閆涵涵

一、《五王醉歸圖》之爭議

（一）作者身份的爭議

2016年12月在北京保利的“中國古代書畫夜場”，《五王醉歸圖》以6800萬元的底價(jià)起拍，經(jīng)過將近100輪的激烈競價(jià)后，最終以 2.64 億元落槌，不僅刷新了個(gè)人作品拍賣紀(jì)錄，也創(chuàng)造了當(dāng)年中國藝術(shù)品在全球的最高成交紀(jì)錄。此畫流傳有序，畫上有明代大收藏家陳繼儒和“輞川館主人”的題跋：“……此卷唐人筆，題跋剪截已去，幸人馬尚爾平安……”題跋已經(jīng)丟失，令人詫異的是畫上有明顯的印章，但是陳繼儒卻未辨真假也未考據(jù)印章屬于何人，而是直接斷定此圖是唐人曹霸所畫。《五王醉歸圖》清初曾經(jīng)由梁清標(biāo)、耿昭忠收藏，乾隆時(shí)入藏乾清宮，著錄于《石渠寶笈續(xù)編》，后被盜運(yùn)出紫禁城。新編《徐邦達(dá)集第九卷·古書畫過眼要錄·元明清繪畫》記載：“一九四八年間經(jīng)琉璃廠郝葆初售于美人杜博思，想已攜去美洲矣。”

《五王醉歸圖》拍出的天價(jià)引起關(guān)于畫作真贗的廣泛討論，首先是這幅畫是否為任仁發(fā)的真跡，懷疑此畫真實(shí)性的依據(jù)為此畫沒有落款，而《二馬圖》不僅有印章還兼?zhèn)渎淇?，為此，徐邦達(dá)先生曾這樣說：《五王醉歸圖》（美國）真跡，上上，有印無款。其次，至關(guān)重要的、能證明身份的鈐印“任氏子明”有被挖補(bǔ)過的痕跡，對(duì)此趙旭晴《〈五王醉歸圖〉卷真?zhèn)慰肌分姓J(rèn)為“任氏子明”應(yīng)該是別的地方移過來的，或許是為了掩蓋破損的落款，這也就解釋了為什么畫面上有印無款的現(xiàn)象，且兩方印都是絕真無疑。筆者從畫的材質(zhì)來考究，手工紙抄紙時(shí)紙漿用紙簾濾去水分，使分散的纖維在紙簾表面形成均勻連續(xù)的濕紙頁，而且由于紙簾表面凹凸不平，抄成的紙張形成跟紙簾相吻合的簾紋。此幅畫為紙本，紙上有寬度達(dá)三四十毫米的簾紋，符合宋紙的特點(diǎn)，是宋紙無疑。雖然筆者并未見到實(shí)物，但觀其圖發(fā)現(xiàn)被質(zhì)疑有挖補(bǔ)痕跡的“任氏子明”章為陰線刻，印章紅色部分占面積較大，是有可能用來掩蓋破損的落款的。且觀任仁發(fā)的其他作品，基本上都是上面落款下方蓋一印或兩印，一印居多，而此幅畫有印無款本就異常，若印是真的，那么畫作應(yīng)當(dāng)是真的。另一種可能就是本來蓋名章的地方有損壞，所以被裁去，但是名章的缺失會(huì)大大降低畫的真實(shí)性和價(jià)值，所以名章有可能是從別的地方移過來的。畫作上有眾多印記，如“嘉慶御覽之寶”、“觀其大略”（梁清標(biāo)）、“耿昭忠信公氏一字在良別號(hào)長白山長收藏書畫印記”（耿昭忠）等，加之此畫本身便精妙絕倫，頗有唐風(fēng)，證明它并非凡品，所以筆者認(rèn)為應(yīng)是任仁發(fā)的真品無疑。

（二）畫中人身份的爭議

“五王醉歸”題材出自《新唐書》，“五王”指臨淄王李隆基、申王李撝、岐王李范、宋王李憲、薛王李業(yè)五位兄弟王，畫中描繪的是五兄弟一起飲酒大醉而歸的情景。對(duì)畫中人物身份的爭論主要是圍繞李隆基和李憲展開的。2016年，保利官方拍賣時(shí)認(rèn)為畫中穿紅衣的是李隆基，騎“烏騅馬”的是宋王李憲，原因是此前美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有唐代韓幹的《照夜白圖》，“照夜白”顧名思義是“擁有能照亮夜晚的白色毛發(fā)的馬”，正是李隆基最喜歡的馬，所以認(rèn)為騎“照夜白”的就是李隆基，而歸來大醉、需要侍從攙扶的是宋王李憲。2020年，此畫第三次拍賣時(shí)，這種觀點(diǎn)受到了質(zhì)疑，因?yàn)槊鞒苫?、弘治年間的程敏政曾留下一首題畫詩《任月山五王醉歸圖》，應(yīng)當(dāng)是陳繼儒之前被剪去的題跋。這首收錄在《篁墩文集》中的詩，應(yīng)當(dāng)是對(duì)《五王醉歸圖》最早的記載。詩中記道：“彩策烏騅衣柘黃，顏赪不奈流霞漿。手戮淫昏作天子，三郎舊是臨淄王?！彬T烏騅著黃衣的是李隆基，而“大醉不醒危欲墮，雙擁官奴卻鞍座。宋王開國長且賢，誰敢尊前督觴過”的是宋王李憲。筆者認(rèn)為程敏政是明代人，而《五王醉歸圖》是元代畫，中間相隔一個(gè)時(shí)代，還有其他記載作理論支撐或許更為妥當(dāng)。有學(xué)者認(rèn)為，李隆基騎“照夜白”在《明皇幸蜀圖》中便可見，另對(duì)比同樣是任仁發(fā)的《張果見明皇圖》，兩人的刻畫非常相似，在此基礎(chǔ)上基本可以確定李隆基是畫里著黃衣的人物。

二、作品中的傳統(tǒng)美學(xué)思想

任仁發(fā)（1254—1327），字子明，號(hào)月山道人。從任仁發(fā)的《二馬圖》及其畫上的題跋來看，他筆下的馬是有特殊含義的，作為官員的他，畫的畫不僅蘊(yùn)含了政治意圖，也表達(dá)了他對(duì)混沌時(shí)局的個(gè)人情感。程端禮在《送家鉉翁詩序》中說 ：“自程子朱子出而真儒之學(xué)復(fù)明，自許文貞公以程朱之學(xué)光輔世皇帝而真儒之效復(fù)著，自近年以程朱之學(xué)設(shè)科取士，而真儒之道漸于吏治?！痹S衡是宋明理學(xué)轉(zhuǎn)向經(jīng)世致用的開端。他認(rèn)為三綱五常的等級(jí)秩序是天定的。“以畫言志”是任仁發(fā)迫于政治壓力宣泄內(nèi)心情感的方式，《五王醉歸圖》也一樣。任仁發(fā)親歷南宋的滅亡，所謂“興，百姓苦；亡，百姓苦”，當(dāng)時(shí)即便是儒士也難逃被殺戮的命運(yùn)，以至于“名家右族走河南北，得脫性命草棘間率一二焉”，這才有元好問寫信給耶律楚材搭救54位士人的事件。但是在他的畫面中并沒有怨氣，而是一片祥和，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，君臣綱紀(jì)的階級(jí)制度使得他只能以畫委婉地表達(dá)出來。畫中實(shí)際上暗含了他自己的政治訴求，他渴望一個(gè)穩(wěn)定、溫和的政權(quán)，希望自己能夠被任用、自己的同胞能夠不再受壓迫，就像李隆基與李成器之間的相讓之義。他知道自己一人無力回天，但是由于孔孟之道的浸潤，心中又懷著“治國平天下”的理想，不如“哀而不愁”“頹而不廢”，即使被排擠也把心中的苦悶用這種“美”的方式表現(xiàn)出來。

（一）心系蒼生，為仁由己

任仁發(fā)作為一個(gè)技術(shù)性官員入仕，表明他的政治理想并不是混跡于官場之間左右逢源，而是勵(lì)志要在民生方面做出實(shí)績。王逢在《謁浙東宣慰副使致仕任公及其子臺(tái)州判官墓》中這樣記載任仁發(fā)出生的地方：“東盡艾圻浦，皆葭荻茅筱，居氓十余家，日弋水禽、野雉為業(yè)，公產(chǎn)是間?！庇纱丝梢?，他并不是出身于達(dá)官顯貴人家，而是靠著打獵野雉、捕捉水禽維持生計(jì)，所以他有著“‘為仁由己’的‘愛人’”精神，他內(nèi)心以拯救蒼生為己任，對(duì)勞苦大眾的感同身受使他著眼于現(xiàn)實(shí)。在《五王醉歸圖》里，他描繪了那個(gè)即將進(jìn)入開元盛世的時(shí)代，那是中華民族歷史上最輝煌的時(shí)代之一，百姓安居樂業(yè)、萬國來賀，是漢人最得意的朝代，胡人的衣飾、西域的寶馬都集聚在長安城，那是漢人最自信的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，他選擇以唐代作畫不只是為了規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，南宋對(duì)外懦弱的政治態(tài)度也令他心灰意冷，只能寄情于國富民安的唐朝盛世，他18歲便中舉人或許也是想為風(fēng)雨飄搖的南宋盡微薄之力，可惜生不逢時(shí)。

任仁發(fā)將一生都奉獻(xiàn)給了水利事業(yè)，對(duì)此，乾隆《青浦縣志》有簡括的描述：“轉(zhuǎn)潛直沽，以治水摧貳都水監(jiān)。凡疏導(dǎo)吳淞、大盈、烏泥，開江置閘，皆仁發(fā)主其議。時(shí)河決歸德，鹽官海塘崩，大都通惠、會(huì)通河皆不治，鎮(zhèn)江之諫湖久淤塞，仁發(fā)次第為修治之。其學(xué)大抵于水利最長也。……著《水利書》十卷。”這些都是任仁發(fā)治理水利的功績，他不僅身體力行地投身到水利工程中去，最重要的是他把自己的治理思想都寫到書中，供后人參閱。這正對(duì)應(yīng)著儒家思想中的“游于藝”，任仁發(fā)并不是只會(huì)“之乎者也”的空想家，而是為百姓做實(shí)事的實(shí)干家，這一方面也由于當(dāng)時(shí)元代廢除了科舉制，但是蒙古人非?？粗亍笆炙嚾恕薄Ｈ绻麤]有一技傍身，只憑借儒士的身份是很難被任用的。除此之外，任仁發(fā)也是一位廉潔愛民的好官，他曾在《二馬圖》中抨擊那些貪污受賄的官員，恥于與“茍肥一己而瘠萬民”的貪官污吏為伍。趙孟頫在《跋水利書》中記道：“今日佩都水印綬者，能以任公憂民之心為心，以任公治水之法為法，仿而行之，守而勿失，千載猶一日也，何患不能久乎？”便證明了他是愛民如子的清官。收之桑榆，失之東隅。雖然任仁發(fā)在政治上實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，但是觀其平生交往，身邊好友寥寥無幾，有的也不過是同僚的相互慰藉，但是面對(duì)外界的質(zhì)疑，他始終堅(jiān)持本心，甚至他的兒子也繼承了他的衣缽成為畫家。任仁發(fā)的堅(jiān)守也終于得到了好友的認(rèn)可，他的好友江南遺老黃庚隱居不仕，后來態(tài)度從規(guī)勸任仁發(fā)辭官歸隱轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)同他的政績，從“便須了卻封侯事，衣錦歸來客亦榮”轉(zhuǎn)變成“下車方數(shù)月，早已政聲馳。太守一身瘦，東川百姓肥”。這是對(duì)任仁發(fā)付出的肯定，也是作為旁觀者對(duì)一個(gè)“貳臣”中肯的評(píng)價(jià)，是他付出努力和時(shí)間向世人證明的。他并不是為了功名利祿才出仕元朝。他仰不愧于天，俯不怍于人，問心無愧，始終耕耘在自己的事業(yè)上，不畏人言，自有“浩然正氣”。

（二）寄情山月，超然物外

任仁發(fā)自號(hào)月山道人，在其僅存的畫上常常可以見到“月山道人”的題跋，月、山是古代詩歌詞曲中最常見的意象。如唐代溫庭筠的《夢(mèng)江南·千萬恨》：“山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花，搖曳屬碧云斜。”宋代袁燮的《山月》：“好風(fēng)吹雨到山前，月與山翁故有緣。靜夜相看兩寥寂，水流巖下瀉潺潺?！薄稑犯蓬}要解》：“‘關(guān)山月’，傷離別也。”詩人描繪的山、月往往讓人聯(lián)想到一個(gè)抬頭望明月、若有所思的知識(shí)分子形象。自宋代起，文人取號(hào)蔚然成風(fēng)，號(hào)既可以彰顯個(gè)性，也可以表達(dá)自己的志向。而道人最初是佛教用語，《南齊書·顧歡傳》曰：“道士與道人（和尚）戰(zhàn)儒墨，道人與道士辨是非。”漸漸地，宋元時(shí)受挫的文人也以道人自居，但這并不代表他們是真正的佛教中人。任仁發(fā)《五王醉歸圖》中描繪的五王大醉而歸，雖然李隆基后來繼位帝王，但畫家卻選擇構(gòu)造兄友弟恭的場景。畫卷里仿佛沒有尊卑之別、利益之分，有的只是兄弟的溫情。李隆基還是太子時(shí)就與兄弟同床而眠，登基后他在興慶宮的西面興建了一座樓房，題曰：“花萼相輝之樓”，取《詩經(jīng)》中“常棣之華，鄂不 。凡今之人，莫如兄弟”的典故，比喻兄弟間如同花、萼，相生相伴。筆者認(rèn)為畫家是意圖表現(xiàn)沒有皇權(quán)、階級(jí)束縛的從心所欲之態(tài)，是畫家精神上的依托。任仁發(fā)自18歲中舉人，又迫不得已投奔元朝從小吏做起，其中的落差、心酸可想而知，他最后作為一個(gè)“南人”，官至從三品，這在江南仕人中是少見的，在階級(jí)分明的政治大環(huán)境下肯定遭受了許多不公平的待遇?？道飵j巎曾為任仁發(fā)打抱不平：“且月山之為人，多才而智，有益于世。至于水利錢法，皆深造極致。惜乎不遇于世，世之士大夫皆言其精于畫馬是矣。然因其不遇，但知此而不言彼宜其爾也?！比稳拾l(fā)多才多智，“在《元史》和《圖繪寶鑒》里卻偏偏見不到他的名字”。那么這也符合傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)律，當(dāng)文人在仕途中遇到不快或挫折時(shí)，他們內(nèi)心便傾向于把道家精神作為撫慰劑，這正是李澤厚先生提出的華夏千年以來以儒為主、儒道互補(bǔ)的美學(xué)思想原理。儒道互補(bǔ)有兩條道路，一條是政治的，一條是藝術(shù)的，而任仁發(fā)把這兩條集于一身。筆者認(rèn)為，《五王醉歸圖》就蘊(yùn)含著他在現(xiàn)實(shí)中尋找解脫的渴望，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)短暫的逃避并不意味著他自暴自棄、不思進(jìn)取，相反是給自己一個(gè)喘息的空隙，作為南宋遺民的他比一般入仕的儒生背負(fù)的要更多。他自號(hào)月山不僅僅是寄情于自然，而是盡管前路漫漫、艱難坎坷也不后悔自己的選擇，不會(huì)背離自己的初心，這是和自己的握手言和?；蛟S在仕途上不可避免地會(huì)有不如意的地方，但是儒家“以天下為己任”的思想始終貫穿了他的生平志向，甘愿為天下“深情”。

三、結(jié)語

本文通過梳理文獻(xiàn)、作品論證了筆者對(duì)《五王醉歸圖》作者身份以及畫面人物身份的認(rèn)知，把畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來分析任仁發(fā)作品中的情感，總結(jié)出任仁發(fā)出身貧苦靠勤學(xué)努力考取功名后又經(jīng)歷南宋滅亡的不易，他立志使人民安居樂業(yè)，但同時(shí)又要背負(fù)“貳臣”的指責(zé)。任仁發(fā)的畫面中既有儒家的積極進(jìn)取、心系蒼生，也有道家的超然物外、物我兩忘，雖然作為“南人”不免受到排擠和孤立，但他始終沒有歸去，他的堅(jiān)韌與無私也最終使他青史留名。