□ 段文婧

《典籍里的中國(guó)》是由中央廣播電視總臺(tái)于2021年2月12日推出的全新大型文化類(lèi)綜藝節(jié)目，節(jié)目第一季共11期，于2021年10月10日完結(jié)。節(jié)目從中國(guó)古代典籍中精選出流傳千古、享譽(yù)中外的經(jīng)典名篇，在篇目中選出多個(gè)具有時(shí)代精神的人物形象，并通過(guò)影視敘事、話劇表現(xiàn)、綜藝串聯(lián)等手法巧妙地將典籍中的故事和價(jià)值內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái)。本文將從立體化的敘事表達(dá)和多元化的敘事視角兩個(gè)方面來(lái)淺析《典籍里的中國(guó)》的敘事方式。

立體化的敘事表達(dá)

文化類(lèi)綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》繼承了《國(guó)家寶藏》和《故事里的中國(guó)》等文化類(lèi)節(jié)目的創(chuàng)作理念，采用“訪談+文化戲劇+影視”的形式，將節(jié)目分為了對(duì)話間、典讀會(huì)、話劇表演三個(gè)部分。

對(duì)話間重溫典籍。對(duì)話間盡顯思想的碰撞，《典籍里的中國(guó)》通過(guò)幾組對(duì)話由淺至深，讓觀眾慢慢走進(jìn)典籍里，同時(shí)也讓典籍中的人物慢慢走進(jìn)觀眾心里，以達(dá)到帶動(dòng)全民去讀典籍、學(xué)典籍的效果。

首先，《典籍里的中國(guó)》設(shè)有環(huán)節(jié)——有“典”意思。該環(huán)節(jié)由主持人王嘉寧和“護(hù)書(shū)人”對(duì)本期典籍進(jìn)行一個(gè)由破至解的過(guò)程。以第一季第一期《尚書(shū)》篇為例，主持人王嘉寧與古代讀書(shū)人伏生在這個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行了互動(dòng)。伏生道：“我自幼讀《書(shū)》，讀了九十多年?！薄跋壬f(shuō)的《書(shū)》，就是我們說(shuō)的《尚書(shū)》，從戰(zhàn)國(guó)到秦朝再到漢朝，先生經(jīng)歷了三個(gè)朝代，六個(gè)皇帝，您活了有一百歲。”這里即開(kāi)始破題，引入本期所要講述的古籍《尚書(shū)》。其后主持人說(shuō)：“后世人永遠(yuǎn)都記得秦末的那場(chǎng)大火，您用生命保護(hù)《尚書(shū)》，用一輩子去傳播《尚書(shū)》，所以后世說(shuō)漢無(wú)伏生，則《尚書(shū)》不傳，傳而無(wú)伏生，亦不明其意?！边@里即逐步開(kāi)始承題，告訴觀眾本期典籍《尚書(shū)》與伏生之間的歷史淵源。伏生道：“《尚書(shū)》乃上古之史書(shū)，記載著堯舜禹夏商周的歷史，相傳乃先師孔子整理”，“所以《尚書(shū)》被稱(chēng)為政書(shū)之祖，史書(shū)之源”，“都是老祖宗的故事，《尚書(shū)》中記載了他們的言行，比如《禹貢》大禹治水十三年，走遍華夏大地……我再給你說(shuō)說(shuō)《牧誓》……”這里即為解題，明釋《尚書(shū)》之重要性，且引出本期要展開(kāi)講述的故事，讓觀者對(duì)故事大概了然于心。主持人在這個(gè)環(huán)節(jié)帶領(lǐng)觀眾重溫經(jīng)典，為之后的敘事埋下伏筆。

其次，《典籍里的中國(guó)》設(shè)有訪問(wèn)間，其目的在于讓觀眾在看話劇之前先初步了解這部典籍為什么能被稱(chēng)作經(jīng)典，為什么能流傳至今。在訪問(wèn)間，主持人與嘉賓、觀眾共處于一個(gè)空間，彼此之間的交流與互動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)信息多方向流動(dòng)場(chǎng)域，為其之間不同思想、不同身份的碰撞創(chuàng)造了契機(jī)，增強(qiáng)了節(jié)目的可看性。王嘉寧作為《典籍里的中國(guó)》的主持人，其輕松自如的主持風(fēng)格，拉近了觀眾和典籍以及與典籍有關(guān)人物之間的距離，為后續(xù)節(jié)目的推進(jìn)做足鋪墊。

在節(jié)目談話環(huán)節(jié)，當(dāng)期邀請(qǐng)的嘉賓會(huì)初步介紹本期所選典籍的學(xué)術(shù)意義以及相關(guān)故事。在第一季第一期節(jié)目《尚書(shū)》篇中，歷史學(xué)教授蒙曼、國(guó)際《尚書(shū)》學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)錢(qián)宗武、中國(guó)歷史研究院王啟發(fā)作為嘉賓對(duì)《尚書(shū)》進(jìn)行了介紹和探討。錢(qián)宗武提到選這部作品的原因：“讀《書(shū)》而知先賢治政之本，讀《書(shū)》知朝代興廢之由，讀《書(shū)》知個(gè)人修身之要?！比粚W(xué)者以通俗易懂的方式為觀眾們解讀了典籍《尚書(shū)》的內(nèi)容和文化內(nèi)涵以及伏生的身份和地位，引領(lǐng)觀眾更好地進(jìn)入典籍的世界。在舞臺(tái)表演結(jié)束后回到訪問(wèn)間，三位學(xué)者不禁動(dòng)容：“經(jīng)典，終于可以像我們經(jīng)常講的走入尋常百姓家了?！睂⒂^眾觀看后的震撼感以三位學(xué)者提領(lǐng)式的發(fā)言總結(jié)而出，對(duì)節(jié)目起到升華的作用。對(duì)話間重溫經(jīng)典典籍，在敘事上起到承上啟下的作用，點(diǎn)睛式的解讀以及信息闡釋?zhuān)瑸橛耙暬硌葑隽藘?nèi)容鋪墊，增強(qiáng)了節(jié)目的權(quán)威性和科學(xué)性。

典讀會(huì)挖掘典籍。著名學(xué)者歐文·戈夫曼在“擬劇理論”中曾指出，在影視中或者說(shuō)表演中，都有前臺(tái)與后臺(tái)之分，前臺(tái)即為舞臺(tái)，通常是觀眾可以直接看到的表演，側(cè)重于呈現(xiàn)表演者在劇本內(nèi)對(duì)角色人物的表達(dá)，后臺(tái)則更側(cè)重于個(gè)人真實(shí)自我的表達(dá)和呈現(xiàn)。事實(shí)上，在大部分的文化類(lèi)節(jié)目中，人們通常無(wú)法看到演員、工作人員等在后臺(tái)的準(zhǔn)備情況，熒屏中只為觀眾展示前臺(tái)的節(jié)目表演。然而，《典籍里的中國(guó)》卻跳脫出了節(jié)目本身的舞臺(tái)展現(xiàn)空間，將后臺(tái)的個(gè)人空間——典讀會(huì)也呈現(xiàn)給觀眾，給觀眾全新的感受。

文化類(lèi)綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》典讀會(huì)設(shè)在一個(gè)以黑色為主的空間內(nèi)，正式且不拘謹(jǐn)?shù)沫h(huán)境為表演嘉賓與節(jié)目藝術(shù)總監(jiān)田沁鑫共品共讀典籍創(chuàng)造了良好的環(huán)境。田沁鑫負(fù)責(zé)典讀會(huì)的主持，她作為國(guó)家話劇院院長(zhǎng)專(zhuān)業(yè)深度不可估量，為觀眾更好地走進(jìn)典籍里的話劇提前做了藝術(shù)知識(shí)的補(bǔ)充。同時(shí)她的風(fēng)趣健談?dòng)掷说浼?、話劇與觀眾之間距離，由她建起了一座隱性的橋梁為文化類(lèi)綜藝節(jié)目增添了一份少有的親切感和親密感。《典籍里的中國(guó)》在第一季第一期節(jié)目《尚書(shū)》篇中的典讀會(huì)，田沁鑫首先讓個(gè)別表演嘉賓選讀劇本，著名演員倪大紅、吳樾通過(guò)選讀部分片段，使觀眾對(duì)劇本有了一定的了解。之后總編劇張昆鵬等人共同探討劇本中的要點(diǎn)和難點(diǎn)以及表演的形式，并對(duì)伏生、周武王的定位進(jìn)行了揣摩和討論，同時(shí)田沁鑫對(duì)舞臺(tái)的區(qū)域功能也進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹。幾人多視角的藝術(shù)分析和角色剖析，更加凸顯了節(jié)目組對(duì)典籍思想層面的挖掘，對(duì)于典籍從不同的視角進(jìn)行講述則成為了整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的重心。

典讀會(huì)上挖掘典籍里的內(nèi)涵，在敘事上起到拋磚引玉的效果，故事背后的細(xì)節(jié)和思想價(jià)值為影視化表演做了內(nèi)容鋪墊，讓節(jié)目在思想層面更上一層樓，增強(qiáng)了節(jié)目的藝術(shù)性和趣味性。

舞臺(tái)上再現(xiàn)典籍。話劇表演的重點(diǎn)在于觀看、表演之間的關(guān)系，在舞臺(tái)上和話劇中，演員的肢體、妝容、面部表情、臺(tái)詞和觀眾的身心感受同起同落，同振奮同傷悲，容易讓觀眾與演員產(chǎn)生心理上的趨同性。話劇表演舞臺(tái)上表演嘉賓的演繹，本身就是一個(gè)完整的故事，在向觀眾徐徐道來(lái)?！兜浼锏闹袊?guó)》對(duì)經(jīng)典古籍中的故事進(jìn)行改編或者原創(chuàng)，以話劇的形式演繹出來(lái)。這樣的形式無(wú)論是對(duì)屏幕前的觀眾還是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾而言，都是一場(chǎng)精彩絕倫的藝術(shù)盛宴。

《典籍里的中國(guó)》通過(guò)舞臺(tái)特有的“1+N”式布置，加之大屏、燈光、音響的配合以及演員們精彩的演出，形成了多場(chǎng)景的跨時(shí)空敘事，為現(xiàn)場(chǎng)觀眾提供了一個(gè)沉浸式體驗(yàn)的藝術(shù)空間。

《典籍里的中國(guó)》借鑒文化類(lèi)綜藝節(jié)目《故事里的中國(guó)》，運(yùn)用了新型的“1+N”多維舞臺(tái)設(shè)計(jì)，該舞臺(tái)與眾不同之處在于以一個(gè)舞臺(tái)為主，三面舞臺(tái)為輔。主舞臺(tái)通常是重點(diǎn)戲劇呈現(xiàn)的舞臺(tái)，臺(tái)口設(shè)計(jì)有逐層推進(jìn)的數(shù)控條屏組成的戲劇大幕，為節(jié)目的起承轉(zhuǎn)合提供轉(zhuǎn)場(chǎng)。在第一季第一期節(jié)目《尚書(shū)》篇中，“大禹定九州”“牧野宣誓”這類(lèi)雄偉壯闊的場(chǎng)面便是在主舞臺(tái)進(jìn)行演繹和再現(xiàn)。二號(hào)臺(tái)主要是話劇中核心人物的常用舞臺(tái)，其目的是留出藝術(shù)表達(dá)的空間。該舞臺(tái)所用材料寬度與間距的比例隨著裝置開(kāi)合的動(dòng)勢(shì)移動(dòng)不斷改變，創(chuàng)造出猶如時(shí)光穿梭的動(dòng)態(tài)。在第一季第一期節(jié)目《尚書(shū)》篇中，兩個(gè)舞臺(tái)變化中形成屏升幕啟的效果，使得大屏中竹簡(jiǎn)上的文字躍然而出，以影視化場(chǎng)景的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。而伏生的書(shū)房情節(jié)也是在此舞臺(tái)進(jìn)行演繹。三號(hào)臺(tái)分為上下兩層，兩層平臺(tái)與樓梯構(gòu)成了話劇轉(zhuǎn)場(chǎng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)空間。例如，上層演繹的是大禹治水，下層為伏生幼年時(shí)讀書(shū)的地方。這幾個(gè)舞臺(tái)由甬道相連接，各舞臺(tái)交錯(cuò)相接，共同講述著典籍里的故事，讓觀眾仿佛置身其中，產(chǎn)生心理趨同，跟著其敘事脈絡(luò)一步步走進(jìn)故事中去。

以第一季第二期《天工開(kāi)物》篇舞臺(tái)上的演繹為例，劇目以老年宋應(yīng)星給孩子們講述科學(xué)知識(shí)為篇目起點(diǎn)，配合著故事的變化，音樂(lè)、燈光、大屏也隨之變換完成了時(shí)空轉(zhuǎn)化，瞬間回到青年宋應(yīng)星進(jìn)京趕考，中年宋應(yīng)星六次科考不中，隨后在哥哥和自己友人的支持下完成了世界上第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的綜合性著作——《天工開(kāi)物》。通過(guò)舞臺(tái)的變化宋應(yīng)星已年邁回故歸鄉(xiāng)，其將一生研究、所學(xué)傳授于民，為求造福于民。篇尾，撒貝寧帶領(lǐng)他穿越到千年后的現(xiàn)代，與袁隆平院士在雜交水稻前相見(jiàn)，滿含熱淚，幾代農(nóng)業(yè)科學(xué)家的心愿最終圓滿實(shí)現(xiàn)。這樣的演繹方式讓現(xiàn)場(chǎng)以及屏幕前的觀眾能更好地置身于情境之中，構(gòu)筑情感共同體。

舞臺(tái)上再現(xiàn)典籍故事，在敘事上起到升華主題的效果，可視化表演蘊(yùn)含著中國(guó)情感，最終化作中國(guó)力量。正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)，優(yōu)秀的影視作品也是“國(guó)家名片”是“鐵盒子里的大使”。

多元化的敘事視角

《典籍里的中國(guó)》以“讀書(shū)人”“護(hù)書(shū)人”“古今對(duì)話”三者為敘事視角，推動(dòng)節(jié)目的發(fā)展，讓典籍中的故事更加飽滿，讓人物形象更加立體，從而引起觀眾的情感共鳴。

讀書(shū)人。撒貝寧作為從當(dāng)代走向古代的讀書(shū)人，以當(dāng)代人的視角闡釋了當(dāng)代讀書(shū)人對(duì)典籍的理解?！兜浼锏闹袊?guó)》在節(jié)目的開(kāi)場(chǎng)往往會(huì)以當(dāng)代讀書(shū)人撒貝寧閱讀本期典籍來(lái)進(jìn)行引入，并配以旁邊話劇演員穿插式的對(duì)話表演。以第一季第一期節(jié)目《尚書(shū)》篇為例，開(kāi)幕撒貝寧坐在書(shū)桌前，點(diǎn)燈讀書(shū)：1900年，敦煌莫高窟，一聲巨響驚動(dòng)了王道士。緊接著話劇演員登場(chǎng)：“忽然有驚雷響，忽然山裂開(kāi)了。我?guī)еと擞娩z頭挖，發(fā)現(xiàn)一個(gè)藏經(jīng)洞，內(nèi)藏典籍萬(wàn)卷。莫高窟的藏經(jīng)破壁而出，重回世人面前?！蓖ㄟ^(guò)三段故事將《尚書(shū)》的重新現(xiàn)世及重要性生動(dòng)簡(jiǎn)潔地呈現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)設(shè)下懸念——《尚書(shū)》中藏有先人們治國(guó)理念和處世之道，記錄著祖先們深邃思想和無(wú)窮智慧。節(jié)目中撒貝寧以當(dāng)代讀書(shū)人的角色，以古籍為載體進(jìn)入千年之前古籍誕生的時(shí)代，與古籍創(chuàng)作者、傳書(shū)人、護(hù)書(shū)人就此典籍的緣起、內(nèi)容、典籍中的故事、內(nèi)涵進(jìn)行探討分析，對(duì)比當(dāng)下，以此推動(dòng)故事的發(fā)展。

護(hù)書(shū)人。表演嘉賓作為典籍的保護(hù)者——護(hù)書(shū)人，其站在古代人的角度來(lái)為觀眾講述創(chuàng)作典籍時(shí)的環(huán)境、時(shí)代背景、古人創(chuàng)作的意圖以及典籍里的精彩故事、醒世名言等?！兜浼锏闹袊?guó)》通過(guò)一個(gè)又一個(gè)的護(hù)書(shū)人來(lái)致敬典籍，而這些典籍中所塑造的人物形象因其歷史等原因，實(shí)則難以演繹。故而，飾演“護(hù)書(shū)人”的表演嘉賓皆是實(shí)力派演員，如第一期《尚書(shū)》篇中伏生的飾演者是倪大紅，《天工開(kāi)物》篇中宋應(yīng)星的飾演者是李光潔，《楚辭》篇中屈原的扮演者是王洛勇，《論語(yǔ)》篇中孔子的扮演者是王繪春等。這些實(shí)力派演員為了讓觀眾更好地進(jìn)入到典籍故事中，從服裝到表情甚至是聲音的沙啞程度都盡可能地向典籍中的人物原型貼靠，以求自然感人，讓觀眾不自覺(jué)地融入到典籍的故事中，切實(shí)理解典籍里的人物和精神。

《典籍里的中國(guó)》由古籍護(hù)書(shū)人串聯(lián)起了整個(gè)戲劇故事，以“護(hù)書(shū)人”的視角講述古人創(chuàng)作典籍、守護(hù)典籍、傳承典籍的艱辛與苦心，如“百歲老人”伏生一家舍命護(hù)書(shū)傳書(shū)，司馬遷子承父志著書(shū)立說(shuō)等精彩故事。

古今對(duì)話。古今對(duì)話是《典籍里的中國(guó)》中最讓人為之動(dòng)容的一個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)代讀書(shū)人撒貝寧與古代典籍護(hù)書(shū)人在現(xiàn)代場(chǎng)景中對(duì)話，或與現(xiàn)代人握手共聊科學(xué)知識(shí)。古今對(duì)話讓觀眾內(nèi)心對(duì)于古籍的重視逐漸蘇醒，從最初的知道有這部古籍到開(kāi)始深明其意義內(nèi)涵，再到縱觀歷史了解古籍編寫(xiě)者與護(hù)書(shū)人、傳書(shū)人的不易與偉大。

比如在第一季第一期《尚書(shū)》篇中，當(dāng)代讀書(shū)人撒貝寧與古代護(hù)書(shū)人伏生展開(kāi)了古今對(duì)話，二人穿梭于上古時(shí)期以及商、春秋、戰(zhàn)國(guó)等多個(gè)年代，依據(jù)典籍《尚書(shū)》進(jìn)行當(dāng)代與古代讀書(shū)人的思想碰撞，從而進(jìn)行中國(guó)文化的傳承。“古今對(duì)話”一直延展到2021年——當(dāng)代讀書(shū)人撒貝寧帶領(lǐng)古代護(hù)書(shū)人伏生在現(xiàn)代化圖書(shū)館里，駐足傾聽(tīng)當(dāng)代少年齊聲誦讀《尚書(shū)》。在第一季第七期《楚辭》篇中，屈原與“天眼之父”南仁東跨越兩千年進(jìn)行古今對(duì)話。通過(guò)這種“古今對(duì)話”式的演繹，牽引著觀眾的思緒和情感，讓觀眾能夠在獲取古籍知識(shí)與內(nèi)涵的同時(shí)，真正意識(shí)到中國(guó)文化的博大精深。

多元化的敘事視角和多方位的人物塑造使得節(jié)目中的當(dāng)代讀書(shū)人和古代護(hù)書(shū)人的角色形象塑造得更加有血有肉。每一個(gè)典籍故事更是反映了古代讀書(shū)人和護(hù)書(shū)人的不易，越發(fā)凸顯出典籍的珍貴。《典籍里的中國(guó)》把晦澀難懂的古籍化為觀眾可感可知的作品，不再以說(shuō)教式的節(jié)目形式灌輸給觀眾，而是運(yùn)用影視化的“古今對(duì)話”的演繹方式來(lái)拉近那些橫跨千年的古籍與觀眾之間的距離，將觀眾內(nèi)心深處的文化自信激發(fā)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

文化類(lèi)綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》在合理運(yùn)用新的節(jié)目形式且嚴(yán)格依照電視節(jié)目的敘事邏輯的本源上，又進(jìn)行重新編排與創(chuàng)新，打造出了立體化的敘事方式。一方面打破了國(guó)人對(duì)于文化類(lèi)綜藝節(jié)目的固有認(rèn)知，另一方面也打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)典籍文化的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了從“文化中國(guó)”到“故事中國(guó)”的創(chuàng)新表達(dá)。