黃瑩瑩

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)研究生院 江西 景德鎮(zhèn) 333400)

“桃花美女”一詞首先會(huì)讓人想到崔護(hù)的《題都城南莊》:“去年今日此門(mén)中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)?！保?］首次將“桃花”與美貌女子聯(lián)系起來(lái)表達(dá)一種美好的情事和感傷無(wú)奈之心緒,而將“桃花”與女性相結(jié)合應(yīng)用最為突出的要屬清代,清代孔尚任的戲曲《桃花扇》以“桃花”為劇名,表現(xiàn)一場(chǎng)凄美的愛(ài)情故事,曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中“黛玉葬花”一篇中黛玉憐桃花飄落,將它葬于花冢。不僅文學(xué)領(lǐng)域,清末畫(huà)壇也出現(xiàn)了一批表現(xiàn)“桃花美女”的仕女畫(huà)家,如改琦、費(fèi)丹旭,所繪仕女人物嬌柔纖弱,身材窈窕,代表作如改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》,費(fèi)丹旭《紅樓夢(mèng)人物圖》。錢(qián)慧安,吳友如等人是海上畫(huà)派的大家,而他們的繪畫(huà)風(fēng)格也都有繼承和借鑒過(guò)改琦、費(fèi)丹旭等人的繪畫(huà)之風(fēng),并對(duì)他們的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生重要影響。與此同時(shí),另一種藝術(shù)形式也深受其影響,如晚清的淺絳彩瓷繪中的仕女畫(huà)人物形象,在某種程度上,甚至完全承襲了“改費(fèi)”之風(fēng)［2］,使瓷繪仕女畫(huà)呈現(xiàn)一派媚態(tài)柔弱的女性形象。其中就出現(xiàn)一種“桃花美女”瓷繪類(lèi)型,清末(1840～1911年)淺絳彩瓷仕女畫(huà)以桃花與美女相結(jié)合,反映仕女清閑舒適的生活畫(huà)面的紋飾,這種紋飾被稱(chēng)為“桃花美女”［3］。所繪仕女皆弱柳扶風(fēng),人物多著明代仕女服裝,衣帶飄逸,長(zhǎng)裙拖地不露足,仕女或坐石倚欄,撲蝶拈花、讀書(shū)教子,背景多為深閨庭院,院內(nèi)多描繪假山石、柵欄、桃樹(shù)一株或數(shù)株,周?chē)梅疾蔹c(diǎn)綴,畫(huà)面淺淡的淺絳彩技法為主,輔之用粉彩來(lái)表現(xiàn)桃花。

民初(1912年～1929年)新粉彩完全取代淺絳彩成為瓷繪技法主流之后,“桃花美女”瓷畫(huà)的色彩更加濃重亮麗,“新粉彩在傳統(tǒng)粉彩和淺絳彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái),施彩方式是先是在潔白的瓷坯上勾畫(huà)裝飾紋飾的輪廓,在輪廓內(nèi)用‘玻璃白’打底,再通過(guò)填色工藝中的洗染、油染、點(diǎn)染等不同工藝手法,用彩料在上面作畫(huà)”［4］。這種繪畫(huà)方式,目的是使繪畫(huà)顏色呈現(xiàn)出濃淡漸變之感,有柔和的過(guò)渡顏色。圖1為益友齋1916年作仕女戲兔紋雙耳長(zhǎng)頸瓶,身穿高立領(lǐng)窄袖上衣,藍(lán)色馬面裙的女子站立于假山石前,腳邊兩只白兔,山石后繪桃花芭蕉。圖2為1921年“利生工廠”作桃花美女圖葉形瓷飾片,圖中女子立于桃花園中,身穿露腕上衣,七分長(zhǎng)褲,天足,短發(fā),手拿一束桃花,美女形象突破傳統(tǒng)仕女?huà)扇醯捏w態(tài)和長(zhǎng)袖飄舉的服飾,穿上了民國(guó)新潮的時(shí)裝,人物形象清新亮麗,自信優(yōu)雅。

圖1 仕女戲兔紋雙耳長(zhǎng)頸瓶

圖2 桃花美女圖葉形瓷飾片

民初新粉彩桃花美女瓷繪是中西方藝術(shù)手法相互交融的產(chǎn)物,立足于傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)的藝術(shù)根基,突破傳統(tǒng)彩繪技法,而創(chuàng)造性地使用民國(guó)新粉彩瓷繪技法,在形象的整體勾勒上使用中國(guó)畫(huà)筆墨技巧,以及“六法”的指導(dǎo),遵循著詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體的文人畫(huà)風(fēng)格。與西方繪畫(huà)的融合上,在瓷繪中有意識(shí)地運(yùn)用透視規(guī)律進(jìn)行構(gòu)圖,色彩的處理上可以看到類(lèi)似西方水彩畫(huà)風(fēng)格一樣的色彩濃麗,顏色過(guò)渡柔和,通透細(xì)膩的人物表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法的相互作用共同促進(jìn)了民初新粉彩桃花美女瓷繪藝術(shù)的形成。

1 運(yùn)用民國(guó)新粉彩瓷繪技法

清末景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了釉上彩新品種——淺絳彩,淺絳彩色彩不鮮亮,易于脫落導(dǎo)致被新粉彩所取代,新粉彩的材料起初來(lái)自進(jìn)口,色彩濃麗,柔美明快,使畫(huà)面形象更加明艷奪目,符合民國(guó)時(shí)期新興市民階層的審美?！爸樯桨擞选弊罨钴S的重要時(shí)期,大約在20 世紀(jì)20年代末至30年代初［5］。從對(duì)民初新粉彩桃花美女瓷繪的作品的彩繪技法上分析,能夠直觀看到對(duì)新粉彩工藝的運(yùn)用,傳統(tǒng)粉彩顏色過(guò)渡色使用較少,色彩較為呆板。新粉彩用“玻璃白”打底,再用不同的洗染手法,使每一種顏色都有過(guò)渡色,有濃淡變化。《景德鎮(zhèn)瓷業(yè)史》記錄道:“此外有洋彩,系外國(guó)傳來(lái)之飾瓷方法,為時(shí)約在清光緒之際(非乾隆時(shí)之洋彩),其顏色鮮艷,繪畫(huà)手續(xù)比較簡(jiǎn)單,現(xiàn)在景德鎮(zhèn)很盛行,此種顏料先多由德國(guó)輸入,近來(lái)全為日本貨?！保?］由此可知,新粉彩由海外傳入,清末由于通商口岸的開(kāi)放,景德鎮(zhèn)瓷畫(huà)家得以獲悉國(guó)外先進(jìn)的原料,從而摒棄了色彩易脫落,不夠鮮亮的淺絳彩瓷,新粉彩在民初之后大放異彩。

2 繼承中國(guó)畫(huà)技法和文人畫(huà)風(fēng)格

民初新粉彩桃花美女瓷繪繼承運(yùn)用中國(guó)畫(huà)中以工筆兼寫(xiě)意刻畫(huà)人物的手法進(jìn)行桃花美女瓷繪的繪制,中國(guó)畫(huà)風(fēng)格也可以在民初新粉彩桃花美女瓷繪的題款中找到證明,桃花美女瓷繪中常見(jiàn)到如“仿六如主人之書(shū)”、“仿六如之法”、“仿云林居士之意”等字樣的題款,“六如主人”即明代畫(huà)家唐寅,字伯虎,號(hào)六如主人?？梢钥吹教一琅衫L對(duì)于中國(guó)畫(huà)技法的承繼和風(fēng)格的借鑒。針對(duì)中國(guó)古人寬衣大袍的服飾,古代畫(huà)家在對(duì)人物衣紋褶皺進(jìn)行表現(xiàn)的線描技法上總結(jié)出“十八描”,民初新粉彩桃花美女瓷繪中人物形象以線造型的特點(diǎn)顯而易見(jiàn),改良前的相對(duì)寬大的服裝輪廓與衣褶的轉(zhuǎn)折多用粗筆勾勒,體現(xiàn)民初新粉彩桃花美女瓷繪創(chuàng)作前期的半襲舊制服飾風(fēng)格中留存的形象板滯之感,而改良后的“文明新裝”,用線相對(duì)較細(xì),簡(jiǎn)約流暢,體現(xiàn)出衣著自由后的人物形象的輕松自如及休閑之感,特別是人物的垂絲劉海,細(xì)絲分明可數(shù)。

“珠山八友”對(duì)民國(guó)陶瓷文人畫(huà)風(fēng)格具有重要影響,作為一個(gè)重要的團(tuán)體對(duì)景德鎮(zhèn)其他群體的創(chuàng)作也會(huì)帶來(lái)影響,景德鎮(zhèn)的新粉彩桃花美女瓷繪家在從事桃花美女瓷畫(huà)之前從事過(guò)淺絳彩瓷畫(huà)的創(chuàng)作,在轉(zhuǎn)型期受到其他主要團(tuán)體的創(chuàng)作影響,沿用了淺絳彩文人畫(huà)的技法,強(qiáng)調(diào)瓷畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合［7］。桃花美女瓷繪每一件作品都有配詩(shī)文,有直接采用古詩(shī)來(lái)形容,也有根據(jù)畫(huà)面自行創(chuàng)作,但大多數(shù)詩(shī)文重復(fù)率較高,配詩(shī)偏向程式化,如“玉人如花月,美色正清華”、“汗?jié)窦t妝花帶露,云堆綠髻柳拖煙”、“國(guó)色何須脂粉加,天然素質(zhì)靜無(wú)暇”等。因此,民初新粉彩桃花美女瓷繪也是“舊瓶裝新酒”的一種瓷繪品種,保持中國(guó)畫(huà)形式符合民國(guó)時(shí)期部分文人的審美,另辟新題材則符合新興市民階層的審美需要,從陽(yáng)春白雪走向雅俗共賞是民初新粉彩桃花美女瓷繪的一種新追求。

3 吸收西畫(huà)透視規(guī)律構(gòu)圖

“透視”一詞屬西方繪畫(huà)理論專(zhuān)用名詞,在西方一般指焦點(diǎn)透視,即觀者站在一個(gè)視點(diǎn)觀看事物時(shí),事物產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)現(xiàn)象,并將視點(diǎn)集中消失于視平線的一點(diǎn)。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》記載關(guān)于西洋畫(huà)的技法和評(píng)論:“西洋人善勾股法。故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近,不差錙黍,所畫(huà)人物屋樹(shù),皆有日影,其所用顏色與筆,與中華絕異,布影由闊而狹,以三角量之,畫(huà)宮室與墻壁,令人幾欲走進(jìn)……?！保?］西洋畫(huà)依照透視法理性作畫(huà),追求景物的立體感,人物形象的逼真,以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目的。中國(guó)古代繪畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中提到的“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的繪畫(huà)理論也屬于透視理論的之中,只是視角不同,帶來(lái)的視覺(jué)感受亦不同。中國(guó)繪畫(huà)視覺(jué)處理常用透視即人們常說(shuō)的散點(diǎn)透視,是一種多視角觀看景物的方式,也就是眼睛觀看所到景物,就是描繪的焦點(diǎn),這種方式可以描繪更加寬闊的視野。民初新粉彩桃花美女瓷繪是對(duì)于家居生活場(chǎng)景,這種獨(dú)特的視角的一種描繪,并以特定的角度、一定的距離遠(yuǎn)近,在某一確定好的視覺(jué)焦點(diǎn)上進(jìn)行描繪,這種方式就可以使畫(huà)面看起來(lái)有一種近大遠(yuǎn)小的透視感覺(jué)［7］。但細(xì)細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)這種透視感覺(jué)是在整體上來(lái)呈現(xiàn)的,人物的安排遵循的是社會(huì)尊卑。如圖3洪步余繪《藤下聚美圖深腹蓋罐》,近處的人物偏小而且處于視覺(jué)的下方,而遠(yuǎn)處圍墻之內(nèi)的人物卻明顯較大。圖4為洪步余1920年繪《堂前話語(yǔ)圖撣瓶》,近處的女子和孩童較小,而位于桌角對(duì)面的女子卻顯高大,顯示出女主人的尊貴之態(tài)。圖5為1924年祥興春繪《雙美游玩圖倭瓜罐》,從畫(huà)面直接可以看到人物身后的屋內(nèi)一墻角,在西方透視理論中稱(chēng)為成角透視,屬于兩點(diǎn)透視的范疇,這種透視的特點(diǎn)是左右兩側(cè)面延伸消失于左右兩側(cè)的一點(diǎn),體現(xiàn)圖畫(huà)面的三度空間感。不太規(guī)范的透視法畫(huà)法,一方面由于瓷器非平面紙質(zhì)易于表現(xiàn),另一方面瓷繪家承襲了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的方法,而非全盤(pán)接納西式畫(huà)法,藝術(shù)上的“西為中用”也是民國(guó)初期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的重要革新方式。

圖3 藤下聚美圖深腹蓋罐

圖4 堂前話語(yǔ)圖撣瓶

圖5 雙美游玩圖倭瓜罐

4 結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看,民初新粉彩桃花美女瓷繪以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法為基礎(chǔ),吸收西洋繪畫(huà)規(guī)律為創(chuàng)作所用,是中西融合的藝術(shù)表現(xiàn)手法,然而從外部的形式還可以窺見(jiàn)更深的敘事內(nèi)容。首先,景德鎮(zhèn)瓷畫(huà)家從國(guó)外引進(jìn)色彩濃艷俏麗的釉料,創(chuàng)造出新粉彩瓷繪風(fēng)格,為民初景德鎮(zhèn)日益衰落的瓷業(yè)開(kāi)辟了新的發(fā)展道路,反映出民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷繪家對(duì)于瓷業(yè)振興所做出的努力,以及在技術(shù)創(chuàng)新上開(kāi)放包容的態(tài)度。其次,以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法和西方透視法相結(jié)合并在整體畫(huà)面上采用詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合的文人畫(huà)結(jié)構(gòu),一方面契合了舊式文人的審美,另一方面迎合新興市民階層的審美需要,這種藝術(shù)手法使瓷器在商業(yè)上獲得發(fā)展,也使民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)得以興盛。