馮秀彬

(山東工藝美術學院數(shù)字藝術與傳媒學院，山東 濟南 250300)

因為《小城之春》電影，費穆被冠以詩人電影、作者電影。其實不應僅僅以《小城之春》一部作品去定義導演的風格特征以及作者特性，這部作品更帶有一種必然性的偶然性，就像陳凱歌，如果總是以《霸王別姬》的視角去審視這位導演的其他作品，難免會讓人得出大失所望的結果，所以對于費穆先生的創(chuàng)作歷程可以看到的是一個電影人影視化語言的創(chuàng)新運用，一個文人的掙扎與訴說，一個精英個體的浮沉苦悶，一個自我的他者書寫。

梳理一下費穆角色叢，他是經歷五四運動的青年文人導演，經過西方文化與中國文化的雙向洗禮，是父權制家族中的兄長，這些角色叢所帶來的就是自我成長中的分裂性和多義性，所以當有人看到《天倫》這樣的影片出自費穆之手便覺得不可思議，總期望在影史文獻資料中尋得只言片語為費穆的這次“失誤”來開脫，這是因為《小城之春》的預置定義，容不下《天倫》這樣的“平庸之作”，即便是以現(xiàn)在的視角來看，《天倫》也并非佳作。其實轉換一下思路，即便是《黃土地》這樣的電影，不也是將東方的民俗神話展現(xiàn)出來嗎？只是這種民俗文化不僅對西方人甚至對國內的觀眾來說都帶有強烈的東方奇觀，儒家文化的視覺化反而成了陳腔濫調。從電影產業(yè)的角度來說，不管是重振國語片的聯(lián)華影業(yè)公司還是崇尚文藝片的文華影業(yè)公司，都開始借鑒西方電影企業(yè)管理模式，除了投資導演自己寫的劇本以外，還會根據(jù)劇本分派給導演進行創(chuàng)作，《小城之春》的偶然性在于，這個劇本根本無人接手，最后是費穆迎難而上。

一、社會空間：守望鄉(xiāng)村烏托邦

遺憾的是費穆早期的三部作品《城市之夜》《人生》《香雪梅》影像已經丟失，只能通過史料進行管中窺豹，這三部影片塑造了一部“烏托邦”與“異托邦”的空間圖像志，塑造了個人與集體意識關系羸弱的社會失范，在《城市之夜》中有戲館、酒館、跳舞館、工廠、跳狗場，《人生》中有監(jiān)獄、公司、妓院，這種建構在集權和欲望下的規(guī)訓場所成為個性泯滅和消失的“異質空間”。

這三部電影描述了底層人民在“異托邦”空間規(guī)訓之下的掙扎，但費穆并未將這種規(guī)訓引入一個個體的反抗，或者集體反抗，更多的是空間影像中沉默的大多數(shù)，他的視角是一種沉浸式的靜默記錄，他的導向是由一個異托邦引入一個烏托邦的空間家園——鄉(xiāng)村，當然這種鄉(xiāng)村景觀是導演親身經歷真實存在的，還是空想出來的，這些并不能確定，本文更傾向于后者，一個空想的鄉(xiāng)村桃花源，這種詩意化的表達可以說一直貫穿費穆的大多數(shù)影片，都市就像一個醬缸，個體在都市中沉淪，在鄉(xiāng)村中解放，費穆回避了階級斗爭性成為左翼對他的批評所在，費穆對革命保持了距離和規(guī)避，只是將苦難現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來，將無限的悲憫落腳于個體生命至上的人道主義關懷。多樣性的空間在費穆導演這里簡化為了都市與鄉(xiāng)村的二元對立，充滿了都市沉淪以及鄉(xiāng)村的拯救。在空間生存中，個體在城市空間的運動軌跡失去了意義和情感的互動，城市空間的隔離與冷漠，在鄉(xiāng)村文明中個體的行動和情感被感知和使用，才能進入意義和情感的統(tǒng)一。這幾部作品都有“家”的概念，“家”在都市中賦予了創(chuàng)傷性經驗，成為一種恐怖的空間體驗，那么鄉(xiāng)村就成為特殊重要性的地方，成為導演象征化了的理想王國，在某種意義上也帶有了宗教性的“神圣空間”，所以我們在《天倫》中看到了迷失的羔羊、牧笛、鳥的反哺，即便是在《狼山喋血記》這樣的國防電影中我們也看到了詩意化了的鄉(xiāng)村田野。這些生活空間完全不同于都市之中的規(guī)訓，費穆“復活”他心中的理想空間來喚醒人們對美好生活的向往，傳達一種人道主義關懷。

《城市之夜》中的苦力工人一天只吃一頓飯，還要拆了自己居住的破房子為事業(yè)家房東先生建造跑狗場，而苦力工人一家就無家可歸了，苦力工人的女兒為了治療父親的病去了跳舞館，事業(yè)家的兒子則在城市的煉獄中失去了自我，走向了下一代的罪惡循環(huán)，充滿了規(guī)訓之下的宿命循環(huán)。同樣在《人生》里，更是塑造了一幅都市“吃人”的場景，飾演者阮玲玉從一個野孩子流落成為一名妓女，一位男小學教員辭職去了大城市，拋棄了鄉(xiāng)下的妻子與阮玲玉結合在一起，在投機生意失敗后，跳海自盡，而阮玲玉在大城市的酒醉燈迷中，在人生的最后依然沒有找到自己的歸宿。如果說前兩部作品將筆墨著重刻畫都市，那么《香雪梅》和《天倫》則是將視角對準了鄉(xiāng)村內部，《香雪梅》中是貧與富的二元對立，如果說前兩部作品導演只是對現(xiàn)實場景的刻畫，沒并有提出出路，那么在《香雪梅》中卻是個大團圓結局，完成了個人“自愈”，當然這種結局必然受到左翼人員的嚴厲批評，不過這也能看出導演費穆對鄉(xiāng)村的理想化書寫。

在這幾部作品中可以看出費穆還是依靠個人的“自愈”以及鄉(xiāng)村烏托邦的空想建構，如《人生》中的育嬰堂，《香雪梅》中的尼姑庵，《天倫》中的慈幼院，影片創(chuàng)造了另一個完美而細致的空間，以顯示都市的污穢和病態(tài)，費穆的電影是一種不考慮未來的，寄托于“現(xiàn)在”的空間并置?！短靷悺肥且环N儒家文化呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)并沒有建構在城市的罪惡之中，我們只是看到了一對貧苦的老人和孩子經過，看到了大擺筵席的奢侈，嫂子對妹妹說城市里婚姻不由父母做主。對于《天倫》很多人認為并不是費穆風格，在五四運動時期，費穆是新一代的知識分子，怎么會回到了“文以載道”的濫觴之中？如前文所述，費穆也是在家族制的環(huán)境中成長起來的，多元環(huán)境下的分裂性也屬正常，況且費穆本人又不愿在電影中給出革命斗爭的方向，在《天倫》中導演勾勒了一個儒家道德的“鄉(xiāng)村桃花源”，在這里家長制構成了共同意識明確的生活體系，這種“尊父”體系下，達到所有人的意識一致性，構成了集體類型的生活方式，以這種方式相互凝聚的家庭成員想要一致活動，就必須喪失自己的運動，如影片中的妹妹并沒有自己的婚姻自由，這里的鄉(xiāng)村成為涂爾干筆下的“機械團結”。

二、想象的秩序：從機械團結到有機團結

對于現(xiàn)實社會的綱常敗壞，《天倫》又回歸到了孔孟圣賢的“齊家”之上，以期達到圣教之化，《天倫》之中一個人喪失掉自己的運動完全依賴集體化的共同意識，這種團結被稱為機械團結，個人越來越不屬于自己，建立在個人相似性基礎之上。很顯然，費穆意識到了文明進程的發(fā)展并未促進道德的進步，犯罪、壓迫現(xiàn)象頻繁發(fā)生，軍閥和資本家經營控制著整個平民大眾，他們并不需要道德，所以《天倫》更像是道德意識領域的澄明與喚醒。在影片《春閨夢斷》中，費穆開始將視野從“齊家”轉到了對國家民族存亡的民族性喚起，雖然費穆和左翼并不是那么合拍，但在民族大義上，個人意識有著某種一致性，他們有一種社會共同心理——熱愛自己的祖國，這時他們展現(xiàn)出了最基本的民族團結，《春閨夢斷》是以一種象征化、符號化的視角傳達出了抗戰(zhàn)的號角，《狼山喋血記》直接把都市鄉(xiāng)村的對立轉化成為群體世界的吶喊。

費穆對革命斗爭始終持有一種保守的態(tài)度，他認為社會之學、政治之學都失敗了，道德之學在文明的進程中似乎也被丟掉了。他開始進行個人化的社會景觀描寫，打造了一個想象界，從機械團結開始到有機團結。有機團結是建立在個人的相互差別基礎上的，在尊重個體發(fā)展的基礎上實現(xiàn)共同社會的團結。

“費穆拍攝《孔夫子》，是要對孔子及其思想學說進行正本清源，從而真正使之發(fā)揚光大。這是他的最大的動機，也是他最大的‘野心’?！辟M穆的目的是塑造孔子“本我”的形象，而不是歷來被社會賦予的“超我”形象，將符號化的集體概念拉回到個體自我的回歸。為了塑造孔子的“本我”形象，費穆將極大的筆墨描述了孔子生活的顛沛流離和教學明智的部分，塑造的是學者、老師的育人形象，孔子歷史上的形象各異，尤其是在五四運動前后，孔子形象產生了翻天覆地的變化，新思潮的涌入與堅守的舊傳統(tǒng)產生了割裂，在《孔夫子》中，費穆摒棄了神化的孔圣人形象，所呈現(xiàn)的是一個鮮明的個體，一個孜孜不倦追求理想的平民化形象。不得不說的是，費穆在對演員扮演孔子的形象上依然是按照孔子肖像的模式參考的，飾演孔子的唐槐秋是一位舞臺劇演員，他的形象比較消瘦，美術師陳紹同先生為了讓他的形象更貼近孔子標準像，利用蜂脂將演員的面部和額頭進行了圓潤塑性，將繪畫、雕塑的技藝用在了電影化裝上，電影中的孔子從青年到老年都是一副長須長者的風范，外在形象貼近主流孔子畫像。

“上海孤島”之下開始了各種古裝片的濫觴，這些古裝片充斥著才子佳人、志怪神話，彌漫著逃離式的精神鴉片，某些道德因素已經被動搖了，而傳統(tǒng)的道德解釋遭到了學者們的駁斥和摒棄，共同信仰和共同習慣也在集體意識里漸漸消失了，費穆雖然接受了五四運動新思潮的洗禮，但他并沒有求助于新的哲學和道德準則，而是呈現(xiàn)了孔子個體鍥而不舍的德行教育、改革政治、周游列國，費穆反對對孔子學說牛角尖式的尋章摘句，反對歷代政治統(tǒng)治下的曲解，用這種個體鍥而不舍信念的執(zhí)著去喚醒民眾的麻木，走出抱殘守缺的學術象牙塔，使人們的個體意識增強，這種信仰才會形成一種普遍性，形成更為完善的“有機團結”，在這個社會框架下人群的紐帶才更具有凝聚力。

費穆想構建一個個體行動的榜樣，他對孔子的“知其不可為而為之”極為推崇，在當下實現(xiàn)救世的愿望，這種靠想象的秩序建立一個美好的未來難免淪為空想，不過可以看出費穆站在了自由主義者的立場來思考中國文化，為了淡化孔子的政治之學，僅僅用了三個背影鏡頭一帶而過的交代了孔子魯國做官的場景，將重點是對孔子人格描寫，忠與奸的對立，仁愛與殺戮的對立，孔子的周游列國，“尋找”與“守道”是孔子用實際行動來實踐精神的意義。通過孔子個體的回歸，讓民眾不是向“圣人偶像”膜拜，而是對一個他者個體形象的自我投射，我們也要堅持自己的信仰，讓愛國思想和民族大義形成我們共同的社會意識。當然這只是費穆理想的想象秩序，這種以自我構建的關系世界所呈現(xiàn)的是導演本人的精神自傳，《孔夫子》可以看作是作者電影與傳記電影的一次碰撞，影片制作的背景是“上海孤島”時期，費穆所面臨的是政治、文化、命運、信仰的困守時代，選擇偏安一隅還是與世抗衡？孔子也成為費穆自我欲望的對象，影片開頭是齊國攻打魯國的場景，一位老者說“出一個圣人救救老百姓吧”，這是時代對拯救的渴望，這種對圣人及道德教化的演繹能否改變社會環(huán)境和人生處境，文化的改良能否啟迪民智呢？很明顯，這種建構在社會結構改革基礎之上的道德說教無法達成個人及社會的自由解放。

三、鏡像：個人塑造與自我回歸

關于《小城之春》電影的評論很多，從敘事表征、敘事符號、詩意表達、視聽語言等多方面進行了解讀，最精彩的當屬李少白和應雄的評論，李少白認為《小城之春》足以媲美《公民凱恩》，“是中國現(xiàn)代電影的前驅，所不同的是它還具有中國電影自身的民族特征”，應雄認為《小城之春》的電影語言“體現(xiàn)了我們東方人對感傷經驗、感傷文化的態(tài)度”。而我更覺得《小城之春》是作者電影下的自我與對象互為“鏡像”，是個人塑造與自我的回歸。

拉康的對象觀點認為：“其一，對象是欲望的對象，根本上是一種缺乏；其二由于對象根本上是一種缺乏，力比多所投注的對象實際上只能是一種代理或替代”。所以，《小城之春》既是編劇李天濟的個人投射，也是費穆的一種自我補償。

家和國的補償。對于李天濟來說，那個曾經的家——棲居的江南小鎮(zhèn)毀于戰(zhàn)火，家宅是一種強大的融匯力量，把人的思維、回憶和夢融合在一起，展現(xiàn)的是活力，可是現(xiàn)在這種活力成為一種苦悶、一種禁錮。對于費穆導演來說，沒有對未來革命勝利的預期，心理的痛苦與憤恨是不可避免的，但即便是滿目瘡痍，生活充滿勞績，費穆依然詩意地棲居在這塊土地上，所以我們看到影片中禮言用磚砌墻，這種重建是無力的，空間的無力以及個體精神上的無力，費穆并沒有拒斥戰(zhàn)爭的呈現(xiàn)，而是以一種間接的方式進行，我們看到了戰(zhàn)爭中的廢墟。

費穆著名的“空氣說”在《小城之春》中運用得相當嫻熟，記憶中的家鄉(xiāng)通過具體空間而把往事激活喚醒，這些“廢墟”“城墻”承載著歷史事件、集體記憶、民族認同的特殊景觀，李天濟和費穆對待廢墟有一種天然的歷史悲愴感，這種生存空間很大程度上是一種心靈上、信念上和意義上的，禮言與廢墟似乎融為一體，他始終是對歷史的一種追憶以及規(guī)避當下的掙扎。禮言對于家和國的記憶投射并不愿意加在妹妹身上，所以當妹妹拿著盆景給哥哥看的時候被呵斥了，并催促她去上學,同為地主階級的志忱選擇了學醫(yī)，并跟著抗戰(zhàn)隊伍一直東奔西走，而禮言則是戰(zhàn)爭中的逃難者，又回到了自己的家。兩個人是守舊與革新、入世與避世的對比，但這個家并不是港灣，田園式的烏托邦桃花源變成了一個向往外界世界的空間轉換，由內戰(zhàn)變成外在侵略，田園牧歌式的一味避世并不能守望自我的精神世界，這里的殘垣斷壁，讓人并沒有離開故鄉(xiāng)卻感覺與故鄉(xiāng)相距遙遠，讓人忘記過去，不考慮未來，從而只擁有一個孤零零的“現(xiàn)在”，所以影片中的志忱丟棄一切離開這里，剩下的只是城頭上的個人苦悶，在現(xiàn)代儒學的思想情感矛盾中思考問題。

情感補償，互為鏡像。費穆認為愛情是一種若即若離的感覺，這種情感在李安導演的《臥虎藏龍》中也有體現(xiàn)，既有周玉紋和俞秀蓮式的發(fā)乎情止乎禮，又有戴秀和玉嬌龍式的敢愛敢恨。廢墟上的愛情相遇，這種異質性和東方美學下的“女人+廢墟”就產生一種別樣的凝視，這種凝視恰恰是兩性之間的失語與無力狀態(tài)，一個觸摸不到，一個釋放不出，禮言始終伴隨著一種閹割的恐懼。

影片最后的鏡頭則是一個單純的事實陳述，這是費穆和李天濟的事實，是一種社會意義上的宿命論，男性主體的缺失，女性的拯救，志忱的替代，女性愛情中主客體的轉變，隨后又是在道義上的宿命式堅守，呈現(xiàn)了一個進退維谷的女性困境，充滿了自我否定與迷茫，女性的情感缺失自我拯救則是城墻上的徘徊，蘭花、刺繡、城墻成為一個無言的寄托者，成為短暫的逃離和自我的修復，城墻、花園恰恰是“秩序空間”之外的“私人空間”，是人類對“樂園”的內在追求。

費穆在自我婚姻中處于“失語”狀態(tài)，《小城之春》并不是反對封建婚姻，而是一種現(xiàn)狀，甚至是費穆自我的一種現(xiàn)狀，這種困境既是個人的困境，又是一種情感的壓抑與克制，費穆的傳統(tǒng)性格以及家族式的包辦婚姻，母親的強悍，妻子的怯懦，志忱和禮言兩個男人的正反、新舊、激進和守舊都是費穆的化身，自我本來就是一個他人，在某種程度上就會以一種他人軀體之像的本來面目出現(xiàn)，費穆的自我是分裂的，他是志成和禮言的合體，最后回歸到現(xiàn)實中的自我，一切歸于平靜，有欲的“本我”，有情的“自我”，但又有禮的“超我”。

費穆的個體帶有分裂性，這種分裂性一直延續(xù)在他的創(chuàng)作之中，我們可以看到他的中國詩意化美學，看到了他的傳統(tǒng)文化的寫照，也看到了他的影視語言的先鋒性，也有中國影戲戲劇舞臺的影子，似乎攝影機就是他的自來水筆，隨時地記錄他的內心的所思所想，我們看到了他抗日的堅決，也看到了他對于革命的軟弱性，恰恰是這種多義性、分裂性和不確定性才是費穆鮮活的個體。