□李晨

電視劇《喬家的兒女》以改革開放30年的社會發(fā)展變遷為背景，講述了南京喬家兄妹五人在歲月流逝中彼此溫暖的家庭故事，家庭敘事與時代敘事交織在一起，展現(xiàn)了時代洪流下普通家庭的細(xì)水長流。該劇人物刻畫入木三分、細(xì)節(jié)描摹豐沛扎實，以“家國同構(gòu)”的春秋筆法，展現(xiàn)了國家從計劃經(jīng)濟(jì)到逐步開放的發(fā)展歷程。同時，該劇視聽語言的運(yùn)用也給人以審美享受，在對普通百姓衣食住行等生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)中，讓人重回上世紀(jì)80年代那激情燃燒的歲月。伴隨著《大江大河》《山海情》的熱播，以改革開放為題材的年代劇成為近幾年來影視制作公司的新寵兒。與此同時，隨著影視資本的扎堆進(jìn)入，“劇情注水”“千篇一律”等針對國產(chǎn)年代劇的負(fù)面評價也隨之而來。年代劇如何才能打破審美定勢，實現(xiàn)“叫好又叫座”？電視劇《喬家的兒女》跳出藩籬，憑借精美的鏡頭語言和靈動秀麗的布景，取得了口碑與收視雙佳的成績。本文藉由熱播電視劇《喬家的兒女》為例，探討在年代劇中集體歷史記憶是如何被創(chuàng)造、質(zhì)疑和紀(jì)念的，又是如何塑造觀眾對特定歷史階段的思維認(rèn)知與情感傾向。

集體記憶的視聽化表達(dá)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“集體記憶”這一獨(dú)特的關(guān)于記憶的社會觀點(diǎn)逐漸進(jìn)入學(xué)者們的研究視野。目前能找到的關(guān)于“集體記憶”的第一個顯性使用術(shù)語是霍夫曼斯塔爾在1902年提出的“神秘祖先在我們內(nèi)心的筑壩力量”和“堆積起來的集體記憶層”。當(dāng)代用法通常追溯到法籍學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫，他在1925年發(fā)表了具有里程碑意義的《記憶的社會框架》，首次提出了“集體記憶”這一概念。法籍歷史學(xué)家馬克·布洛赫也在他關(guān)于封建社會的著作中使用了“集體記憶”一詞。藝術(shù)批評家沃爾特·本雅明雖未直接使用過“社會記憶”或“集體記憶”的術(shù)語，但他提出了物質(zhì)世界是積累的歷史，強(qiáng)調(diào)商品文化中留存有過往文物的各種痕跡，而且強(qiáng)調(diào)商品文化和特定歷史形式之間存在緊密的關(guān)系。

集體記憶又稱“社會記憶”，是指在一個群體中所共享的記憶、知識和信息，這與該群體的身份顯著相關(guān)。國家或政黨通過在社會成員或社會群體中建構(gòu)集體記憶，可以強(qiáng)化群體的凝聚力，塑造文化認(rèn)同。社會學(xué)理論認(rèn)為，集體記憶不是簡單的個體記憶的總和，而是人們在長久的社會生活中被抽象化的公共符號。因此，集體記憶更多涉及到所處時代的社會關(guān)系、經(jīng)濟(jì)水平、政治體制、意識形態(tài)、主流文化等各個方面。習(xí)近平總書記曾在《求是》雜志撰文指出，一個國家和民族的文明是一個國家和民族的集體記憶。也就是說，集體記憶在某種意義上象征了個人對集體的文化認(rèn)同，建構(gòu)了我們的民族性格和民族精神。

個體記憶的出現(xiàn)受制于社會結(jié)構(gòu)，而集體記憶的保存又離不開每個獨(dú)立的個體，因而集體記憶具有社會建構(gòu)性，潛移默化地為社會成員設(shè)定好記憶的框架。在現(xiàn)代社會，媒介是塑造集體記憶的重要機(jī)制，媒介既能夠展演歷史的變遷，又可以再現(xiàn)社會文化的動態(tài)變化過程。媒介記錄的時代記憶幫助人們克服遺忘，這其中影視傳播起到了重要作用。記憶往往是一種交流行為。記憶的交流行為的一個結(jié)果是表達(dá)者和接受者可以共享相同的記憶，從而為建立集體記憶提供基礎(chǔ)。相較于文字表達(dá)，視聽表達(dá)更具現(xiàn)場感，通過喚起觀眾對過去塵封的記憶，實現(xiàn)心靈深處的情感共鳴，強(qiáng)化集體歸屬感和民族認(rèn)同感。

整體而言，《喬家的兒女》的敘事模式沿用了影視劇拍攝中常見的線性敘事流線模式。線性敘事模式是按照電影敘事結(jié)構(gòu)劃分的最基本的敘事方式之一，注重情節(jié)完整性、時空統(tǒng)一性和因果的連續(xù)性，這種敘事方式因易于大眾接受而在影視作品中較為常用。同時，線性敘事模式能幫助觀眾清楚地梳理出歷史的發(fā)展脈絡(luò)和劇情的發(fā)展走向，是影視作品塑造集體記憶的常見手法。以《喬家的兒女》為例，觀眾陪伴著主人公從1977年紗帽巷的防震棚走入1983年金陵中學(xué)的高考考場，經(jīng)歷上世紀(jì)80年代的國企“下崗潮”和90年代的知識分子“出國潮”，步入新世紀(jì)的創(chuàng)業(yè)大潮。諸如此類的情節(jié)展現(xiàn)了改革開放30年的社會發(fā)展變遷，喚醒了普羅大眾內(nèi)心深處的時代記憶。

年代符號喚起個體認(rèn)同感

法國作家普魯斯特曾在其小說《追憶似水年華》中寫道:“生命只是一連串孤立的片刻，靠著回憶和幻想，許多意義浮現(xiàn)了，然后消失，消失之后又浮現(xiàn)?！迸c此相似，當(dāng)人體的聽覺、視覺等特定感官接收到外界刺激信號之時，往往會觸發(fā)個體關(guān)于過去的情感記憶。初秋的露水在防震棚頂慢慢匯聚，逐漸凝為一團(tuán)，露珠折射出江南小巷已經(jīng)漸黃的樹木和古城和煦的陽光。電視劇伊始第一個空鏡頭，很自然地就把觀眾拉回到了1977年的金陵古城，濃厚的時代質(zhì)感、生活氣息和地域風(fēng)貌撲面而來。

20世紀(jì)60年代，法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨嘗試將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)運(yùn)用到影視傳播領(lǐng)域，即把電影作為一種特殊的符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。影視作品為符號學(xué)研究提供了極其復(fù)雜的時間和空間文化對象。電視劇《喬家的兒女》在敘事過程中充滿了各種類型的標(biāo)志性符號，大到傳統(tǒng)建筑、交通工具，小到人物服飾、孩童玩具，無一場景不還原時代感，無一細(xì)節(jié)不凸顯真實感。這些道具符號的使用擴(kuò)展了敘事的內(nèi)涵，勾畫出觀眾塵封于心靈深處的記憶場景，喚起了觀眾對歷史的認(rèn)同感。

在電視劇《喬家的兒女》中，視覺符號和聽覺符號是運(yùn)用最為頻繁的兩類元素，其中，極具年代感的視覺符號對呈現(xiàn)集體記憶起到了關(guān)鍵作用。無論是開篇中即將拆除的防震棚、還是巷子里隨處可見的宣傳畫，亦或是喬家兄妹愛不釋手的竹蜻蜓，每一個道具都透著時代的氣息和生活的溫度。同時，聽覺符號的運(yùn)用也為該劇增色不少，劇中人物地道的南京方言以及創(chuàng)作團(tuán)隊適時插入的極富年代感的歌曲元素，成為了回應(yīng)時代的重要媒介。1983年，喬一成伴著《在希望的田野上》走進(jìn)大學(xué)校園；1987年，喬四美也在費(fèi)翔的歌聲中告別學(xué)生時代，準(zhǔn)備去北京尋找“冬天里的一把火”。時代的音樂是一面鏡子，映照著社會的變遷，反映著社會整體的情緒狀態(tài)。

在電視劇《喬家的兒女》中，張開宙導(dǎo)演將符號與主題、人物和困境融為一體，每一幀細(xì)節(jié)都極富深意。影視作品中借助符號意象表達(dá)象征意義的手法極為微妙，以至于觀眾很可能忽略它的存在。比如在第3集中，不甘的喬一成去了沈叔叔和傅阿姨暫住的招待所，懇求他們收養(yǎng)自己，卻還是被拒絕了。想到那個令自己身心疲憊的家，和一眼望不到希望的未來，喬一成的心中升騰起一股無名之火。之后鏡頭轉(zhuǎn)場，喬一成獨(dú)自一人站在南京長江大橋上，憤怒地將自己的榮譽(yù)證書擲入了滔滔江水之中。導(dǎo)演在這里使用水的意象，波光粼粼的江水與一個絕望之人的寂靜形成鮮明對比，觀眾在觀影的過程中也自然而然地進(jìn)入到角色的精神世界之中，心潮隨著主人公境遇的跌宕而起伏。

家庭敘事強(qiáng)化共同體意識

家庭作為最根本、最基層的“社會組織”，潛移默化地反映著時代更迭和社會變遷。哈布瓦赫認(rèn)為，雖然家庭關(guān)系更廣泛的含義受制于社會結(jié)構(gòu)，但個人的家庭經(jīng)歷在通過聯(lián)想形成記憶方面起著至關(guān)重要的作用。與此同時，在傳統(tǒng)習(xí)俗、社會規(guī)范以及情感聯(lián)系的共同作用下，家庭單位能夠滲透到個人生活的其他領(lǐng)域并構(gòu)建意義。家庭生活的敘事和邏輯源自社會規(guī)范，從而影響記憶可以采取的形式。

學(xué)者許子?xùn)|如此點(diǎn)評余華的人物塑造：“很苦，很善良?！笨嚯y敘事利于激起讀者的共鳴，家庭敘事則能有效建構(gòu)共同體意識。電視劇《喬家的兒女》用家長里短的敘事方式講述宏大深刻的時代命題，讓觀眾從一地雞毛里看到市井煙火和歲月更迭，主流的中國式親情內(nèi)核在非主流的家庭結(jié)構(gòu)下傳遞。劇中，大哥喬一成的存在解決了弟妹們因母親離世、父親缺席而產(chǎn)生的失落感（這一點(diǎn)在喬三麗“以大哥為偶像”上可以看出來），也影響了他們對青少年時期家庭生活的記憶。同時，在主要人物成年之后，年少時習(xí)以為常的以自家兄妹為中心的處事模式也總在潛移默化中影響他們的人生選擇。作為實際意義上的“家長”，喬一成對自家兄妹的關(guān)懷與愛護(hù)從被迫承擔(dān)的角色內(nèi)化為自主自發(fā)的本能。他的第一次婚姻之所以會以離婚收場，很大的原因是他給了喬家兄妹比自己的妻子葉小朗更高的位置。這種“長兄如父”的家庭關(guān)系之下孕育出來的喬家大哥無私奉獻(xiàn)的性格，是從小在重男輕女家庭環(huán)境下長大的葉小朗所無法理解的。正如原著作者未夕所講述的那樣，在為《喬家的兒女》取英文名時，她希望能找到一個合適的英文詞匯來概括劇中所描述的中國式親緣關(guān)系，最后確定了“bond”一詞，用以表達(dá)原生家庭對每個家庭成員如影隨形的羈絆。

論及民族“想象的共同體”時，汪暉指出：想象這一概念絕不等同于“虛假意識”，或毫無根據(jù)的幻想，它僅僅表明了共同體的形成與人們的認(rèn)同、意愿、意志和想象關(guān)系以及支撐這些認(rèn)同和想象的物質(zhì)條件有著密切的關(guān)系。換言之，一個民族、一個國家在形成“想象的共同體”之時，需要社會意識和社會結(jié)構(gòu)共同發(fā)揮作用。中國是一個“關(guān)系為本”的社會，幾千年來形成的以儒家學(xué)說為代表的主流社會意識強(qiáng)調(diào)“君君臣臣、父父子子”，這正體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國人對待國家與家庭關(guān)系的基本態(tài)度——家國一體。中國人歷來將家族觀念作為國家認(rèn)同感的一部分，國與家不可分割，每個人所賴以生存的家庭在某種意義上就是自己的國家。古人所追求的“修身、齊家、治國、平天下”的個人理想就反映了“家”與“國”之間的一體聯(lián)系。家庭觀念在中國傳統(tǒng)文化中有著重要的地位，家國一體的觀念維系了中國社會幾千年來的結(jié)構(gòu)性穩(wěn)定，其對建立文化認(rèn)同的作用是不可小視的。

空間敘事建構(gòu)審美的場域

個體怎樣使用現(xiàn)存的心靈圖像來重建過去的時空？建構(gòu)共通的審美場域是文藝作品常用的塑造集體記憶的方法。場域理論在社會學(xué)領(lǐng)域多被用于探索以社會結(jié)構(gòu)的停滯和變化為主題的研究，皮埃爾·布迪厄在《純美學(xué)的歷史起源》中提出：“藝術(shù)品的意義和價值是由文化習(xí)性和藝術(shù)場域所賦予的”換言之，藝術(shù)的意義只有在合適的審美場域里才能為個體所觸達(dá)。在電視劇《喬家的兒女》中，張開宙導(dǎo)演將形而下的地標(biāo)性建筑落實為形而上的“審美的場域”，拍出了金陵古城的精髓氣韻，表達(dá)了一種以空間媒介為承載，以城市歷史為內(nèi)核的審美追求。

在電視劇《喬家的兒女》中，生活的殘酷與溫情都在老宅院的一隅空間中重現(xiàn)著，老宅院是喬家兄妹五人人生故事開始的地方，劇情也伴著喬家老宅的拆遷而落幕?！氨本┖?，南京巷子”是有關(guān)中國傳統(tǒng)民居的一種民間描述，電視劇《喬家的兒女》以南京紗帽巷為載體，還原出了上世紀(jì)八九十年代的“老城南”景觀。紗帽巷不僅是老南京的地標(biāo)性符號，更隱喻了手足親情與鄰里鄉(xiāng)情，為觀眾呈現(xiàn)了最為完整的“家”的意象。除卻紗帽巷外，南京明城墻也是劇中頻繁出現(xiàn)的空間意象。在第3集中，少年喬一成舉報父親賭博后遭父親痛打，離家后的他在城墻上奔跑，巨大的城墻和瘦弱的一成形成鮮明對比，突出了個體的渺小和主人公想要掙脫家庭羈絆的強(qiáng)烈愿望。

影視作品是時間和空間交疊變換的藝術(shù)。人們對城市風(fēng)貌的記憶并非一成不變，而是會隨著時代的發(fā)展和城市現(xiàn)代化的腳步有所改變?！秵碳业膬号氛縿￡P(guān)于南京城的刻畫也隨著時代的變遷而有所不同。觀眾們陪著主人公從上世紀(jì)70年代南京城狹窄的市井街巷，走入80年代頗具年代感的各色商店，導(dǎo)演在光影運(yùn)用中以時間為軸，豐富了城市空間的審美內(nèi)涵，記錄了一個時代的青春，也記錄了許多個體的青春。李澤厚先生有言：“審美是自然的人化。”在建構(gòu)城市空間審美場域的過程中，將自然景觀、城市風(fēng)貌與人類活動有機(jī)結(jié)合，才能形塑城市文化、豐富審美內(nèi)涵。由此可見，真實鮮活的人物形象是影視作品中形塑城市空間審美氣韻的根本，《喬家的兒女》這部劇真正吸引觀眾的，恐怕不止是南京城的秀美風(fēng)光，更是生長于斯的金陵子弟。