冀可汶

一、古箏協奏曲的歷史和發(fā)展現狀

(一)古箏協奏曲的歷史

協奏曲是從西方發(fā)展而來的一種器樂演奏形式，從17世紀中葉開始到19世紀已發(fā)展至鼎盛時期。協奏曲能更大程度上彰顯獨奏樂器的魅力，也能讓演奏者更好地展現自己的演奏技巧。在古箏協奏曲的發(fā)展過程中，中國作曲家們也紛紛沿用這種體裁，在不同時期，各種類型的音樂作品層出不窮。

我國的文藝發(fā)展隨著改革開放大潮的影響進入了嶄新的時期，西方的音樂理念和藝術文化開始逐步與我國的音樂文化相融合。這一時期的古箏作品總體基調仍保持著我國傳統文化的特點與韻味，在此之上，演奏技法上受到了西方樂器演奏的影響。作曲家李煥之于1980年創(chuàng)作的我國第一部古箏協奏曲《汨羅江幻想曲》，在和聲運用中就采用了西方的創(chuàng)作手法。

20世紀90年代是古箏協奏曲創(chuàng)作發(fā)展的上升階段，作曲家們著重將目光放在歷史題材及民族特色上，如饒余燕所創(chuàng)作的《驪宮怨》、王建民創(chuàng)作的《楓橋夜泊》、何占豪創(chuàng)作的《臨安遺恨》和《西楚霸王》等，這些協奏曲從曲名可以很明顯抓住樂曲想表達的中心情感。這些作品的靈感大多來自古詩詞和歷史故事，有非常強的民族特色。雖然在創(chuàng)作技法方面作曲家們依然采用了一些西方的手法，但是樂曲的總體基調依舊是圍繞民族和傳統展開的。[1]

(二)古箏協奏曲的發(fā)展現狀

21世紀之后的古箏協奏曲作品依舊以民族傳統為核心，但相比20世紀八九十年代的作品，現代風格更加濃郁且富于特色。如常平的《風定云墨》、王丹紅的《如是》，這些作品在創(chuàng)作手法上更加現代，而且傳播的載體也不再僅僅依靠音樂會?！度缡恰愤@部作品原是為電影《柳如是》所創(chuàng)作的，后期作曲家重新整理創(chuàng)作出了協奏曲《如是》。古箏協奏曲在這一時期已經可以依附各種載體來進行傳播，受眾更加廣泛，這也為古箏協奏曲的創(chuàng)作提供新的靈感和途徑。

不只是中國作曲家，有許多外國作曲家也對古箏這件中國民族樂器有著獨特的熱愛。丹麥作曲家西蒙·斯提恩安德爾森創(chuàng)作的《開啟》、美國作曲家維克多·鄭以及邁克·高登沙伯所創(chuàng)作的《中山裝》等，都是由外國作曲家所創(chuàng)作的獨具特色的古箏音樂作品。他們創(chuàng)作的加入，也為古箏音樂的創(chuàng)作增添了新的活力。[2]

二、《西楚霸王》創(chuàng)作背景

《西楚霸王》由著名作曲家何占豪創(chuàng)作于20世紀90年代，為古箏演奏家羅小慈的獨奏音樂會所譜寫，是一首以歷史上的楚漢相爭為題材，以歷史人物西楚霸王項羽為表現對象的敘事性古箏曲。作曲家運用古箏獨特且溫潤悠揚的音色、豐富多樣的演奏技法，以及協奏樂隊分明的層次色彩和恢弘的空間感，敘述了波瀾壯闊的垓下決戰(zhàn)，描繪了項羽與虞姬之間如歌如泣的愛情故事，展現了項羽氣壓山河的英雄氣概。[3]相比其他以楚漢風云為題材的民族音樂作品，《西楚霸王》對項羽寄予更多的同情和贊頌。[4]

三、《西楚霸王》創(chuàng)作技法分析

(一)曲式結構分析

本樂曲結構為復三部曲式，曲式結構圖如下：

1.引子(1—15)Adagio#f羽七聲調式

分為兩個部分，1—3小節(jié)低音聲部渲染悲劇色彩，4—15小節(jié)漸漸引出敘事主題。

2.呈示部A(16—75)Adagio

a(16—40)為b羽七聲調式。古箏開始彈奏主題a。由弱起小節(jié)開始，平靜敘述歷史故事。過渡句(40—49)為b羽七聲調式。協奏聲部運用大量三連音織體，增強了流動感。

a1(50—75)為#f羽七聲調式。主題旋律上移五度，在#f羽調上再現。不夸張的復述，表現了項羽被劉邦的大軍困于垓下，四面楚歌時的沉重與悲涼。

3.展開部B(75—232)Allegro

展開部側重場面性描寫，表現了緊張、激烈的征戰(zhàn)場面。

其中過渡(75—87)為#f羽七聲調式-b羽七聲調式，伴奏音型、節(jié)奏驟然加快，鋸齒形上行音階和強力的和弦將聽眾思緒引向硝煙彌漫的戰(zhàn)場。

b(87—145)為b羽七聲調式。第一句(87—97)和第二句(98—103)由一個弱起的附點節(jié)奏加上長音搖指的動機不斷反復上行模進推動情緒發(fā)展，旋律音域跨度大，體現了項羽和軍隊陣勢洶洶、奮勇殺敵的場景。第三句(104—111)快速十六分音符音型將馬蹄聲急、塵土飛揚的激烈的戰(zhàn)爭場面寫實地描繪出來，第四句(112—131)和第五句(132—145)使用急促的搖指演奏長音上行，加上古箏的上滑變音使音樂更加緊張和不安。

b1(145—185)為b羽七聲調式。第一句(146—153)由弦樂演奏旋律，古箏音域跨度極大的各種上、下行琶音體現戰(zhàn)場的變幻莫測。第四句(174—185)三連音節(jié)奏交替的下行琶音展現出敵眾我寡的戰(zhàn)爭劣勢，但句尾的上行搖指表現出項羽不懼形勢險惡，頑強抵抗的英勇形象。

c(186—232)為d宮七聲調式-a宮七聲調式-b羽七聲調式。第一句(186—201)協奏樂隊全奏，表現了戰(zhàn)場上熱血男兒奮勇的壯烈和激昂。第二句(202—217)由古箏在上方五度a宮調上再次彈奏旋律。第三句(218—232)是第二句的補充，使用第二句動機尾部材料模進，再由上行短搖將音樂情緒推向高潮點，樂曲回到b羽調。

4.展開部C(233—285)Andante b羽七聲調式-e商七聲調式

這個樂部深情、感傷，可聯想到虞姬的形象。

連接(233—244)由管弦樂隊演奏悲柔的連接性旋律，引出新的主題。第241小節(jié)轉入同宮系統調e商調式。

d(245—264)改為4/3拍，愛情主題，旋律優(yōu)美綿長，深情輕柔。d1(265—285)由弦樂復奏d旋律，古箏彈奏流動的伴奏織體，平和寧靜，略帶傷感，表現了士兵們在江邊聽到四面楚歌，回憶起家鄉(xiāng)時的復雜而柔軟的心態(tài)。

樂段結尾句(276—285)由古箏搖指補充結尾，加上古箏高音區(qū)泛音的d主題再現，氛圍越來越安靜，就像暴風雨來臨之前一般。

5.展開部D(286—418)presto b羽七聲調式

這個樂部表現了更激烈的拼死再戰(zhàn)的場面。

引句(286—300)富有緊迫感的樂隊協奏使樂曲恢復戰(zhàn)爭中的緊張情緒。

e(301—357)中，第一句(305—317)和第三句(340—357)使用和b主題材料相似的四十六節(jié)奏加長音搖指為動機，反復上行模進，第二句(318—339)搖指節(jié)奏逐漸加快增強了緊張感。

e1(358—418)中，e1段旋律和e段同頭變尾。第一句(358—371)由樂隊全奏激昂地表現e1主題旋律，第二句(371—382)短搖旋律加快速四十六節(jié)奏音型反復使樂曲更加緊張，第三句(383—418)長音搖指組成的長句一氣呵成，從四拍的長音縮減到兩拍再到一拍，最后以四十六分音符快速點指加柱式和弦的逆分性組合結束樂段。

6.華彩(419—426)Adagio b羽七聲調式

華彩部分轉換為少見的10/4拍，速度自由，由古箏單獨演奏，充滿緊張的戲劇性，猶如生死別離。第一句(419—420)速度緩慢、凄美悲涼，描繪了霸王項羽逃至烏江，虞姬拔劍自刎，眾將士血灑戰(zhàn)場的場面。第二句(421—426)大量密集的三連音，由哀傷漸漸轉為悲憤有力的情緒，句尾自由節(jié)奏的漸快的上行音階，從悲泣低吟轉至悲壯的吶喊。

7.再現部A1(427—490)體現了哀婉、蒼涼、追思與嘆息

連接部分(427—445)為Andante，b羽七聲調式-e羽七聲調式。第一句(427—434)是協奏樂隊的全奏，銅管聲部吹奏強勁有力的三連音音型，第二句(435—438)減弱了銅管聲部，弦樂和木管交叉模仿，第三句(439—442)銅管聲部靜止，木管輕柔地吹奏旋律，弦樂以長音伴奏，第四句(443—445)弦樂演奏旋律之外，只有大管和圓號吹奏低音。整個連接段的情緒從華麗激昂漸變?yōu)榘察o哀傷，再次引入主題。

a2(446—465)為Adagio，b羽七聲調式。再現a主題，篇幅有所縮減，情緒更沉重。

a3(466—490)為Adagio，#f羽七聲調式。和a1一樣在A調上演奏主題。這一段是起承轉合四句式結構。第一句(466—471)由弦樂演奏旋律，第二句(472—477)由古箏演奏旋律，協奏部分較平靜，弦樂中低音區(qū)同步演奏旋律，使氣氛更低沉，第三句(478—486)隨著木管組和弦樂組的上行滑音，轉句使用包括古箏在內的樂隊全奏，輝煌而悲壯，第四句(487—490)再次安靜下來，三連音音型流動織體伴奏，弦樂和古箏一同演奏句尾。

8.尾聲c1(491—504)Allegro#f羽七聲調式

戰(zhàn)場是勇士的歸宿。第一句(491—495)樂隊全奏，使用大量三連音加四分音符、附點節(jié)奏加四分音符的逆分組合，有較強的推動性，第二句(495—504)古箏一連串上行十六分音符輪抹加上協奏樂隊有力的柱式和弦織體，將音樂情緒推至巔峰，結束得蕩氣回腸。

(二)音樂主題分析

a主題：

由弱起開始，平靜而略顯蒼涼的慢板，大山型旋律外形，多用逆分性組合。

b主題：

由弱起開始，急促、有力的快板，階梯型旋律外形，主題動機不斷模進上行，旋律音域較大，體現了激烈的戰(zhàn)爭場面。

d主題：

優(yōu)美、深情、綿長的行板，起承轉合四句式，與前面快板的b主題形成鮮明對比，旋律柔和委婉，體現了項羽與虞姬愛情的細膩和真摯。

e主題：

快速四十六節(jié)奏加長音上行模進，160的速度，激烈而緊張，表現了戰(zhàn)場的劍拔弩張。

(三)和聲分析

在傳統多聲部民族音樂作品中，構成和聲的音程結構豐富，純四純五以及小三度音程頻繁被使用，但大多數還是以民族五聲調式音階中的自然音程為主。在民族音樂作品創(chuàng)作中，常常通過省略和增加替代音來處理民族調式和弦音。如第37小節(jié)將b羽調Ⅳ級和弦的三音g用a代替。第262小節(jié)d宮調V級中的#c使用d音代替。

終止時很多處都從V34和弦進行到主和弦。如第39小節(jié)V34和弦進行到下一小節(jié)I級和弦，終止a段的同時過渡段開始。第416小節(jié)起使用了K46-V34-I的和弦進行終止段落。全曲終止時使用了Ⅲ-V34-I的和弦進行。

轉調的情況大多是近關系轉調,使用民族調式常用的“清角為宮，變宮為角”，由共同和弦進行到轉調的終止。如第47小節(jié)b羽調Ⅳ級和弦進行到下一小節(jié)的V級，V級和弦同時是#f羽調的I級和弦，是該次轉調的共同和弦，在第50小節(jié)也就是a1段的開始演奏主和弦確定調性，轉入屬方向#f羽調。第83小節(jié)#f羽調I級和弦和b羽調V級是共同和弦，第86小節(jié)由下屬方向b羽調的I級確定轉調調性。

(四)協奏編配分析

1.引子部分：

低音提琴和低音貝斯齊奏出低沉、凝重的開頭，接著弦樂震音鋪墊，木管聲部交叉吹奏動機，木管、圓號、弦樂合奏具有動力感的三連音加長音節(jié)奏，引出呈示部。

2.呈示部A：

a部分，第一句(16—21)和第二句(22—28)只有弦樂組伴奏，小提琴I演奏副旋律，其他弦樂聲部長音拉奏和弦。第三句(29—36)加了圓號和單簧管吹奏的三連音加二分音符長音音型組合，在主旋律演奏長音時起到顯著的推動作用。第32小節(jié)還加入了長笛的高音點綴，加強感情渲染。

過渡句由提琴I和長笛演奏高音旋律，圓號、雙簧管和單簧管在中音區(qū)用三連音織體演奏和聲。第45小節(jié)起第一次加入豎琴的雙音和弦和長琶音。

a1部分第一句(50—55)和第二句(56—62)小提琴I和II在中音區(qū)演奏三連音音型分解和弦震音，中提琴使用震音演奏副旋律。第三句(63—70)木管組和圓號使用三連音音型吹奏和聲，弦樂組小提琴和中提琴同步演奏主旋律，并且第一次出現了打擊樂。第四句(71—74)只有弦樂長音演奏和聲。

3.展開部B：

由弦樂組的中高音區(qū)快速演奏離心型上行音階，逐步加入木管組、圓號、銅管組各樂器和打擊樂，達到漸強的最佳效果，引出b主題。

b段第一句(85—97)只有弦樂演奏三連音音型的和弦，低音提琴演奏八分音符跳音。第二句(98—103)在此基礎上加入木管組和弦樂演奏同樣的音型，以及圓號提示重音，加入了兩種不同的打擊樂進行組合。第三句(104—111)再次安靜，弦樂組演奏重音上半拍的柱式和弦。第四句(112—131)再次加入木管組、銅管組和使用新材料的打擊樂。第五句(132—145)弦樂組演奏震音，其他樂器組歸于平靜，句尾加入木管組滑音，引向下一段。

b1段第一句(146—153)樂隊全奏，由弦樂組演奏主旋律。第二句(154—161)將主旋律交回古箏，弦樂演奏三連音音型和弦。

c段第一句(186—201)弦樂組、木管組、銅管組一同演奏主旋律低音樂器演奏和弦，打擊樂出現新的節(jié)奏組合。第二句(202—217)起旋律交回古箏，弦樂使用三連音和附點節(jié)奏結合起來的新組合，以及大量四十六分節(jié)奏音型。

4.展開部C：

d段(245—264)使用弦樂組演奏長音和弦來鋪墊，木管組演奏副旋律填充部分，還有豎琴的長琶音和分解和弦織體。而d1段第一二句(265—272)弦樂組高音區(qū)演奏主旋律，中音區(qū)演奏八分音符流動的和聲，長笛和單簧管吹奏填充旋律，圓號吹奏完整和聲。第三句(273—276)則改由長笛、雙簧管和中音提琴演奏主旋律，弦樂組其他聲部組成完整和聲，圓號安靜下來。尾句(277—285)只有弦樂組和長笛、單簧管在柔弱地演奏和聲。整體編配由熱烈哀切漸變到安靜悠遠。

5.展開部D：

引句(286—300)先由低音樂器(大管和低音提琴)演奏低音旋律，再由圓號和中音提琴在中音區(qū)模仿，其間弦樂組小提琴和中音提琴作長音和弦震音，營造緊張的氛圍。接著木管組和弦樂組的中高音區(qū)一起演奏旋律，銅管組附點節(jié)奏推動，加上定音鼓滾奏，將樂曲引入高潮。

e段弦樂組使用大量跳動的同音反復，有很強的前進性。第一句(301—313)低音提琴和大管演奏分解和弦織體，木管熱烈地四十六節(jié)奏上行模進，增加了樂曲情緒的激烈。第二句(314—317)安靜下來突出古箏，弦樂組發(fā)音點變得稀疏，下一句再變回原來的密集度。第三句(318—339)木管填充副旋律，第四句(340—357)中圓號吹奏的和聲與古箏聲部的掃弦相呼應，同時弦樂中高音區(qū)使用四十六節(jié)奏的主題材料演奏快速下行音階。

e1段第一句(358—370)小提琴和中提琴，木管組長笛、單簧管、雙簧管以及銅管組小號齊奏主旋律，第371小節(jié)開始管樂再次安靜，只有弦樂組用跳音的同音反復增強緊張感，突出古箏的表現力。段末弦樂組演奏長音和弦震音，隨著古箏的上行搖指，協奏樂隊使用配器漸強，木管組從低音和聲加上雙簧管再加單簧管，最后長笛也加入，達到最強力度，銅管組也演奏最后兩個最強的音，樂曲達到高潮而驟停，進入古箏單獨演奏的華彩段。

6.再現部A1

連接段第一句(427—434)木管組和弦樂組中高音區(qū)齊奏旋律，銅管和打擊演奏三連音音型同音反復，感情悲傷而熱烈。后面的樂句則趨于安靜。

再現段a2相比呈示段a配器更精簡，弦樂組的編配也更簡單，在第449—456小節(jié)中還新增了木管組的長音和弦和高音填充點綴。

a3部分相比呈示部中的a1段，第一句(466—471)將主題旋律交給了弦樂組，在豎琴聲部使用了三連音節(jié)奏分解和弦織體，以及使用圓號吹奏和聲。第二句(472—478)則和a1段的第二句相差無幾，第479小節(jié)起，進入樂隊全奏，比a1段更加輝煌和悲壯。

7.尾聲

尾聲也分為兩個部分，前一部分協奏樂隊全奏三連音音型和弦，后一部分樂隊先安靜下來，古箏演奏漸強的上行音階，句尾樂隊和古箏一起演奏有力的柱式和弦，以主和弦長音結束全曲。

結 語

綜合以上分析可得出，作曲家在這首樂曲的協奏編配中有以下的特點：

1.常常讓樂隊和古箏交替演奏旋律，使古箏和樂隊之間產生對話感，增強了樂曲的敘事性，使樂曲更加生動。

2.注重樂句與樂句之間音色的強烈對比。如常常在氣氛非常熱烈時突然讓樂隊靜止，只留古箏來演奏旋律，通過鮮明的音色對比達成情緒的突變，得以更淋漓盡致地表達音樂情緒。

3.樂隊在演奏和弦時同樣的材料(三連音音型)貫穿始終，貼合主題。三連音的音型有很強的動力性，對樂曲情緒的推動起到很大的作用。而在全曲中貫穿這個材料，保持了樂曲材料的一致性。

注釋:

[1][2]張 卉.20世紀80年代以來古箏協奏曲的發(fā)展及藝術特征研究[D].吉林大學,2018:15—17.

[3]段趙君.論古箏協奏曲《西楚霸王》音樂賞析和演奏技法[J].音樂時空,2015(13):38.

[4]宋范玉嵐.淺析古箏曲《西楚霸王》的音樂特點[J].黃河之聲,2014(10):79.