⊙李雁劼［西安音樂學(xué)院，西安 710061］

元雜劇，始于宋末元初之際。元雜劇的成就和影響遠(yuǎn)在散曲之上，故又稱元曲。戲劇文本體制一般為四折一楔子，角色分為旦、末、凈、雜，代表劇作家有“元曲四大家”和王實(shí)甫，其作品膾炙人口享譽(yù)古今。依據(jù)明人臧懋循所編《元曲選》所錄，劇作中塑造極具個(gè)性的女性形象有《謝天香》《救風(fēng)塵》《金線池》《玉鏡臺(tái)》《拜月亭》《望江亭》《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《青衫淚》《墻頭馬上》《倩女離魂》《金錢記》《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢(mèng)》等十五部。其中關(guān)漢卿《拜月亭》、王實(shí)甫《西廂記》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》并稱元代“四大愛情劇”。諸多經(jīng)典的愛情題材劇作，使女性形象得以生動(dòng)再現(xiàn)，同時(shí)彰顯了劇作家進(jìn)步的女性觀和對(duì)理想的追求。

一、元雜劇中女性形象的個(gè)性特征

元雜劇中具有獨(dú)特性格的女性形象，來源于現(xiàn)實(shí)生活的婚戀題材。

（一）為己立法 勇于反抗

封建社會(huì)中男人可以三妻四妾，女人卻只能從一而終。元雜劇作品中的女性大膽沖破禁錮自己的精神枷鎖，反抗封建傳統(tǒng)，勇于追求自己的愛情。

關(guān)漢卿的《拜月亭》是一部感人的愛情劇。女主人公王瑞蘭是兵部尚書的女兒，她專情明理，有主見、有擔(dān)當(dāng)。在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，平日養(yǎng)在深閨的千金小姐放下架子主動(dòng)向蔣世隆求助。她拋開陌生男女同行即為非禮和“男女授受不親”的封建傳統(tǒng)，與蔣世隆假扮夫妻同路，日久生情。最后一對(duì)戀人沒有“父母之命、媒妁之言”自主成婚。劇中的王瑞蘭面對(duì)父親的干涉，誓死不叛自己的愛人，其性格獨(dú)具魅力。

王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯是一位相府小姐，她和張君瑞一見鐘情，最初她忌憚封建禮法，最終她還是沖破禮教束縛與張君瑞私訂終身。尤其是“長亭送別”，鶯鶯雖迫于母命送張生趕考，但她視兩情相守的生命價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于功名利祿。鶯鶯和張生歷經(jīng)阻撓終得圓滿，是鶯鶯生命覺醒主動(dòng)爭(zhēng)取的結(jié)局。

白樸的《墻頭馬上》是一部愛情喜劇。正值花季的李千金為洛陽官宦之女，與工部尚書裴行儉之子裴少俊一見鐘情便主動(dòng)邀約，當(dāng)晚幽會(huì)私奔。七年里甘愿躲在裴家后花園中，為愛人生育一雙兒女，最后被裴尚書發(fā)現(xiàn)，以越禮之名將她逐出家門。裴尚書在裴少俊考取功名后，意外獲知李千金為故交之女，便攜子前去道歉請(qǐng)歸，被她斷然拒絕。李千金的隱忍是源于對(duì)愛情的崇尚，她奔放、潑辣的叛逆性格，是源于對(duì)愛情的維護(hù)。她敢于同奶母、裴尚書為代表的傳統(tǒng)保守勢(shì)力做斗爭(zhēng)，這種反抗精神散發(fā)出富有生命力的光彩。

以上女性形象在反抗中力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)生命個(gè)體的愛情追求，彰顯出人性的覺醒，也從側(cè)面反映了劇作家維護(hù)女性追求愛情的積極態(tài)度。

（二）回歸本心 唯愛至上

元雜劇塑造的女性形象，突破傳統(tǒng)思想的束縛，明確提出愛情是婚姻的首要條件。這一愛情觀，在封建時(shí)代閃耀出新的光芒。

關(guān)漢卿的《望江亭》中譚記兒是一位年輕貌美的寡婦。她希望男女愛情專一，反對(duì)男子一夫多妻而白士中正是具有同樣愛情觀的理想郎君。她珍惜和白士中來之不易的婚姻。當(dāng)她得知楊衙內(nèi)欲陷害白士中時(shí)，沒有放棄努力。她中秋之際扮作漁婦，在望江亭與楊衙內(nèi)“偶遇”，利用楊衙內(nèi)貪戀女色的特點(diǎn)將其灌醉，竊走金牌文書保全愛人?！皬慕癫皇苋四纾€(wěn)情取好夫妻百年喜悅。俺這里，美滋滋在芙蓉帳笑春風(fēng)；只他那，冷清清楊柳岸伴殘?jiān)??！边@段唱詞表現(xiàn)了譚記兒智勝楊衙內(nèi)后的喜悅。她智勇雙全、捍衛(wèi)愛情，可謂光彩照人。

馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》敘述了長安名妓裴興奴和白居易的愛情故事。柔情似水的裴興奴與白居易一見鐘情后以身相托。在白居易被貶江州后，她許下忠貞不渝的誓言，斷然拒絕鴇母繼續(xù)接客的命令。茶商劉一覬覦裴興奴美色，重金收買了鴇母。她絲毫沒有動(dòng)心，她言詞激烈地諷刺好斥責(zé)如色的劉一，滿腔怒火地控訴和反抗貪婪的鴇母。隨后鴇母和劉一謊稱白居易不幸去世，她才萬般悲痛無奈地妥協(xié)。在潯陽江頭裴興奴邂逅白居易，果斷和白居易逃走。最終白居易在元稹相助下恢復(fù)官職，裴興奴實(shí)現(xiàn)了有情人終成眷屬的愿望。裴興奴對(duì)白居易的專情表現(xiàn)在：執(zhí)意不肯接客、不為劉一重金折腰、不畏鴇母淫威。裴興奴在封建社會(huì)作為一名風(fēng)塵女子，能夠做到如此癡情，實(shí)屬愛情理想的表現(xiàn)。

鄭光祖《倩女離魂》中的張倩女，因有與王文舉相愛的強(qiáng)烈愿望，以至于靈魂脫離肉體私離繡榻。倩女用堅(jiān)定的態(tài)度和忠貞不渝的誠心打動(dòng)了王文舉，最終助力文舉得官，自己魂魄和身體合一后，和文舉成就百年之好。劇作離奇的情節(jié)，張倩女執(zhí)著大膽的性格，映射了她獨(dú)特的愛情觀。

以上分析足見此類女性形象的人生價(jià)值觀表現(xiàn)為唯愛至上，這才有了為之付諸行動(dòng)的精神動(dòng)力。這種價(jià)值觀表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體生命意志。

二、元雜劇中女性形象個(gè)性成因分析

以上極具個(gè)性的女性形象為何在元雜劇中涌現(xiàn)？本文從政治文化環(huán)境、創(chuàng)作主體、婚姻觀念、文學(xué)本體等四個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）封建道統(tǒng)的弱化

中國大一統(tǒng)的封建統(tǒng)治始于秦始皇，后經(jīng)漢代統(tǒng)治者獨(dú)尊儒術(shù)，完成了儒家思想獨(dú)霸天下的格局。封建道統(tǒng)在漢代以后歷經(jīng)沖擊，至宋代經(jīng)過朱熹“二程”的思想完善，得到進(jìn)一步加強(qiáng)。元雜劇作家所處的朝代是中國歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)。元代建立之初，程朱理學(xué)在思想文化領(lǐng)域的統(tǒng)治地位就得到確認(rèn)，卻難以挽回昔日的思想控制力而日趨頹敗。

元代統(tǒng)治者入主中原后為了其統(tǒng)治的穩(wěn)定，遵從漢族的體制，從而形成文化的多元化。從元代統(tǒng)治者的傳統(tǒng)和信仰來看，雜取各家具有包容性。其民族傳統(tǒng)和宗教信仰的多元化，勢(shì)必削弱儒家思想的群眾影響力和輻射面。這在一定程度上沖破了程朱理學(xué)對(duì)女性的思想束縛，故忠孝及婦女的貞節(jié)觀念隨之淡薄。元代特殊的政治文化環(huán)境，給劇作家提供了較為自由的創(chuàng)作空間。

（二）創(chuàng)作主體的覺醒

自元雜劇興盛以來，統(tǒng)治者對(duì)其采取禁毀的手段?！对贰ば谭ㄖ救贰爸T妄撰詞曲者，誣人以犯上惡言者，處死”?！对贰ば谭ㄖ舅摹贰爸T棄本逐末，習(xí)用角抵之戲……師、弟子并杖七十七?！薄爸T亂制詞曲，為譏議者，流”。王曉傳的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》認(rèn)為，這種禁毀隨著時(shí)間的推移有增無減。而鐘嗣成《錄鬼簿》中所載八十二位元雜劇作家，未有一人因此被處死?？梢娫奈幕邔?shí)際相對(duì)寬松。

元代社會(huì)的各個(gè)方面都面臨沖擊。一是人才延攬的科舉取士暫停。人才被統(tǒng)治者排斥于朝堂之外；讀書人從而產(chǎn)生讀書百無所用的認(rèn)知，從而投向戲劇創(chuàng)作以實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。正如王國維《宋元戲曲史》所述：“至蒙古滅金而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進(jìn)身；則雜劇家之多為掾吏，故自不足怪也……余則為元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因，蓋自唐宋以來，士之競(jìng)于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。”二是元代統(tǒng)治者把人分為四等十級(jí)，最底層的是“八娼、九儒、十乞”。讀書人的社會(huì)地位下沉，僅高于乞丐。他們自覺定位自身社會(huì)價(jià)值，以創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)人生理想。三是文人思想的枷鎖暫時(shí)被棄置一旁，形成思想的松動(dòng)。從漢儒經(jīng)由宋儒薪火相傳的三綱五常，因?yàn)榻y(tǒng)治者的系列政策徒留其表，故有鄧牧寫《伯牙琴》表達(dá)對(duì)君臣關(guān)系的新見解。因科舉制度暫停，不用研讀儒家經(jīng)典，劇作家對(duì)于封建禮教有了重新審視的可能。他們塑造具有反叛精神的女子形象，是對(duì)禮教的歷史反思，也是對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的不滿。

這些女性形象真實(shí)感人，表現(xiàn)了濃郁的生活氣息。主要因?yàn)槲娜似毡樯硖幧鐣?huì)底層，舉目所見皆是真實(shí)的人生百態(tài)。劇作家塑造的極具個(gè)性的藝術(shù)形象，何嘗不是從鄰里街坊雜取種種人合成一個(gè)？劇作家尤其關(guān)注身邊的底層女子和歌舞藝人，塑造了一系列潑辣奔放的女性形象。如王實(shí)甫塑造的紅娘，關(guān)漢卿筆下的竇娥、趙盼兒，白樸筆下的李千金，馬致遠(yuǎn)筆下的裴興奴等。一方面體現(xiàn)市民階層的審美理想，另一方面說明劇作家主體意識(shí)的覺醒。

文中所述及的幾位女性形象表現(xiàn)了敢于挑戰(zhàn)封建禮教、對(duì)愛情忠貞不渝、淡漠貞節(jié)觀念、蔑視功名利祿等性格品質(zhì)，正是元代劇作家進(jìn)步女性觀和社會(huì)理想的體現(xiàn)。劇作家正是從這些底層百姓和女性群體身上，讓讀者看到了封建時(shí)代的人性光輝和理想曙光。他們借著塑造一系列個(gè)性鮮明的女性形象，澆胸中之塊壘，鳴不平之處境。反觀其中奧秘，足見創(chuàng)作主體的獨(dú)立精神。

（三）婚姻觀念的變化

元代的婚姻制度比唐宋更規(guī)范務(wù)實(shí)。因?yàn)樵y(tǒng)治者受封建禮教影響較小，保持了自己特有的民族婚俗，如收繼婚及贅婿婚。蒙古族統(tǒng)治者在建國之初就以法律的形式向漢人推行蒙古族婚制。在推行的過程中，蒙古族婚制隨著民族文化的融合進(jìn)一步發(fā)展，逐漸規(guī)范化：一是婚書更具有契約精神，官媒制度在中國歷史上正式確立。媒人在婚書上簽字畫押，必須對(duì)婚姻承擔(dān)部分法律責(zé)任。二是官方承認(rèn)良賤為婚的法律效力。這保證了底層?jì)D女通過婚姻實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)地位轉(zhuǎn)變的合法性。三是解除婚姻必須有休書。其程序和內(nèi)容也有法律規(guī)定和約束，尤其是禁止買休賣休。蒙古族婚制在一定程度上起到保護(hù)婦女權(quán)益的作用。

元代民族成分多元的因素，導(dǎo)致了蒙古族一夫多妻制和漢族一夫一妻制的并存。隨著人口遷徙民族融合，出現(xiàn)跨民族聯(lián)姻。元代統(tǒng)治者對(duì)于族際婚并沒有禁止，而是在法律上認(rèn)可并進(jìn)行規(guī)范。雖然元代的婚姻制度是分而治之，但是蒙古族婦女大多從事生產(chǎn)勞動(dòng)。故元代女性在婚姻家庭中的地位，比之前朝大為提高。

周代確定“六禮”以來，中原各朝各代的婚姻形式和內(nèi)容基本無太大變化，僅各地的婚姻風(fēng)俗習(xí)慣有所不同。雖然女性的婚姻貞潔觀到南宋得到強(qiáng)調(diào)，而元代統(tǒng)治者收繼婚及贅婿婚的習(xí)俗，導(dǎo)致女性的貞潔觀念比較淡薄。元代婚姻觀念發(fā)生明顯裂變，尤其是婚姻制度。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是女性在婚戀活動(dòng)中主體意識(shí)的增強(qiáng)。婦女不再處于被動(dòng)地位，她們逐漸表現(xiàn)獨(dú)立的人格。如《西廂記》中的崔鶯鶯，在明知自己與鄭恒有婚約的前提下，仍主動(dòng)去追求自己的愛情，表現(xiàn)了大膽主動(dòng)的性格和對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈反抗。二是傳統(tǒng)貞節(jié)觀念的弱化。自《西廂記》以來的愛情劇中，“餓死事小，失節(jié)事大”的傳統(tǒng)貞節(jié)觀不再是女性美德的唯一標(biāo)準(zhǔn)。三是受蒙古族婚姻習(xí)俗的影響。在這種婚姻習(xí)俗中，女性有婚姻的主動(dòng)權(quán)，男女可以自由選擇配偶，不完全受“父母之命，媒妁之言”的限制。

（四）女性形象的傳承

天理與人欲的爭(zhēng)斗從未消歇。敢于挑戰(zhàn)封建禮教、對(duì)愛情忠貞不渝、淡漠貞節(jié)觀念、蔑視功名利祿的女性形象并非始于元代。如漢代卓文君和司馬相如私奔當(dāng)壚，不顧父權(quán)阻撓大膽追求愛情。再如唐代女皇帝武則天，她不僅是成功的政治家，還是一位為人稱道的女詩人，更是一位成功對(duì)抗男權(quán)社會(huì)的典范。

文學(xué)作品中表現(xiàn)出獨(dú)立自我意識(shí)的不乏其人。如漢樂府《上邪》中指天發(fā)誓的那位女子，排山倒海地表達(dá)自己對(duì)于愛情的專一；《有所思》中的女子“聞君有他心，拉雜摧燒之”，不但將愛情信物摧毀燒掉，還要“當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰”?！皬慕褚酝饛?fù)相思，相思與君絕！”可見態(tài)度之決絕。又如唐代白行簡(jiǎn)根據(jù)漢族民間說唱故事改編的《李娃傳》中的李娃就是一個(gè)不嫌貧愛富、敢于為愛犧牲的青樓女子。再如金代董解元《西廂記》中的崔鶯鶯雖遭受始亂終棄，但其反對(duì)封建禮教，大膽追求愛情的精神非常感人。由此可見，元雜劇中女性形象的個(gè)性昭然，無疑是接受了文學(xué)中女性形象的歷史傳承。元雜劇中“女子在愛情婚姻問題上，在反抗外力的阻撓，爭(zhēng)取婚姻自主的斗爭(zhēng)中，表現(xiàn)了出一種積極的主動(dòng)精神”。

三、結(jié)語

特殊的政治文化環(huán)境、知識(shí)分子地位的下降、婚姻觀念的變化和女性形象的傳承等因素，使得元雜劇中女性形象獨(dú)具個(gè)性。這些女性形象在濃郁的生活氣息和愛情境遇中凸顯了劇作家進(jìn)步的女性觀和社會(huì)理想。當(dāng)下我們關(guān)注元雜劇中的女性形象，挖掘其歷史語境下的藝術(shù)個(gè)性和文化意義，不失為致敬經(jīng)典的一種方式。

①鄭傳寅主編：《中國戲曲史》，高等教育出版社2018年版，第100頁。

② 〔明〕何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局1959年版，第336—344頁。

③張維青主編：《中外藝術(shù)史要略》，山東人民出版社2006年版，第173頁。

④⑤〔元〕關(guān)漢卿著，康保成，李樹玲選注：《關(guān)漢卿選集》，北京人民文學(xué)出版社2020年版，第78—79頁。

⑥ 〔明〕宋濂、王祎：《元史》，中華書局1976年版，第2651—2685頁。

⑦ 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第77頁。

⑧ 么書儀：《元人雜劇與元代社會(huì)》，北京大學(xué)出版社1997年版，第41頁。