評論 邵騫

遍覽云南詩歌寫作者的作品，會得到一些整體樣貌的認識，其中一個無法忽視的特點是自然風物意象的穿插，除卻傳統(tǒng)意義上常見的“泥土”“風”“花”“云”“雪”等，也還有一些地域獨有的風物意象，諸如“烏蒙山”“瀾滄江”等。這些自然事物的存在不僅限于傳統(tǒng)意義上的意象，同時也是一些烘托情景氣氛的符號，甚至是成為體現(xiàn)人與自然連接的象征體。究其原因，興許是因為云南獨特的地理風貌，高原之上的平原和壩子，硬挺的山脈與險峻的峽谷，地理將人的物理空間制造障礙的同時，又是相似或相同的風物將人的精神與情感緊密連接，中國傳統(tǒng)的“萬物有靈”與“天人合一”很容易在云南各個民族的宗教信仰和地方傳說中得以印證，這些物質(zhì)與精神層面的投射自然也在云南本土詩人們的作品中得以呈現(xiàn)，這是一種獨特的寫作的地域性特征，或說是土地性的。

其二特征則是將人至于如此地理空間環(huán)境之中的書寫，云南的民族與文化豐富多樣富有層次，地理水土乃至環(huán)境氣候也呈現(xiàn)多樣特點，這為書寫帶來了天然的異質(zhì)性材料，諸如少數(shù)民族或者身份的找尋。而同時，地理事物的宏偉突出，天險的屏蔽與阻隔，將人置于其中，反響出的反而是人之孤獨孑然的絕對性，是反差之中的關于生命力的微小詮釋。另外，云南作為一個地理上的內(nèi)陸邊疆，長久以來的發(fā)展遲緩而相對閉塞，在現(xiàn)代化洶涌的浪潮之中更多作為一個人力輸出省份參與其中，這促使原本扎根于鄉(xiāng)土和風物的人快速流動起來，如此的現(xiàn)代化進程以“破碎”“短暫”“變化”等特征的現(xiàn)代性沖擊和打破人們所熟悉的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活當中的“穩(wěn)固”“不變”和“完整”。這種巨大的落差迫使從土地里脫離出來的人們本能的去尋找“確定性”的依附，本能尋找“故鄉(xiāng)”，或者在流動的地域中試圖建造一個新的鄉(xiāng)土。這也構成相當數(shù)量的書寫。云南本土詩歌中間，將自然風物作為背景淡去之后，余下部分的書寫則屬于人，在地的人，流離漂泊的人，在途的人或者還鄉(xiāng)的人，對人的書寫的視角把握大多是自下往上掃射的，或說更多集中于言說時代流變之中的普通人或者個人心境，這其中充滿了一種無奈和蒼茫感。

以上兩點是云南本土詩歌的兩個普遍特點。而在此要論述的云南青年詩人童七的詩歌，我們也能在她的文本中得以見這些特質(zhì)或特點。童七的組詩《白貓的目光》是地域性和鄉(xiāng)土性的寫作，詩行間高頻錯落出現(xiàn)“遠方”“故鄉(xiāng)”“客走”“重回”“離開”“歸家”“命運”等一系列語詞。而在其中的《除夕前夜，在水城》一詩中，她更是直接道出這種在詩中的懷鄉(xiāng)，她如是寫：“要在詩里承認一種懷鄉(xiāng)的情緒/行走在黑夜中，每條道路都將是我的故鄉(xiāng)”。

我們?nèi)缛粼噲D理解這種纏綿不休的詩中懷鄉(xiāng)情緒，那我們必須先從這個所謂的“故鄉(xiāng)”出發(fā)。首先這種地理的異質(zhì)性在童七詩歌的意象中可以得到清晰辨認，云貴高原在垂直方向拔高山巒和海拔的同時，在水平方向也賦予了這片土地地理和生態(tài)的豐富性與封閉性。于是一方面是面對茫茫山脈或者深邃遠天所目擊的常見自然事物，如《消失的納雍》和《壬寅年初二凌晨，盧家營觀雪》當中的“雪花”；《沃土》當中的“北風”；《人間最遠處》當中的“白云”；以及《我》當中一系列的“白云”“虎”“風”“花”“樹”等意象。這些物象的空靈感是放置在高原的背景當中顯現(xiàn)出來的常見自然物象，而恰恰因為它們存在的常見屬性，它們在詩歌中的存在則直接與土地背景近似規(guī)約對等，它們打通了土地與人的情感共振，甚至是融為一體，景致與情緒互通互融。其中最為常見的手法則是意象的大小錯位，例如《秋天之后（二）》中“冬天是房頂筆直的青煙”這一句，“冬天”作為一個大詞與“青煙”這個具體細微之物的錯位銜接，再如《現(xiàn)實一種》一詩中“更多明天指向未完全的月亮”，這除了是大小事物的錯位，也是時間轉(zhuǎn)換為可視物的寫法。另一方面，具有獨特地理特征的物象在詩歌中填充了獨特地域性的細節(jié)，如《故鄉(xiāng)與美人》中的“孔雀”，孔雀是云南常見的動物之一；《秋天之后》中的“乳狀山峰”作為云貴高原喀斯特地貌的代表；再如《仙人街》中的“沙老樹”和“馬纓花”，“沙老樹”是在云南常見的沙松，云南稱之為“沙老樹”，而對于“馬纓花”則是楚雄彝族的一種崇拜物。這些具有獨特地理或者民族風貌的物象填入擴充詩歌當中的異質(zhì)性，也豐富讀者對于這片土地的認知，即：山巒林立形成阻隔，區(qū)隔的空間之間是天空綿延和谷地縱橫，壩子搭建平臺可以瞭望土地原野和山地山林，民族多樣，交通的閉塞客觀保留了文化和生態(tài)的多樣性，但是同時也導致貧瘠和荒涼，而身處這片天地間的人，在此間安居棲息，也在此間承受生死別離、貧苦孤獨。隨現(xiàn)代化進程，人不再僅面對傳統(tǒng)的土地和農(nóng)耕，云貴作為勞動力輸出省份參與經(jīng)濟體的構建，于是出現(xiàn)人之漂流和時空上的變動與拉扯。這種拉扯感在童七詩歌中十分常見和突出，如《消失的納雍》當中，“過去和我們親熱的人深夜出發(fā)去了遠方/行駛中，夜色帶來村莊的燈火/他們把它認成故鄉(xiāng)/在一次次的接近與遠離中，他們到達/另一座容納他們的房子”，原詩當中“納雍”的消失，一層是在巨霧和雪花之中的視野中的“消失”，另外一層是隨著遠行者的視距，指認他鄉(xiāng)而遠去了故鄉(xiāng)。這首詩中兩相矛盾的詞語組合“故鄉(xiāng)”與“遠方”，“巨霧雪花”的“消失”與“循環(huán)”，以及納雍的“消失”與“出現(xiàn)”，共同交織，形成了矛盾而吸引人的力，這種張力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織點處終于指向土地和人。而在《故鄉(xiāng)與親人》一詩中，這種時空的層次感和沖撞感則更為形式外化和可感可觸，三節(jié)詩段當中，首節(jié)的“很多年之后，我遠走他鄉(xiāng)”與末節(jié)的“多年之后我重回故鄉(xiāng)”則在時空的盤點當中將時間和空間的層次拉開。

在如此遼遠開闊的土地面前，自然事物充盈，人更多時候是隱遁或者消失的?！肚迕鞴?jié)前的老人》和《一個人的消失》當中，是將這種“消失”指向“貧窮”與“衰老”。而在《人間最遠處》和《一棵孤獨的水杉》當中，則突出了“孤獨”，這種孤獨源于所處的錯位，即“水杉往兩個不同的介質(zhì)中/呈反方向生長”，也可能源于背景渺遠蒼茫的突出，人與土地的相互映襯，即“山里的獨居者/活在人間最深處”。這種人與土地相融狀態(tài)，有更為直接的表現(xiàn)，如《我》當中：“我是一只追逐白云的虎”到“我把自己追成了一陣風”，在一連串“我”的再定義之中，“我”反而是虛置的存在，而這種虛置正好將“我”和諸多物象建立起聯(lián)系，“我”的消失實際是人藏匿于土地和自然之間。這種消失就如詩歌《沃土》中所言的“小的肉身哦/常常在萬物的靜默中隱藏自己的呼吸”。再觀人之消失的深層原因，是現(xiàn)代化對人的征伐，人消失于“損耗”及對故鄉(xiāng)的“尋找”，如《沃土》中“一些局促的生命在崩騰的時間中/損耗著自己”以及《除夕前夜，在水城》中“每一個腳印都像是燈芯尋找著燭臺”。人因損耗而消失究其原因在于現(xiàn)代資本將人變得資源化，這本質(zhì)上是對人的取消。在《春天》《斷章》《我》以及《垃圾桶里的人體模型》幾首詩當中，童七以女性視角和經(jīng)歷，集中突出在這片土地上的人之困境與苦難，尤其女性所面對的性別、階級議題，人所面對的破碎境遇與不平等流動。那么從這個角度上講，對故鄉(xiāng)的追尋何嘗又不是對消失之人的找尋呢。至于故鄉(xiāng)的面貌是否依舊清晰可辨呢，我想，在童七的詩歌當中，她已然對此拋擲出她的解答，“問，你的孔雀為何去了冬天？/答，世界覆蓋鴿子的羽毛，你去哪里找一叢/鮮艷的花？”（《夜想》）“另一些植物的枝葉已經(jīng)伸進窗戶和燭臺/上面站著一只只色彩斑斕的孔雀”（《故鄉(xiāng)與親人》）。