如倒敘和插敘。在非線性敘事的同時，使用了多個主觀視角并聯(lián)的結(jié)構(gòu)。影片核心聚焦于中國馬克思主義最早傳播者——李大釗，但不局限于對其的單一視角書寫，而是圍繞李大釗先生的生平蹤跡延展開來，從與他有過不同交集的數(shù)位歷史人物切入，以持有不同理念、出身不同階層、身處不同群體的多層次視角來對李大釗先生這位杰出的無產(chǎn)階級革命家進(jìn)行全面、立體、鮮活、多樣的解讀，而通過張學(xué)良、慶子、蔣介石等人的主觀回憶來塑造李大釗先生的形象和生平。這和《公民凱恩》在敘事描述方面使人物角色立體化和豐富化有異曲同工之妙。

徐展雄導(dǎo)演在采訪中提到自己拍的不是單純的主旋律電影或記錄片，而是更側(cè)重拍出文人電影風(fēng)格，所謂的文人電影風(fēng)格有以下四個方面的特點：第一，具有透辟的人性照燭力，賦予人文關(guān)懷。在影片中，李大釗先生與報童相遇相識的溫暖和報童被槍殺事件，與租界外國人隨便殺國人的狂妄形成強(qiáng)烈對照，李大釗先生經(jīng)歷了幾次喚醒國人的失敗，真實再現(xiàn)了當(dāng)時底層群眾思想的愚昧與人性。第二，運用詩化含蓄的表現(xiàn)手法，寫意抒情的審美傾向?！疤炱健逼胶獾南笳鳠o疑是影片情節(jié)中的亮點，歷史上是否真實出現(xiàn)過，資料并未記載，而徐展雄導(dǎo)演以此作為推動情節(jié)的關(guān)鍵道具，同時表現(xiàn)了每個人的心境，結(jié)合著朦朧的自然光，賦予了畫面詩化含蓄的特征。第三，重感受體驗型的審美心理，淡而有味的美學(xué)品格?！袄铌愌┲兴蛣e”的場景，那僅有的一處微光，鵝毛般的大雪以及兩人哼唱著歌。這不僅是描繪離別時的惜友情操，同時也播下了馬克思主義思想傳播成功的希望種子。這種采用舒緩而又有情感沖擊的視覺盛宴極具東方美學(xué)的韻味。第四，采用小敘事手法，人物關(guān)系單純，情節(jié)走向簡單。影片以李大釗先生就義倒計時進(jìn)行，先給觀眾影片人物的結(jié)局，以發(fā)散式思維使故事情節(jié)穿插其中，以小概大。

通過刻畫革命人物，講述重大革命歷史以及描述革命年代普通大眾生活相關(guān)的現(xiàn)實題材來弘揚中華民族精神、時代精神和社會主流價值觀，影片也是在主旋律影片基調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地添加了文人的氣息，即一種浪漫的詩畫韻律和節(jié)奏。與早期的主旋律電影《開國大典》《周恩來》《大決戰(zhàn)》等一大批獻(xiàn)禮片不同，這些影片聚焦宏大的英雄敘事、壯觀的革命場面和戰(zhàn)爭畫面，而《革命者》則多是從人物鮮活平凡的生活角度進(jìn)行刻畫，并賦予虛化的故事情節(jié)，因為徐展雄導(dǎo)演認(rèn)為“偉人，他首先是個普通人”。此外，在這部影片中，虛實結(jié)合的手法是一次實驗性的創(chuàng)新。徐展雄導(dǎo)演運用多視角手法，通過李大釗先生與多位旁人的相處方式來著重塑造其“鄰家大叔”的形象，除此之外還不忘塑造他其他的身份，如妻子的丈夫、孩子的父親、陳獨秀的朋友、毛澤東的老師等。另外，在起義失敗時無奈流淚、和朋友吵架時的倔強(qiáng)堅定，還有請毛澤東吃飯時心疼飯錢太貴等細(xì)節(jié)都在豐富李大釗先生作為平凡人的形象，從側(cè)面形象地塑造出李大釗先生就義時“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”的境界，這是一種純粹而深刻的洞悉?？梢姅⑹屡c情感的建構(gòu)成功奠定了影片詩韻般的基調(diào)。

徐展雄導(dǎo)演運用多視角、多線索的非線性的敘事模式來凸顯李大釗先生的普通而偉大，回歸生活化的敘事使得人物具有煙火氣息，賦予其人性化和人格化，人物效果也得到了充實和立體，這是實驗性的創(chuàng)作嘗試。以往在刻畫革命人物時一般側(cè)重彰顯人物的“武”“槍”和“拋頭顱，灑熱血”的精神，而本片所刻畫的人物是一位文人，如若拋棄主角的打斗場面可能會讓觀眾感到枯燥乏味，因此本片揚長避短，采取多重視角并選取倒敘的敘事手法調(diào)動了觀眾的情緒，并且擺脫了靠激烈戰(zhàn)爭場面才能烘托人物革命精神的單一手法，從而在銀幕上呈現(xiàn)出具有栩栩如生的文人影像和“詩情畫意”般的敘事描繪。在表現(xiàn)影片的特定社會屬性時，作品對藝術(shù)的探索與個性的拓展就具有了更加突出的必要性、策略性和緊迫感。在此基礎(chǔ)上，以放射性多角度的空間結(jié)構(gòu)展示出電影中人物的所感、所思、所觸，具有詩史般的韻味。

革命浪漫式的畫面——超現(xiàn)實與現(xiàn)實

影片《革命者》的另一大特色就是畫面唯美的呈現(xiàn)，運用寫實和寫意相融合的手法并穿插著舒緩或激昂的音樂，使影片充滿了抒情色彩和濃厚的詩意，這恰是蒙太奇的表現(xiàn)形式。電影理論家馬爾丹認(rèn)為，當(dāng)涵義并非產(chǎn)生在兩幅畫面的沖擊之中，而是蘊藏在畫面內(nèi)部時，這就是象征，以物示意，以具體的表示抽象的，具有多義性和不確定性。影片中給人印象最深的就是李大釗先生喚醒煤礦工人思想進(jìn)行革命時，工人燈帽上的星星之火，那種凝聚力迸發(fā)而出。另外，李大釗先生在獄中用手比出的飛鳥，那是自由的象征，窗外的光線與獄中的黑暗形成鮮明的對比，更加凸出了當(dāng)時中國處于水深火熱之中和李大釗先生的信仰——共產(chǎn)主義在中國傳播的艱難。

電影不僅是繪畫在銀幕上的一種表現(xiàn)，也是敘事文學(xué)在銀幕上的運用。象征性的文學(xué)色彩與畫面結(jié)合，運用首尾呼應(yīng)的手法，把作品寓意展現(xiàn)得淋漓盡致。影片以黑白影像長鏡頭作為開頭的畫面，因白色恐怖事件深埋地下的李大釗先生墓碑至今終于重見天日，修整一番后下了場大雨，紅色顏料被沖刷像血一樣流了下來，在無色畫面的反襯下，紅色顯得格外醒目，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入李大釗先生的那個時代，與結(jié)尾處其為喚醒國人英勇就義的行為相輔相成，回憶中高呼：“試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界?！庇捌詈笠岳畲筢撓壬隈Y騁的火車上高舉旗幟前行，夢幻般的結(jié)尾展現(xiàn)出其強(qiáng)烈的愛國精神和民族反抗精神。

影片將畫面創(chuàng)作與史料相結(jié)合，秉持“大事不虛，小事不拘”的原則。劇組在開拍前進(jìn)行了大量的史料調(diào)研，查閱當(dāng)時報刊等記載，但對李大釗先生的記載文獻(xiàn)很少，劇組也是盡可能的還原歷史人物，同時采用了戲劇性手段對故事進(jìn)行加工和精簡，連接主線的八個人物有真有虛。這種藝術(shù)化的處理使李大釗先生的形象塑造別具匠心，故事情節(jié)也扣人心懸，讓觀眾有身臨其境之感。

李大釗先生是一個有高度信仰的人，其信仰展現(xiàn)出的精神氣質(zhì)令后來者無比敬仰，這種精神氣質(zhì)和精神感召也是人物多元化的重要表現(xiàn)。對李大釗先生這一代革命者來說，如果他們內(nèi)心不是浪漫的，他們就無法堅持自己所信仰的一切，那時候的馬克思主義、共產(chǎn)主義乃至共產(chǎn)黨，在中國都還處于早期傳播的階段。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)理性與客觀自然，容易導(dǎo)致藝術(shù)的感性和詩性缺失，亞里士多德曾提出“詩比歷史更真實”，因為“詩傾向于告訴我們普遍的事物，歷史傾向于告訴我們特殊的事物”，枯燥乏味的寫實不足以表達(dá)劇情所蘊含的復(fù)雜情感和詩性激情。因此，徐導(dǎo)選擇通過影片的風(fēng)格和形式來展現(xiàn)李大釗先生的精神氣質(zhì)，這也使得影片不是徹頭徹尾的現(xiàn)實主義作品，而是在某些段落中具有浪漫主義色彩或超現(xiàn)實主義風(fēng)格的原因。在影片“煤礦工人大罷工”和結(jié)尾處李大釗與毛澤東在天安門上的對話等都是以超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的手法展現(xiàn)。此外還有工人與農(nóng)民合力撐起的巨幅紅旗描寫和李陳雪中送別的場景，漫天白雪皚皚，一處微弱燈光，行進(jìn)的馬車，與激昂的歌聲相結(jié)合，都進(jìn)行了充滿詩性和浪漫化的藝術(shù)處理，表達(dá)了工人與農(nóng)民精神和靈魂的升華以及李陳為救中國被迫分離的不舍和喚醒國人思想的必勝雄心。這種革命浪漫式的畫面表達(dá)恰巧生動地升華了人物的情感表達(dá)和作品的內(nèi)在主題。

升華主旨的鏡頭語言——情感并置

影片《革命者》中群體影像的鏡頭占據(jù)大篇幅，用遠(yuǎn)景和全景相結(jié)合的方式勾勒出當(dāng)時社會制度的體系和階層以及群眾所處的環(huán)境和遭遇，展現(xiàn)出多個人物之間的關(guān)系和場景的整體氛圍，讓觀眾保持更為客觀的態(tài)度和一定的距離去觀察人物。如在煤礦場的大眾人民的革命起義、上海租界的繁華鬧市等無不令人形成對比和反思，以外在的鏡頭組接手法來襯托內(nèi)在的情感共鳴，同時也能做到詩意化的表達(dá)。影片中多處使用了長鏡頭和固定鏡頭，其語言背后有其深刻的內(nèi)涵，如李大釗先生英勇就義時緊繃豎立的繩索，以慢長鏡頭旋轉(zhuǎn)式的拍攝手法凸顯出其堅定的甘愿赴死的信念，以自我就義換天下人醒悟的號召力和影響力。一方面是李大釗先生與當(dāng)時的人民群眾的血脈相連，另一方面是與觀眾的愛國主義與共產(chǎn)主義達(dá)到了情感并置。

另外，鏡頭與鏡頭相結(jié)合會產(chǎn)生不同意義的思想內(nèi)涵，這是組成影像的基礎(chǔ)。影片《革命者》在審訊情節(jié)中，巧妙地使用了正反打聚焦，為渲染出李大釗先生所說的“高尚的生活常在壯烈的犧牲中”這句話的力量，在那種緊急救援得以成功逃脫，卻被李大釗先生拒絕的情況下，將焦平面聚在李大釗先生和慶子兩人的雙眼中，一個堅定，一個不舍，兩人雖不語，盡在眼神中，巧妙地把觀眾和人物的情緒推向高潮，營造一種詩化朦朧般的畫面實屬點睛之筆。這就是鏡頭與人物角色之間的情感共識。

最后，影片由于采用非線性敘事進(jìn)行編排，因此轉(zhuǎn)場銜接的使用在影片中比較多，其尤為精彩和獨特，通過鏡頭組接創(chuàng)造新的意義剪輯，相互烘托，形成對比和呼應(yīng)，以此展現(xiàn)出真正想要表達(dá)的主旨。影片的剪輯指導(dǎo)楊紅雨運用匹配剪輯和聲音剪輯進(jìn)行巧妙轉(zhuǎn)場，以此來服務(wù)敘事和表現(xiàn)隱喻，如影片中仰拍天空中自由飛翔的鳥和在監(jiān)獄中李大釗先生雙手比作的飛鳥，而在結(jié)尾處，新中國成立時筆直屹立的旗桿和李大釗先生英勇就義時緊繃豎立的繩索，這兩種不同性質(zhì)的鏡頭組接產(chǎn)生的共鳴和隱喻足以令人震撼。在影片結(jié)尾兒時的李大釗坐著火車駛向遠(yuǎn)方的鏡頭與“煤礦工人大罷工”片段中站在火車上高舉國旗進(jìn)行革命的鏡頭對比營造出了極強(qiáng)的視覺美感，葉朗先生在《美在意象——美學(xué)基本原理提要》一書中提到：“美和美感具有社會性……社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。”更何況在當(dāng)時的社會處境下，仍揮灑才華為革命而奮斗，體現(xiàn)出的“以天下為己任，窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的高尚情操，影片中結(jié)尾的那一刻是李大釗先生與他自己的信仰達(dá)到了情感融合，從而使得鏡頭語言更加詩史化。這正是影片能從內(nèi)心深處打動人們的地方。

綜述

通過上文對影片《革命者》多維度的分析可以發(fā)現(xiàn)，整部影片的思想性、藝術(shù)性和觀賞性之間取得了平衡和融合。獨特的剖析視角、成熟的視聽語言、深刻的思想內(nèi)涵塑造了普通而又不平凡的李大釗先生，這是與以前主旋律電影如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《林則徐》等影片所展現(xiàn)的形式不同，具有創(chuàng)新性。此外，影片貼合時代審美取向，以實驗主義的結(jié)構(gòu)敘述并賦予其超現(xiàn)實的畫面和情感升華，充分體現(xiàn)出影片的詩韻氣息，成功地拓展了重大歷史革命傳記人物刻畫的新向標(biāo)和新格局，這對意識形態(tài)的引導(dǎo)、革命人物的塑造和主流價值觀的建構(gòu)，都具有一定的思考價值與指導(dǎo)意義。