王雨棋

(愛丁堡大學(xué)，英國 蘇格蘭 999020)

作為后起的大眾媒體，電影相對于早期的其他門類藝術(shù)而言，不僅擁有著更加宏富的受眾群體，而且在題材方面也更具包容性和延展性。那些在人類文藝史上具有恒久價值的藝術(shù)母題很多都伴隨著電影的出現(xiàn)，被自然挪移到電影當(dāng)中。這種挪移在世界范圍內(nèi)都很顯見且普遍，并顯現(xiàn)出從小說、戲劇到電影的延承軌跡和發(fā)展線索。

而在諸多母題當(dāng)中，植根于人類共同心理需求的復(fù)仇母題，已經(jīng)形成了具有宏富體量的顯見“類型”，并且依靠跨文化的強大引力，成為不同民族電影制作人常見且拿手的“烹飪菜單”。

在所有類型電影中，韓國的復(fù)仇片以其另類破格的氣質(zhì)樣貌贏得了世界影壇的矚目。特別是進入21世紀(jì)之后，韓國的復(fù)仇片更如朗月騰空，一次又一次映入世界的眼簾。尤其是在韓國電影“青龍獎”上獲多次提名的《我要復(fù)仇》(2002)、在戛納電影節(jié)上獲得評審團大獎的《老男孩》(2004)、在俄日尼斯電影節(jié)榮獲“小金獅獎”和電影未來獎、最佳電影兩個獎項的《親切的金子》(2005)，三者組成的樸贊郁“復(fù)仇三部曲”更帶領(lǐng)韓國復(fù)仇電影走向了巔峰：它不僅進一步開拓了復(fù)仇母題的題材空間，開拓了復(fù)仇片的主題意涵和表達空間，而且配應(yīng)性地形成了電影語言和表現(xiàn)形式方面的技巧，具有標(biāo)定世界范圍內(nèi)復(fù)仇片之階段性高度的價值和意義。

對于中國電影而言，發(fā)生在我們身邊的這個“崛起”意義非凡，這不僅因為韓國與中國有著同源的文化傳統(tǒng)(崇儒)、相似的近代殖民歷史，曾經(jīng)共同經(jīng)歷了近代的西學(xué)東漸和思想啟蒙；而且，由于中韓在電影發(fā)展過程當(dāng)中，也曾經(jīng)走過“相似的道路”，這種崛起就具備了非常寶貴的參證價值。

細察韓國電影的發(fā)展歷程，借鑒與模仿一直是兩個重要的關(guān)鍵詞。在進口美國電影和政府配給政策的夾縫中勉力生存的韓國電影曾經(jīng)熱衷借鑒西方電影，尤其是好萊塢電影，學(xué)習(xí)好萊塢已經(jīng)成熟發(fā)展的類型片體系，進而糅合具有本土特色的主題意涵和影像表現(xiàn)，形成了具有民族特色的類型電影制造體系，鑄就了21世紀(jì)初享譽世界的輝煌成就。

我們發(fā)現(xiàn)，與很多類型片注重表達形式不同，韓國的類型片更多則從內(nèi)容和題材入手，通過個性化的題材和主題意涵形成特色。包括樸贊郁在內(nèi)的“影迷世代”導(dǎo)演對于類型片的解構(gòu)和類型元素的混合運用更是達到了嫻熟自如的程度。他們特別關(guān)注個體及弱勢群體命運和人性的“幽暗意識”，著力挖掘社會的墮落和丑惡。這樣的主題影像加之以現(xiàn)代韓民族內(nèi)在的道德和價值觀念為基礎(chǔ)的底層邏輯編碼，就具備了“最熟悉的陌生人”的藝術(shù)張力：本國觀眾首先可以獲得心理道德層面的高度認同，同時又能在視聽角度收獲陌生、刺激的感官體驗。而來自異鄉(xiāng)的觀者則通過似曾相識的影像深度進入一個陌生化的故事和個性化主題，走進一個民族的心理深處。這對韓國復(fù)仇母題電影走出國門、享譽世界起到了至關(guān)重要的作用。

目前，針對韓國復(fù)仇題材電影的研究多從恐怖、犯罪、驚悚等類型或者混類型入手，復(fù)仇僅僅作為其中一個類型元素，和暴力、性愛等元素等量齊觀。其中，針對樸贊郁等影迷導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的犯罪驚悚電影的系統(tǒng)分析相當(dāng)豐富。研究揭示了復(fù)仇題材擴張戲劇沖突、反思社會現(xiàn)實的雙重意義。同時，也涉及針對個別導(dǎo)演系列作品的風(fēng)格探討。在這樣的語境當(dāng)中，復(fù)仇主題大多成為導(dǎo)演借以發(fā)聲、表現(xiàn)現(xiàn)實批判意識深度的途徑，成為他們彰顯個人風(fēng)格的重要手段。

然而，這些研究同時也留下了一個有意義的“空白”，我們以為：復(fù)仇母題電影的風(fēng)格化建制與其所處年代的社會文化之間，顯然存在密切的因應(yīng)關(guān)系。而這，也是復(fù)仇電影“韓國性”的集中體現(xiàn)。

基于此，本文將刻意避開以往韓國復(fù)仇片研究的既有視角，重點關(guān)注韓國復(fù)仇片得以形成、發(fā)展的深層的歷史文化語境，期望通過考察復(fù)仇電影之歷史文化背景與其主題意涵、藝術(shù)表達的密切呼應(yīng)，探尋具有民族特性的文化心理如何深潛于電影底層的敘事邏輯，達成主題和藝術(shù)的民族化表達。并進而解讀韓國“復(fù)仇類電影能夠完成世界性凸顯”的藝術(shù)密碼，為中國電影走向世界提供借鑒和參考。

一、韓國復(fù)仇母題的文化溯源

近年來韓國電視劇電影中以復(fù)仇為核心母題的作品大量出現(xiàn)，這其中，不利用公權(quán)力威壓和階級差異進行的私刑復(fù)仇是這類作品最為突出的特征之一。復(fù)仇原因、準(zhǔn)備過程以及實施構(gòu)成了電影文本的重點內(nèi)容，特別是進入21世紀(jì)之后，復(fù)仇母題電影中殘酷的場景表現(xiàn)逐漸增多，同時復(fù)仇行為的強度也呈現(xiàn)出了一同上升的趨勢?？紤]到這種文藝作品創(chuàng)作噴涌的大環(huán)境，為了尋找這種文化現(xiàn)象的根源，有必要對承載復(fù)仇母題最早的文藝創(chuàng)作進行考察。

如前所述，復(fù)仇母題并非一個突然冒出來的“新題”，而是延續(xù)很久的藝術(shù)舊題，這種貫穿性的延續(xù)植根于民族心理深層的“集體無意識”，其中積淀著的原始意象正是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。 集體無意識作為民族心理的沉淀物，之所以能代代相傳，正因為有著相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)作為這種集體無意識的支柱。使得復(fù)仇主題普遍存在于電影出現(xiàn)之前的各個藝術(shù)門類，成為所有藝術(shù)家津津樂道的熱門話題。

與說話類似，敘事巫歌中復(fù)仇敘事可以分為三個樣式：繼母型、怨鬼型和主奴型。敘事巫歌本身不以倫理教化和勸誘為目的，是為了傳達神話信息而存在的文學(xué)類型，帶有強烈的巫術(shù)和神秘色彩，從采用分尸的復(fù)仇手段、加害者尸體化為各種害蟲等故事橋段中便可以看出這種敘事特征；與之不同的，出現(xiàn)在傳記中的復(fù)仇行為更加符合傳統(tǒng)的倫理價值觀念，大體分為孝子型、烈女型和怨鬼型，其中復(fù)仇的存在是為了宣傳孝道和女德，維護社會倫理道德的正常運行。

復(fù)仇作品的故事原型植根于人類的社會結(jié)構(gòu)狀況，反映了人類基本的情感需求,在文藝創(chuàng)作中，其故事結(jié)構(gòu)幾乎沒有變化。近代以來，由于受到多元價值觀的沖擊,復(fù)仇主題的作品中難免會改變對復(fù)仇行為的感情傾向和態(tài)度，同時呈現(xiàn)出多元的復(fù)仇主體、多種復(fù)仇模式混合敘事等新特點。我們不難發(fā)現(xiàn)，樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”中的復(fù)仇幾乎囊括了前文中提到的所有復(fù)仇類型?！段乙獜?fù)仇》中主人公柳因為妻子的死亡而走上復(fù)仇之路,柳和復(fù)仇目標(biāo)各自處于不同的社會階層，這既可視作血親復(fù)仇,也可解釋為社會階層沖突?！独夏泻ⅰ繁砻嫔峡磸膶儆谘H復(fù)仇,但隨著故事情節(jié)的展開,男主為了奪回自己的社會屬性所做出的種種復(fù)仇，實際歸為第三類復(fù)仇更為合適。與此類似，《親切的金子》中從個人復(fù)仇遷化為團體復(fù)仇,則可以看作將男女之間的復(fù)仇升華為第三類復(fù)仇。“復(fù)仇三部曲”正是以這種融合的方式繼承了民族的復(fù)仇傳統(tǒng),編寫出獨特的融合性敘事文本,從而打破了單一類型的局限,達成了對于傳統(tǒng)模式的提升。

二、復(fù)仇母題向大眾文化新載體的滲入——韓國“復(fù)仇電影”的凸顯

復(fù)仇母題在韓國再次迸發(fā)出活力是在20世紀(jì)初，是伴隨著新的藝術(shù)形式電影的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。類型電影作為一個開放性體系，固然有其所應(yīng)遵循的模式，但新的故事元素的加入也使得這個領(lǐng)域不斷獲得新的生機和活力。韓國電影最早由殖民國日本傳入，早期韓國電影充斥了對其他亞洲國家和西方類型電影的模仿，學(xué)習(xí)占了非常大的比例。復(fù)仇電影的出現(xiàn)，則在某種程度上顯現(xiàn)出韓國電影的本土化意愿。

1919年上演的連鎖劇《義理的仇討》被認為是韓國電影的開端，而此劇正是典型的“復(fù)仇片”。主要講述了一個懲惡揚善的復(fù)仇故事。

到了1980年代,隨著技術(shù)的進步，基礎(chǔ)性電影運動和電影制作教育在韓國均得以發(fā)展，國際電影節(jié)也提供了廣闊的展示舞臺,韓國電影界遂因而發(fā)生巨大變化,培養(yǎng)出了具有多種個性和才能的新人導(dǎo)演，他們是制造 “影迷革命(film buff revolution)”的一代，這些新人導(dǎo)演迅速在韓國電影界占據(jù)了支配地位(6)[韓]韓國電影振興委員會：《韓國電影史：從開化期到開花期》，上海譯文出版社，2010年版。。2000年前后，以類型片和混類型片見長的“影迷世代”導(dǎo)演們游走在明星、資本等電影制作工業(yè)體系的架構(gòu)之間，制作了兼?zhèn)渥髡邔?dǎo)演風(fēng)格和針砭時弊意識的混類型電影，受到韓國觀眾的廣泛推崇的同時,也在世界級電影節(jié)頻獲好評。樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”、樸歧炯的《女高怪談》(1998)、奉俊昊的《殺人回憶》(2003)等都是典型代表。在這一特殊的歷史時期，復(fù)仇母題和類型電影結(jié)合的杰出代表有黑色電影、動作電影以及恐怖電影三個種類。

黑色電影是美國電影的暴力題材、德國表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格和法國存在主義思想的結(jié)合體(7)許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，1986年版，第127頁。。其發(fā)端于20世紀(jì)30年代的好萊塢。全球性經(jīng)濟危機以及二戰(zhàn)的信仰道德迷失，使得迷茫、虛無等負面情緒在民間彌漫。黑色電影正是這一社會現(xiàn)狀在電影創(chuàng)作中的折射。這類電影往往以墮落、暴虐、悲觀為電影底色，多以人性危機為主題，暴力、性愛等視覺元素也非常普遍。與其原生情景類似，韓國的黑色電影也誕生在相似的背景下。韓國自 20 世紀(jì) 60 年代開始的獨裁統(tǒng)治，壓抑了藝術(shù)文化的發(fā)展，以及其相伴并生的社會批判實踐。在1996年電影審查制度被取消、韓國電影振興委員會成立之后，在隨之而來的1997年韓國爆發(fā)了大規(guī)模的外匯危機，大型民族工業(yè)、企業(yè)接連破產(chǎn)，而金融動蕩的巨浪將民生投擲到水深火熱的境地，其余波在社會范圍內(nèi)滋生的絕望情緒和虛無意識，與壓抑許久的電影業(yè)產(chǎn)生碰撞，便產(chǎn)生了極具韓國時代特色的黑色復(fù)仇電影。這類電影善于用極端的方式去深層剖露當(dāng)下社會和人性的黑暗面，呈現(xiàn)出高度的社會問題意識。

韓國動作電影的主人公多屬黑幫。在20世紀(jì)60年代韓國動作電影的全盛時代,隨著兼具懸疑和驚悚的“驚悚動作片”的發(fā)展,犯罪題材在韓國銀幕上空前發(fā)展。相比司法審判，那個時代的民眾更崇拜強力,更喜歡用武力解決問題。因此在復(fù)仇電影中出現(xiàn)極端情況的時候,常常出現(xiàn)借由復(fù)仇者的武力解決問題的敘事情節(jié)。1970年代，受到香港武俠電影影響，韓國出現(xiàn)了大量香港、韓國合作的電影，而復(fù)仇主題作為男子英雄氣概的核心載體，也頻頻登場在動作類型片之中。韓國的動作電影長于長時間動作和細小動作的捕捉，復(fù)仇片《老男孩》中的長鏡頭動作場面和血腥場景正是暴力美學(xué)和動作題材相互結(jié)合的結(jié)果。

與美國式的恐怖電影相比，韓國恐怖電影除了恐怖和驚悚效果外，還巧妙融入人文關(guān)懷，從感官恐懼擴展到心理層面,近距離審視人們內(nèi)心深處,傳達出創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的關(guān)懷和省察。1967年權(quán)哲輝的《月下公墓》、1998年樸基亨的《女高怪談》都屬于這一類型。這類電影中，作為主人公的女性因為柔弱而成為侵害對象,她們要么通過自身力量完成瘋狂報復(fù),要么借助鬼神的超現(xiàn)實力量完成復(fù)仇，成為恐怖電影中女性復(fù)仇的獨特抒寫。

綜上，韓國復(fù)仇母題電影在文本方面繼承了古代復(fù)仇說話的基本構(gòu)成和模式，同時能夠運用類型電影的各種元素，將復(fù)仇母題與類型電影這一被大眾廣泛接受的載體融合，利用新的媒介將人類共同的復(fù)仇故事成功演繹在銀幕之上，這是其在各大影壇上獲得廣泛贊譽的重要原因。

三、“復(fù)仇三部曲”的現(xiàn)實土壤和文化語境

韓國復(fù)仇電影的一大特點是根植于現(xiàn)實，折射了不同時代的文化癥候，并通過夸張或直白的復(fù)仇行為達成對社會積郁想象性的疏泄。個體的復(fù)仇往往不僅僅了結(jié)了私人恩怨，更是一次社會心理層面的更新和清潔。

在復(fù)仇母題電影之中，對施暴者(復(fù)仇對象)實施復(fù)仇本身更像是一種剝離社會“毒瘤”的行為，復(fù)仇行為既出于發(fā)泄仇恨的情感需求，也暗含著對社會重歸秩序的憧憬和希冀。影片在復(fù)仇行為的延展過程中，隨著故事情節(jié)的逐層解析和復(fù)仇對象的漸次拋露，實際上形成了對社會的失衡和凌亂的剖現(xiàn)和放大，并最終通過復(fù)仇的完成，縫合了現(xiàn)實與理想之間的裂隙。

“復(fù)仇三部曲”是韓國進入21世紀(jì)后復(fù)仇主題電影的代表作,擁有更強的現(xiàn)實觀照特點。樸贊郁導(dǎo)演特別著眼于社會邊緣群體,捕捉并再現(xiàn)了其黑暗的生存現(xiàn)實和無法直接剖露的大眾情緒。正是由于對現(xiàn)實社會和文化癥狀的深入了解，才使得它們可以打破文明壁壘、引起世界范圍的共鳴。

公權(quán)力的失責(zé)是韓國復(fù)仇片非常常見的一類語境：《我要復(fù)仇》當(dāng)中，肩負執(zhí)法任務(wù)的警方在追查工廠老板東勁的女兒下落時無法發(fā)揮作用；《親切的金子》中，金子頂替罪名入獄正是法律機構(gòu)疏漏的證明；而在《老男孩》里面，警察基本上處于缺席狀態(tài)，僅在電影開頭男主吳大秀鬧酒瘋的時候偶爾一現(xiàn)。公權(quán)力失責(zé)的另一種表征是各種犯罪的猖獗?！段乙獜?fù)仇》中器官買賣活躍，《老男孩》中李有真憑借權(quán)力和金錢無視法律，玩弄他人生命?！队H切的金子》中，愉悅犯以殺害孩童為樂，都是逃脫在公權(quán)力之外的不法行為。特殊的歷史境況形成了韓國社會一度強化的公權(quán)力失信，這種失信直接映射在電影中就是公權(quán)力的無能或者失責(zé)，從而刺激私刑復(fù)仇大量出現(xiàn)，并成為邊緣群體突破人生困境、反抗不公待遇的唯一途徑。

電影中呈現(xiàn)出的這種濃烈的現(xiàn)實關(guān)懷傾向，正是基于民族幽暗意識中的民主想象和權(quán)力警惕?！八^幽暗意識是發(fā)自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和醒悟:因為這些黑暗勢力根深蒂固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾”(8)張灝：《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，新星出版社,2010年版，第23頁。，正因有著普遍性的幽暗意識的存在，才促成了近代自由主義和三權(quán)分立的民主制度的誕生。而權(quán)力天然具有被個人所獨攬的威脅，這一點在韓國近代歷史上有著鮮明的例證。公權(quán)力在韓國近代歷史上是一個充滿了傷痕記憶的話題，自1960年代，軍人樸正熙開始了其近 20 年的獨裁統(tǒng)治，同時政府制定了“電影法”，通過電影審查形成國家層面的國民思想統(tǒng)治，維護強權(quán)。此后雖屢次發(fā)生政權(quán)更易，電影法從審查制度更變?yōu)椤笆虑皩徸h制”，但政府在通過文化創(chuàng)作統(tǒng)制限制思想自由的政策方針仍然沒有大的變動。直到 1993年文人政府掌權(quán)，韓國社會走向民主自由化，才有了1996年《電影振興法》的修訂和“上映等級制”的引入。這樣的歷史背景促成了韓國國民幽暗意識的滋生與成長。出生于1963年的樸贊郁本人也親身經(jīng)歷過那個時代，對于公權(quán)機關(guān)天然的不信任直接映射在電影中就是公權(quán)力的無能和公權(quán)力的缺席，進一步演化成對權(quán)力者的警惕和對普遍道德約束力的懷疑。這種意識濃郁地彌漫在電影的角角落落，成為復(fù)仇電影潛在的文化底色。

進入21世紀(jì)后，工業(yè)和科技的迅速發(fā)展進一步擴大了社會階層的貧富差距，加劇了各階層的矛盾沖突。傳統(tǒng)的儒家思想正在遭受著大工業(yè)社會價值觀的沖擊，代表傳統(tǒng)道德的“共同體觀念”也無法調(diào)和這種矛盾?！艾F(xiàn)代意義的，對經(jīng)濟發(fā)展有促進作用的集體主義中起關(guān)鍵作用的，不是血緣親情，也不是儒家文化中忠、孝、節(jié)、義的說教，而是利益、競爭、生產(chǎn)和發(fā)展?！?9)張東立：《東亞文化研究(第一輯)：“東亞儒家文化說”的神話及其背后》，東方出版社，2001年版，第111頁。仇恨成為了分化兩個階級的心理障壁，這一點在經(jīng)濟蕭條期間尤為突出。

《我要復(fù)仇》正是以韓國經(jīng)濟蕭條為背景，講述了社會底層的邊緣人物失聰青年柳和工廠老板東勁兩人的復(fù)仇故事。身處不同階級的二人，通過兩條復(fù)仇主線交纏在一起，最終演變成兩敗俱傷的悲傷結(jié)局。劇中的柳與老板都肩負著復(fù)仇使命，同時又都是復(fù)仇的對象。然而如果結(jié)合社會背景進行解析，我們會發(fā)現(xiàn)其實二者的復(fù)仇對象都發(fā)生了錯位。柳所面對的是經(jīng)濟蕭條下同理心淪喪的社會，而白手起家的工廠老板遭遇了一場本不包含惡意的無妄之災(zāi)。這本是一場時代和社會的悲劇，但遭受了損害的人們因為個體復(fù)仇對象的缺席，只能通過漫無目的的暴力宣泄自己無處可去的怨恨。這樣，施暴者和受害者雙重身份的疊合，就編織出了影片悲劇無限循環(huán)的絕望氛圍，映射出全球經(jīng)濟變動下韓國現(xiàn)代社會的典型癥候。

韓國傳統(tǒng)文化以儒為宗，積淀著民族的集體無意識，也潛移默化地影響著整個民族的價值取向和行為準(zhǔn)則。儒家思想以 “禮 ”“仁 ”為核心，整體建構(gòu)以血緣為基點，從血緣的遠近來判斷關(guān)系的親疏，產(chǎn)生認同感(10)萬水君：《復(fù)仇母題與中國傳統(tǒng)文化》，《桂林航天工業(yè)高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2006年第1期。。家庭作為一個社會單位，其權(quán)威性和完整性在家族成員心目中是不容挑戰(zhàn)和辱滅的。所以，當(dāng)家庭中的一份子遭受物理或名譽上的傷害，其他成員便義不容辭去彌補、修正乃至反償這份外來的攻擊。這種義務(wù)在情感方面具有激化作用，同時為血親復(fù)仇這一行為提供社會法理層面的道德觀照和正義性注解。這樣，當(dāng)為血親復(fù)仇成為一種不可抗拒、不可逃避的義務(wù)與責(zé)任時，就使得復(fù)仇者即便認識到復(fù)仇行為的殘暴性質(zhì)，也無法停下復(fù)仇的腳步?！段乙獜?fù)仇》中柳和姐姐的血親關(guān)系正是復(fù)仇行為的出發(fā)點。在姐姐死后，主人公柳便陷入了人生無望的黑暗之中，并展開了極為暴烈的復(fù)仇，以排遣自身的“復(fù)仇情結(jié)”；而工廠老板在痛失女兒之后陷入了同樣的“復(fù)仇情結(jié)”。如此，在傳統(tǒng)倫理價值觀下的血親復(fù)仇便以因果回環(huán)的方式不斷重復(fù)和輪回，曾是受害者的人因“復(fù)仇情結(jié)”化身為加害者，又受到了他人的報復(fù)，提升了作品的主題蘊含。

而綱常倫理對人深刻的束縛和壓抑，在樸贊郁的下一部電影《老男孩》中得到了充分的體現(xiàn)。電影《老男孩》中，李有真的復(fù)仇方式是讓吳大秀體驗自己曾經(jīng)經(jīng)受過的所有痛苦：他通過層層設(shè)計使得吳大秀愛上自己的親生女兒，又在二者亂倫之后將血淋淋的現(xiàn)實剖露出來。吳大秀在明了實情之后，遂產(chǎn)生了強烈的負罪感，產(chǎn)生了自虐和自我攻擊的情緒。電影結(jié)尾停留在茫茫大雪之中相擁的美道和吳大秀，至于美道是否知道真相？吳大秀是否恢復(fù)了記憶？這些觀眾都不得而知。然而通過電影開頭和結(jié)尾的那一句“縱使我是畜生，難道就沒有資格生存嗎？”不難看出，電影最終的價值邏輯偏向于對人本主義的認同，悲情式的結(jié)尾也為倫理之外的人性留下了一點兒憐憫和喘息的空間。其包含兩個層次：“在己身無能為力的命運面前，忍耐著磨難和痛苦，將悲憤的情緒內(nèi)斂；另一方面鼓舞自己因悲而愈發(fā)振奮的精神?！焙芏囗n國學(xué)者認為“恨”是韓國人固有的民族心理特征，“恨”有著強烈的自我指向性，主體往往怨恨自身的能力不足無法反轉(zhuǎn)現(xiàn)狀而進行心理層面的自我攻擊。于是電影中的復(fù)仇行為一方面包含著對施加迫害者的暴力反抗，也包含著主角對自身的懲戒甚至自虐。

與前兩部作品不同，《親切的金子》僅有一條敘事脈絡(luò)，金子的復(fù)仇過程最長，刻畫得也最為詳細。金子在獄中度過的時光正是一遍又一遍體認“恨”的過程。這種強大的克制隱忍疊加她女性復(fù)仇者的身份，產(chǎn)生了一種富有美感的張力。如果說監(jiān)獄中的她將“恨”情緒內(nèi)斂成克服困難的動力；那出獄之后的她則進入了“恨”情緒的爆發(fā)。一方面，她以驚人的執(zhí)行力籌備著復(fù)仇計劃；另一方面，她也為重新找回自我打下社會的錨點。與親女兒的磨合為我們展現(xiàn)了一個不一樣的、作為母親的金子，金子的生命維度也就從未拘束在“復(fù)仇者”這一角色之中。電影的最后，金子最終找到了其他受害兒童的家長，為復(fù)仇對象組織了一場有條不紊的群體私刑。金子的“恨”已經(jīng)不單單是向白老師復(fù)仇這一個向度，她同樣渴望著完成自我救贖。從極端復(fù)仇的盲目之中跳脫出來，自我省察，這是“恨”情緒中非常重要的一個層面。影片作為復(fù)仇三部曲的第三部，其結(jié)尾以金子一頭扎進純白的蛋糕之中作為終結(jié)，也由此完成了對單純的仇怨的升華。

藝術(shù)作品的母題之所以能成為母題，是因為它具有普適性和包容性的特質(zhì)，是某一文明和文化的集中呈現(xiàn)。這類母體恒定而新穎：一方面，母題的構(gòu)成以人類的同源意識為基礎(chǔ),使得其感染力得以擊破文明的壁壘,為不同地域的不同族群接受接納。另一方面，隨著文明的不斷更迭，這些母題又隨著人文環(huán)境的變遷展現(xiàn)出迥異的全新面貌。韓國的復(fù)仇母題正是在民族集體潛意識中抵抗不正當(dāng)待遇的社會情緒中誕生的,其本身具有相對固定的敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)因應(yīng)特定的文化語境進行變奏,累積成了具有韓國特色的審美經(jīng)驗。

作為復(fù)仇母題電影的杰出代表，樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”在類型元素的把控和糅雜方面顯現(xiàn)出韓國電影區(qū)別于傳統(tǒng)好萊塢大片的全新活力，電影折射出的深層文化意識則構(gòu)成了“陌生化”審美體驗的主要來源。“越是民族的，才越是世界的?！睆?fù)仇三部曲中沉浮顯現(xiàn)的幽暗意識、儒家倫理觀和現(xiàn)代人本主義的價值趨向，乃至民族傳統(tǒng)的“恨”文化，共同構(gòu)成了一幅當(dāng)代韓國的社會文化圖景，它讓我們瞥見時代洪流中以及社會轉(zhuǎn)型下韓國民眾的集體思考和文化反省。

簡而言之，韓國的復(fù)仇片不僅是民族心理的映射和投影，同時蘊含著對不同時期社會積郁的疏泄訴求。而更為重要的是，是這種類型片為不同民族借用電影這一手段完成特色化自我表述提供了一種典型的藝術(shù)范本，值得我們仔細省思和體察。