□ 貝歆予

新中國成立之初，中國文化產(chǎn)業(yè)還處于起步和探索階段，其發(fā)展可謂是舉步維艱。然而改革開放以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)政治地位的攀升，華語電影開始逐漸崛起壯大，在世界舞臺扮演著愈發(fā)重要的角色?，F(xiàn)今中國電影業(yè)駛?cè)肟燔嚨溃娪爱a(chǎn)量與市場容量急速膨脹，躋身十大電影生產(chǎn)國行列，躍升為全球第二大電影市場，一步步由邊緣向中心靠近。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2010年中國電影票房收入突破100億元大關(guān)；2019年更是突破600億元，內(nèi)地觀影人次高達(dá)16.66億，銀屏數(shù)量位居全球第一；即便是受到新冠疫情影響，2020全年票房也經(jīng)逆勢增長達(dá)到了204.17億元，超越北美成為世界上當(dāng)之無愧的第一票倉。中國電影在內(nèi)地取得如此令人矚目的市場，其國際影響度與傳播效果又如何？本文將回顧中國電影發(fā)展歷程中的跨文化軌跡，從跨文化傳播視角淺析中國內(nèi)地電影出口。

電影的跨文化傳播

什么是文化？英國人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，文化是社會發(fā)展過程中物質(zhì)財富與精神財富的綜合體，包括道德價值、思維方式、生活方式、文學(xué)藝術(shù)等。在當(dāng)下數(shù)字時代，信息傳播愈加頻繁快捷，人類文明日趨開放多元，原先割裂分散的政治版圖仿佛被無數(shù)條紐帶緊密聯(lián)結(jié)，形成龐大的地球村?？缥幕瘋鞑ゴ龠M(jìn)了多元文化的交流與融合，一定程度上消弭了意識形態(tài)的二元對立。那么，電影與文化有著何種內(nèi)在關(guān)聯(lián)？

在視覺主宰的消費(fèi)主義時代，電影可以說是全球化的文化動力，具有藝術(shù)消費(fèi)品和文化載體的雙重性質(zhì)。為何能從多元復(fù)雜的文化表現(xiàn)形態(tài)中脫穎而出？劉鵬宇等學(xué)者指出，跨文化語境的電影傳播是在一個文化語境下到另一個文化語境下實(shí)現(xiàn)物理空間的跨越，即在不同的文化解碼環(huán)境下將同一傳播符號進(jìn)行傳播，創(chuàng)造出一個受眾能夠理解并接受的意義空間。作為一種世界性的語言，電影打破了堅厚的文化藩籬，跨越了自然地域的界限，相較文學(xué)、繪畫、戲劇等其他藝術(shù)形式，更加方便直觀，可即時消費(fèi)，受眾門檻低，給人以真實(shí)感、動態(tài)美和感官刺激，使國外觀眾能夠輕而易舉地了解到千里之外的世界文化。在全球資本主義政治經(jīng)濟(jì)傳播新秩序下，各個國家置身于多元共存的文化格局，相繼出口電影建構(gòu)文化身份，在國際舞臺上樹立國家形象。

世界電影的跨文化背景

早期電影跨文化傳播始于歐美各國，當(dāng)時的人們漸漸認(rèn)識到，一國的文化身份無法從國際化語境中抽離出來，一味故步自封只會走向僵化。好萊塢首先在一戰(zhàn)后嶄露頭角，超越民族框架、結(jié)合異域元素來詮釋“美國夢”等主流價值，為之后美國在全球跨文化傳播領(lǐng)域的霸權(quán)地位奠定基礎(chǔ)，其商業(yè)傳播的成功也為各國提供了極好的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

上世紀(jì)90年代，世界格局發(fā)生翻天覆地的變化，信息經(jīng)歷了由被動到主動、由低效到高效和一點(diǎn)向多點(diǎn)到多點(diǎn)向多點(diǎn)的傳播過渡，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)成為主導(dǎo)力量。期間，法國百代、美國華納兄弟等公司崛起，成為世界電影生產(chǎn)的支柱。美國的《泰坦尼克號》和《拯救大兵瑞恩》、韓國的《生死諜變》和《八月照相館》、日本的《情書》和《菊次郎的夏天》等電影，都為電影跨文化傳播史添上了濃墨重彩的一筆。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普遍應(yīng)用和跨國媒體的大量興起，以電影為代表的影視作品影響力更是逐漸成為占有民眾認(rèn)知的重要傳播載體。北京大學(xué)社會文化人類學(xué)學(xué)者格勒曾這樣描述電影的影響力：“在西方世界，一部影片的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過一百本書、一百次演講?！币粐畠r值導(dǎo)向往往滲透于影像作品，使無數(shù)觀眾在無形中產(chǎn)生一種踏遍該國方圓千里的“錯覺”。

中國電影出口的現(xiàn)狀與困境

縱觀華語電影出口史，獲得較高成就的有《推拿》《喜宴》《功夫》《紅高粱》《霸王別姬》《金陵十三釵》《西游記之大鬧天宮》《我不是藥神》《尖峰時刻》和《流浪地球》等。由此可見，在文化底蘊(yùn)上與國際接軌，即同時具有展現(xiàn)社會變遷、風(fēng)土人情的地道中國傳統(tǒng)符號以及反映時代特征的國際文化元素，無疑是內(nèi)地電影走向國際市場的關(guān)鍵籌碼。

作為一個英雄輩出的民族，我國電影出口史最輝煌的一頁想必非武俠功夫片莫屬了，李小龍、成龍、甄子丹等武打演員一度成為征服世界影壇風(fēng)靡全球的品牌代表。刀光劍影、簫聲琴韻，江湖氣息的詩情畫意、劍氣縱橫的功夫絕技、快意恩仇的故事情節(jié)等極具東方色彩的武俠奇觀和犧牲個人利益為正義奮戰(zhàn)的俠義精神，點(diǎn)燃了民族情緒的火焰，使人們對力量和正義的期待得到滿足。事實(shí)上早在上世紀(jì)70年代，香港武俠電影大師胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《俠女》就獲得了戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)成就獎；本世紀(jì)之初，知名華人導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》橫空出世，一舉成為美國電影史上第一部破億美元票房的外語片，榮獲第73屆奧斯卡最佳外語片獎，入選《衛(wèi)報》“21世紀(jì)最佳影片100部”；第五代導(dǎo)演代表張藝謀取材于荊軻刺秦故事的《英雄》，提名奧斯卡金像獎和美國電影金球獎，登頂《時代》評選的“2004年全球十大最佳電影”，進(jìn)一步將武俠電影推向全球市場。

談及中國電影出口之瓶頸，除去宣傳規(guī)模力度和國外拍片限制的“硬傷”，不禁讓人想起馮驥才的一句話：“社會審美像沒頭蒼蠅亂撞?；蚴谴纛^呆腦地仿古，或是跟著洋人亦步亦趨地作‘現(xiàn)代秀’。”爆米花影片泛濫，人文底氣不足，市場被“泛娛樂化”浪花潮流和虛情假意的營銷手段所裹挾，提供快餐式文化消費(fèi)，販賣一時的爆炸式歡愉，對美學(xué)追求的怠惰也使觀眾損失了對心靈超越的收獲。

最根本的問題便是由文化背景差異、價值導(dǎo)向差異、語境差異和語言障礙所導(dǎo)致的“文化折扣”，使得國際觀眾不僅難以透過語言藝術(shù)的深層表達(dá)產(chǎn)生共鳴與同理心，還可能對中華民族的文化習(xí)俗、價值觀、審美產(chǎn)生曲解與誤讀。徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》和周星馳的古裝魔幻巨制《西游降魔篇》均在國內(nèi)獲得12億元的票房佳績，然而前者的北美票房僅35萬美元，后者慘淡到上映三天未破萬。在中國憑借50億元的高口碑收官的《哪吒之魔童降世》，不論在情節(jié)、場景、特效、人物設(shè)計上都堪稱上乘之作，位居中國影史票房第三，僅次于吳京執(zhí)導(dǎo)的動作電影《戰(zhàn)狼2》和2021年春節(jié)上映的劇情電影《你好，李煥英》。然而其在北美院線僅收獲300余萬美元票房，對于大部分外國觀眾來說，都無法百分百理解這部動漫作品中精心設(shè)計的燃點(diǎn)和笑點(diǎn)，包括哪吒這個人物背后的深層象征意義，可以說并未突破“華人文化圈”的限制。

缺少創(chuàng)新意識同樣是一個亟待解決的課題。由陳凱歌導(dǎo)演上映于2005年的大制作《無極》遭遇滑鐵盧，面臨媒體評價不佳和票房慘淡的雙重壓力，便歸因于其敘事乏力、漏洞百出。由于過分依賴流量效應(yīng)與粉絲經(jīng)濟(jì)，忽視故事情節(jié)本身的主線邏輯，國產(chǎn)電影在批量的自我復(fù)制中喪失了文化競爭力，仿佛流水線上的加工品，類型的雷同單一使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，因而許多在國內(nèi)創(chuàng)造票房奇跡的愛情片、魔幻片、科幻片、喜劇片、懸疑片、文藝片、災(zāi)難片在國際影壇都鮮有影響，甚至是全面遇冷。在“青春熱”現(xiàn)象下，《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》等無不失利，《少年的你》之所以能在北美斬獲尚佳的口碑和票房，歸功于其情節(jié)上的誠意和代入感。

此外，中國電影市場面臨的嚴(yán)重問題還有大片情結(jié)以及被西方片同質(zhì)化的趨向。如今《星球大戰(zhàn)》《指環(huán)王》《冰雪奇緣》好評如潮，一部好萊塢大片的票房同十幾部國產(chǎn)片的票房總和相當(dāng)。在接受異質(zhì)文化的洗禮后由于缺乏定力，內(nèi)地市場不斷受到趨同力的撕扯，深陷被歐美大片蠶食的境地，迎合模仿強(qiáng)勢文化，盲目追求極致視覺效果、形式大于內(nèi)容的大制作，而忽略了對人文精神的深層挖掘。

中國電影出口的改進(jìn)策略與發(fā)展前景

面對商業(yè)困境、藝術(shù)困境和文化困境，究竟怎樣才能加快文化交流與雙元互動的步伐，在全球多變的話語立場中立足，打破良莠不齊的局面，邁向真正的電影強(qiáng)國？我們需要在經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)中自省，尋找切實(shí)可行的路徑，打造正確的電影跨文化傳播觀，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品對于文化鴻溝的跨越。不僅要充分客觀地展現(xiàn)出屬地文化的精神面貌，更重要的是基于對當(dāng)?shù)匚幕到y(tǒng)的認(rèn)知，與受眾的思維邏輯和文化觀念產(chǎn)生共鳴。

注重內(nèi)容，將對生命個體的禮贊和人物形象塑造作為電影跨文化表達(dá)的倫理基點(diǎn)。全人類有著共通的普世情感和心理認(rèn)同，對于善與惡的道德評判和生與死的哲理辨析是人們普遍思考的話題。文藝片《那人那山那狗》和劇情片《少年派的奇幻漂流》之所以能夠在海外斬獲多項大獎，正是因?yàn)榛艚ㄆ饘?dǎo)演和李安導(dǎo)演將人性表達(dá)得真實(shí)而又飽滿，極具現(xiàn)實(shí)意義的生活質(zhì)感和打動人心的人文情懷往往容易引起人們的情感共鳴。例如《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等影視作品將東方人的“共同命運(yùn)”“集體主義”理念融入科技、戰(zhàn)爭題材中，有別于西方的“個人英雄主義”，并結(jié)合優(yōu)良的技術(shù)手段在國內(nèi)外均贏得了良好口碑。

適當(dāng)“拿來”，吸取優(yōu)秀資源將異國故事作為藍(lán)本進(jìn)行借鑒與改編。最經(jīng)典的例子便是《花木蘭》與《功夫熊貓》，美國以西方人的審美習(xí)慣為導(dǎo)向，將膾炙人口的中國題材同西方觀眾熟悉的文化編碼結(jié)合在一起，加入美國文化精神和價值成分。同樣地，《變形金剛4》在中國北京、重慶、香港等多地取景，更好地融入了中國元素。對于我國電影人來說，也應(yīng)努力尋找東西方文化的契合點(diǎn)，將世界元素轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸袊圃臁保ㄟ^文化包裝彌補(bǔ)地理距離，為異域觀眾帶來文化親同感，喚起跨國界共鳴，實(shí)現(xiàn)東西文化溝通。

擺正定位，扎實(shí)的劇本創(chuàng)作和精湛的演員演技是必要條件，特效與宣傳只是輔助手段。過時、重復(fù)、價值觀扭曲的主題非但不會得到青睞，相反只會引起觀眾的麻木與反感，被市場無情淘汰。應(yīng)在基礎(chǔ)上尋求技術(shù)團(tuán)隊予以加持，詮釋更多可能。反思如今的媒體資源、網(wǎng)絡(luò)平臺、地鐵和院線廣告、檔期調(diào)試等營銷宣傳手段，加以完善與改進(jìn)，同時可以嘗試與西方編劇、演員、攝影師等合作，從而促進(jìn)作品的推廣。

總體而言，在民族與世界的雙重訴求下，國際化就是要獲得受眾的文化認(rèn)同與滿足受眾的文化期待，實(shí)現(xiàn)本土文化與國際文化的融合與共存。在李安、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、王家衛(wèi)、侯孝賢等著名導(dǎo)演的身上，可以看到國民文化自救的曙光。面對西方強(qiáng)勢主流文化，為贏得在國際主流電影市場上的民族話語權(quán)，中國電影萬萬不可盲目排外、封閉固化，抑或是全盤西化、無腦照搬，應(yīng)該是保持濃郁深厚的民族傳統(tǒng)，將中國特色注入自身的話語體系，傳承五千年歷史文明的積淀，彰顯主體尊嚴(yán)與文化自信；也要保持文化發(fā)展的動態(tài)平衡，以海納百川和開拓進(jìn)取的包容心態(tài)從外來文化中汲取人文演進(jìn)的優(yōu)秀成果，豐富內(nèi)涵并使電影具有國際特征，與世界潮流保持互動，與各個國家多邊對話。

結(jié)語

作為民族文化和意識形態(tài)的重要載體，電影出口正是傳統(tǒng)文化的普世價值與現(xiàn)代文明基于不同文化系統(tǒng)的差異的一次歷史性對接。羅藝軍先生認(rèn)為：“近百年的中國電影史，在文化層面上是東西方文化劇烈撞擊和融合的歷史。中國電影藝術(shù)和中國電影理論需要追隨時代發(fā)展不斷向現(xiàn)代化演進(jìn)，但這種演進(jìn)不是消融而是保持和發(fā)展其民族個性?！敝蒙碛陂_放多元的國際文化語境下，應(yīng)找到傳播文本價值和不同文化之間的最大公約數(shù)，正面迎接挑戰(zhàn)和機(jī)遇，秉持應(yīng)有的自信與從容，發(fā)掘時代精神的核心內(nèi)涵與民族文化的核心價值，激發(fā)自身傳統(tǒng)中的異質(zhì)元素。堅守藝術(shù)品格與商業(yè)訴求的統(tǒng)一，找到民族化和國際化的契合點(diǎn)，以跨文化的視野找到中國電影走向國際的真正動力，打造屬于中國的名片，讓“中國制造”走出國門，在全球電影市場上占有一席之地，在各大電影節(jié)銀幕上大放異彩。