山東大學(xué) 李娜

作為90后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家，七英俊最初進(jìn)入讀者視野時(shí)，尚在晉江文學(xué)城發(fā)布作品，這一時(shí)期她的代表作《呵呵》（2013）是一部較為典型的純愛(ài)類(lèi)型小說(shuō)。直到2016年開(kāi)始在微博連載《有藥》，七英俊鮮明的個(gè)人風(fēng)格才開(kāi)始凸顯——“腦洞大”，這亦是此后的讀者對(duì)她最深的印象。到2020年頻頻“出圈”的《成何體統(tǒng)》時(shí)，七英俊已然成為女頻微博寫(xiě)作的代表作家，在商業(yè)網(wǎng)站之外走出了一條屬于自己的路。

從晉江的“女性向”類(lèi)型小說(shuō)，到微博腦洞清奇的“段子文”“大綱文”，在七英俊創(chuàng)作風(fēng)格的形成過(guò)程中，平臺(tái)的轉(zhuǎn)移至關(guān)重要?！芭韵颉钡膶?xiě)作經(jīng)驗(yàn)使她能夠借鑒既有的類(lèi)型敘事，而微博的媒介特性，更讓她的“腦洞”靈感源源不斷地迸發(fā)，在獲得讀者熱烈回應(yīng)后再擴(kuò)充為完整的作品，將一位“賽博說(shuō)書(shū)人”的天賦發(fā)揮得淋漓盡致。

一、微博——說(shuō)書(shū)人的說(shuō)書(shū)場(chǎng)

與晉江這類(lèi)專(zhuān)門(mén)的文學(xué)網(wǎng)站“搭建舞臺(tái)”讓作者“登臺(tái)表演”的模式不同，微博寫(xiě)作“單干”的特征明顯，作者更類(lèi)似于傳統(tǒng)的“說(shuō)書(shū)人”角色。

文學(xué)網(wǎng)站的“舞臺(tái)”已經(jīng)有了許多基礎(chǔ)框架，如作品庫(kù)的分站、分頻，作者“登臺(tái)”時(shí)首先需要?jiǎng)澏ㄗ髌返臍w屬，選擇類(lèi)型，再設(shè)置多個(gè)標(biāo)簽，“表演”時(shí)也得符合各個(gè)類(lèi)型、標(biāo)簽的既有閱讀期待。而讀者也是基于各自的閱讀偏好，聚集在特定的類(lèi)型“舞臺(tái)”下。各個(gè)分類(lèi)頻道也已經(jīng)準(zhǔn)備好了垂直細(xì)分的作品榜單和推薦列表，精準(zhǔn)地切分著受眾群體，作者隱身于類(lèi)型背后。

而在微博這一場(chǎng)域當(dāng)中，作者與讀者以“被關(guān)注”與“關(guān)注”的方式聯(lián)結(jié)，讀者的集聚雖然也以相似的審美偏好和閱讀趣味為基礎(chǔ)，但他們共享著一套作為“接頭暗號(hào)”的話(huà)語(yǔ)體系，在日?；男畔⒔涣骱颓楦谢?dòng)之下，形成了一個(gè)黏著度很高的趣緣群落（或“圈子”）。這一群落以作者為中心，以“圈內(nèi)行話(huà)”設(shè)置準(zhǔn)入門(mén)檻，受眾既是讀者，也是粉絲，由此形成了一個(gè)以粉絲作為“聽(tīng)眾”的“說(shuō)書(shū)場(chǎng)”，確立了七英俊面向粉絲創(chuàng)作的基本定位。

作為七英俊在微博正式連載的首部作品，《有藥》設(shè)定了一種別出心裁的“群穿”（群體穿越）。行文中七英俊并未在“穿越”的設(shè)定上花費(fèi)筆墨，路人對(duì)剛剛醒來(lái)的主角說(shuō)出短短兩句“你穿了”“架空的”，已然敲定了這個(gè)時(shí)空的普通人對(duì)“穿越”習(xí)以為常的背景。這一敘事方式和形成的“腦洞”效果，建立在讀者對(duì)“穿越文”具有一定閱讀經(jīng)驗(yàn)和公共知識(shí)的基礎(chǔ)之上，否則就無(wú)法實(shí)現(xiàn)拋“梗”、解“?！钡男Ч６凇锻细濉芬徽轮?，七英俊摹寫(xiě)了微博粉圈爭(zhēng)斗的現(xiàn)狀，如果不是身處粉絲文化最為興盛的微博空間內(nèi)，對(duì)“引戰(zhàn)”“后援會(huì)”“水軍”不甚了解，就無(wú)法同“圈內(nèi)人”一樣在精準(zhǔn)又戲謔的再現(xiàn)中拊掌叫好。

除此之外，在文學(xué)網(wǎng)站連載類(lèi)型小說(shuō)時(shí)，作者通常還需要在正式行文前形成完整的作品大綱，預(yù)先設(shè)定好故事的起承轉(zhuǎn)合，以保障不斷更、不跑偏。讀者的反饋也開(kāi)始于作品連載之后，讀者在評(píng)論區(qū)表達(dá)閱讀體驗(yàn)，作者再根據(jù)反饋適時(shí)調(diào)整寫(xiě)作，但這一反饋機(jī)制具有一定的延時(shí)性。而微博作為社交媒體，點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的信息傳播實(shí)現(xiàn)了作者與讀者的“秒互動(dòng)”，讀者和作者置身于同一賽博空間當(dāng)中，在“說(shuō)書(shū)人”與“聽(tīng)眾”的關(guān)系模式之下，新鮮章節(jié)剛一發(fā)布，作者就能即時(shí)獲得讀者反饋，從評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊中獲知讀者的閱讀體驗(yàn)和討論的熱烈程度，形成具有現(xiàn)場(chǎng)感的“說(shuō)書(shū)場(chǎng)”氛圍。

七英俊在微博的寫(xiě)作，多以“腦洞”和“大綱文”為起點(diǎn)，先向讀者拋出大致設(shè)想，如果反響熱烈、叫好聲多，故事就能得以展開(kāi)；如果反應(yīng)寥寥，就意味著不符合受眾偏好，這一“腦洞”就只會(huì)停留在試驗(yàn)階段，避免出現(xiàn)開(kāi)始寫(xiě)作后無(wú)人捧場(chǎng)的冷落局面。這就相當(dāng)于在創(chuàng)作開(kāi)始前先進(jìn)行讀者調(diào)研，有針對(duì)性地進(jìn)行寫(xiě)作。如《睡神與無(wú)花果》（2021）就是先以“大綱文”的形式發(fā)布，因“二次元形婚”的設(shè)定新奇有趣，讀者紛紛“求后續(xù)”，七英俊才順勢(shì)將其擴(kuò)寫(xiě)成了一部完整的作品。

二、“淺入深出”、多重反轉(zhuǎn)——說(shuō)書(shū)人的敘事技巧

為了匹配微博的傳播機(jī)制和用戶(hù)的閱讀習(xí)慣，七英俊采取了不同于文學(xué)網(wǎng)站的寫(xiě)作策略，即“淺入深出”的內(nèi)容設(shè)置和多重反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)計(jì)。

所謂“淺入深出”，就是以語(yǔ)言淺白“入”，以意蘊(yùn)深刻“出”。與之相應(yīng)的是敘事節(jié)奏的“前快后慢”。七英俊的作品多以“玩?！笔降亩巫娱_(kāi)頭，敘事以對(duì)話(huà)和動(dòng)作為主，簡(jiǎn)潔直白而又輕松幽默，信息量大，能夠在最短的篇幅內(nèi)將情節(jié)快速推進(jìn)至矛盾爆發(fā)點(diǎn)，以過(guò)山車(chē)一般的情節(jié)起伏吸引讀者。如《成何體統(tǒng)》的第一章，在三千多字的篇幅內(nèi)，不僅交代了故事背景，梳理了主要人物關(guān)系，還將情節(jié)推進(jìn)到了同為穿越者的男女主的相認(rèn)——結(jié)尾處“How are you?”“I’m fine,and you?”的經(jīng)典問(wèn)答，作為二人的接頭暗號(hào)，確證了雙方現(xiàn)代人的身份。這一所有人在啟蒙英語(yǔ)階段就已倒背如流的對(duì)話(huà)，以“?！钡男问搅餍杏诰W(wǎng)絡(luò)，無(wú)須進(jìn)行多余解釋?zhuān)x者就能在會(huì)心一笑的同時(shí)，迅速捕捉到“?！钡囊饬x指向，進(jìn)入故事講述的情境當(dāng)中。由此可見(jiàn)其敘事節(jié)奏之快、效率之高。

而當(dāng)故事情節(jié)逐步展開(kāi)，讀者已被“卷”入劇情當(dāng)中，對(duì)后續(xù)情節(jié)翹首以盼時(shí)，七英俊就會(huì)開(kāi)始“夾帶”一些嚴(yán)肅命題的探討，“玩?！钡谋戎匾矔?huì)相應(yīng)地下降，語(yǔ)言也不再只是服務(wù)于快速推進(jìn)情節(jié)，描述性的段落增多，敘事節(jié)奏放緩?！冻珊误w統(tǒng)》的情節(jié)發(fā)展到后半段，作者引入了對(duì)于個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)關(guān)系的思考，對(duì)“紙片人”身份意義的探討，以及對(duì)于“天道”的詰問(wèn)。與探討問(wèn)題的深刻性相適應(yīng)，語(yǔ)言也不復(fù)開(kāi)頭時(shí)的輕松幽默。這一敘事策略使作品兼具娛樂(lè)性與深刻性，讀者在獲得輕松愉快的閱讀體驗(yàn)之余，對(duì)作品傳達(dá)的主題或許也能有所思考，而不只是將它視作消遣意義的“網(wǎng)絡(luò)段子”。

如果說(shuō)“淺入深出”是七英俊全文布局的策略，那么“多重反轉(zhuǎn)”就是她設(shè)計(jì)情節(jié)時(shí)的具體方式。與“碎片化”傳播的媒介特質(zhì)相適應(yīng)，微博讀者偏好短平快、非連續(xù)性的文本。這就要求作者在有限的篇幅內(nèi)，迅速擊中讀者的興趣點(diǎn)，同時(shí)在章節(jié)排布上也需減少對(duì)前后文語(yǔ)境的依賴(lài)，保證每章節(jié)是一個(gè)相對(duì)完整的敘事段落，并且每個(gè)章節(jié)都能輸出“刺激點(diǎn)”。在七英俊的作品中，這一“刺激點(diǎn)”有時(shí)是圈內(nèi)流行的“梗”，有時(shí)則是超出讀者預(yù)期的情節(jié)反轉(zhuǎn)。

《有藥》不同于長(zhǎng)篇類(lèi)型小說(shuō)，更確切的定位應(yīng)當(dāng)是一部中短篇小說(shuō)集，由各個(gè)單獨(dú)成立的篇章串聯(lián)為一個(gè)完整的故事。每章的情節(jié)圍繞一對(duì)CP展開(kāi)，而各章的情節(jié)框架，正是由一個(gè)個(gè)“?！睒?gòu)成的。《上車(chē)》以“吁吁打車(chē)”戲仿“滴滴打車(chē)”的商業(yè)模式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代應(yīng)用在異世界的換名重現(xiàn)。故事圍繞謝涼和范愛(ài)國(guó)搭救樓主這一線(xiàn)索展開(kāi)，在保持單章獨(dú)立完整的基礎(chǔ)上，作者運(yùn)用插敘手法將《上車(chē)》這一章節(jié)同小說(shuō)整體勾連起來(lái)，將單個(gè)故事拼圖嵌入整體框架當(dāng)中。在這樣的章節(jié)設(shè)計(jì)之下，既能吸引只閱讀單個(gè)短篇的讀者，也能滿(mǎn)足對(duì)宏大的世界設(shè)定和完整的情節(jié)發(fā)展有所要求的讀者。

《成何體統(tǒng)》則以“多重反轉(zhuǎn)”為特色。七英俊選擇了女頻近年流行的“穿書(shū)”類(lèi)型，但不同于一般的“穿書(shū)文”，小說(shuō)采取了“穿進(jìn)穿書(shū)文”的多重設(shè)定，在世界設(shè)定上首先反轉(zhuǎn)了“穿書(shū)文”的基本“套路”，又在具體的情節(jié)設(shè)計(jì)上，利用書(shū)中角色的限定視角，形成了多重反轉(zhuǎn)。比如“反派Boss”端王在故事的前期總是先于主角掌握關(guān)鍵信息，引發(fā)主角對(duì)端王處于最高層，自己也是書(shū)中的 “紙片人”的猜測(cè)。讀者閱讀時(shí)跟從主角視角，也會(huì)后背發(fā)麻地得出相同的判斷。而隨著情節(jié)的不斷推進(jìn)，線(xiàn)索逐漸明晰，慢慢揭開(kāi)了端王的真正身份為“紙片人”而非“穿越者”，實(shí)現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)之反轉(zhuǎn)。這種不斷打破讀者心理預(yù)期的多重反轉(zhuǎn)，使劇情跌宕起伏，持續(xù)地吸引著讀者的注意力，最大限度地將其“卷”入故事當(dāng)中。

三、顯隱之間——說(shuō)書(shū)人的價(jià)值傳達(dá)

在“碎片化”的傳播模式之下，篇幅短小、節(jié)奏快和輕松搞笑的文本，與微博用戶(hù)的淺層閱讀模式最為契合，因而，微博的媒介特性仿佛天然地排斥深度閱讀的可能。而七英俊的作品之所以能讓讀者既叫座又叫好，是因?yàn)樗谂c媒介特質(zhì)共謀的基礎(chǔ)上，探索著輸出自我價(jià)值觀和探討嚴(yán)肅命題的可能。

如果說(shuō)“淺入深出”的敘事策略是為了吸引讀者進(jìn)入和停留在“說(shuō)書(shū)場(chǎng)”中，聽(tīng)說(shuō)書(shū)人將故事講完，那么，七英俊作品中頻頻出現(xiàn)的“劇中劇”結(jié)構(gòu)設(shè)置，就是作者進(jìn)行價(jià)值傳達(dá)最典型的一種手法——就像古代說(shuō)書(shū)人道古說(shuō)今中隱含的道德教化?！皠≈袆　钡脑O(shè)置，使兩個(gè)時(shí)空的敘事交織在一起，各自獨(dú)立又互相影響。顯性的“劇外”多是輕松的現(xiàn)實(shí)生活，隱性的“劇內(nèi)”包裹著沉重和嚴(yán)肅的內(nèi)核。嚴(yán)肅命題欠缺娛樂(lè)性，讀者很難達(dá)成“爽”的閱讀預(yù)期，只有當(dāng)“劇內(nèi)”作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展必不可少的要素被嵌套在“劇外”敘事當(dāng)中時(shí)，讀者才能在閱讀過(guò)程中無(wú)意識(shí)地接收“劇內(nèi)”傳達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而思考其中所傳達(dá)的嚴(yán)肅命題。同時(shí)，“劇中劇”的設(shè)置，使讀者無(wú)須直面“劇內(nèi)”嚴(yán)肅沉重的隱性?xún)?nèi)容，而是跟隨劇中人物的視角，代入主角的感知和思考，在一定程度上減輕了嚴(yán)肅命題的沉重感，這是作者在作品中“夾帶私貨”的敘事技巧。

2019年的《粉黛》一文包含了三個(gè)“劇中劇”?！皠⊥狻笔堑湫偷摹皧蕵?lè)圈文”類(lèi)型敘事，圍繞化妝師李柏奚和演員程平建立親密關(guān)系的過(guò)程展開(kāi)；“劇內(nèi)”則是價(jià)值探討，如“劇中劇”《鶴傘》對(duì)“愛(ài)與美”這一永恒主題的探討：來(lái)自日本的少年弘帶有浮世繪般神秘的美感，激發(fā)了畫(huà)家的創(chuàng)作靈感，畫(huà)家將他視為自己的繆斯，而當(dāng)纖弱的繆斯生長(zhǎng)出了自己的意識(shí)，卻使作家感到不安，最終弘假意歸國(guó)，在離別的河邊結(jié)束了自己的生命，只留下了一把褪色的鶴傘。作者將《鶴傘》放置在主角之間的情感關(guān)系進(jìn)入波折的階段，程平借《鶴傘》中的弘之口，發(fā)出自己對(duì)“愛(ài)與美”的疑問(wèn)：“我已經(jīng)知道愛(ài)是假的，真理也是假的，如果連美都是假的，還有什么是真的？”“劇內(nèi)”是弘關(guān)于“愛(ài)與美”的疑問(wèn)，“劇外”又包含著程平對(duì)于親密關(guān)系不確定性的疑問(wèn)，顯性和隱性?xún)?nèi)容相互滲透、互有隱喻，讀者在跟隨“劇外”情節(jié)進(jìn)展的同時(shí)，也在程平與弘的重疊中體味著“劇內(nèi)”對(duì)“愛(ài)與美”的思考。

即使不采取“劇中劇”的結(jié)構(gòu)，“劇內(nèi)”的嚴(yán)肅只有與“劇外”的輕松相結(jié)合，才能在像微博這樣的平臺(tái)實(shí)現(xiàn)傳播效果和價(jià)值傳達(dá)的雙贏。如果“隱性”的嚴(yán)肅內(nèi)核脫離“顯性”的輕松外殼直接出現(xiàn)在讀者面前，就會(huì)與媒介特質(zhì)和用戶(hù)的閱讀習(xí)慣相背離，無(wú)法達(dá)成最理想的傳播效果。七英俊在新作《山海之灰》的連載過(guò)程中遇到的“卡文”挫折，恰恰折射出長(zhǎng)篇小說(shuō)連載與微博的媒介特質(zhì)之間的矛盾。

與七英俊以往的寫(xiě)作策略不同，《山海之灰》選擇了較為冷門(mén)的“無(wú)CP”類(lèi)型，偏重結(jié)構(gòu)的完整性和主題的嚴(yán)肅性，語(yǔ)言也由先前的簡(jiǎn)潔幽默轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)肅含蓄。在目前已更新的章節(jié)中，埋伏筆、設(shè)懸念，線(xiàn)索鋪排具有連續(xù)性，不再?gòu)?qiáng)調(diào)章節(jié)的相對(duì)獨(dú)立，而指向一個(gè)完整宏大的世界設(shè)定，透露出七英俊“創(chuàng)世”的野心。但這樣正襟危坐的“書(shū)寫(xiě)”，卻難以保持其“說(shuō)書(shū)”時(shí)口若懸河的風(fēng)采。微博的不定時(shí)更新，導(dǎo)致讀者的閱讀思路和情感不連續(xù)，鋪排線(xiàn)索階段情節(jié)起伏不明顯，在懸念揭開(kāi)之前讀者一直處于“延遲滿(mǎn)足”的狀態(tài)中，再加上“無(wú)CP”情感線(xiàn)的缺失，缺乏即時(shí)“刺激點(diǎn)”的《山海之灰》讀者反饋?zhàn)匀幌鄬?duì)冷清。不過(guò)，這一“IP化”導(dǎo)向鮮明的創(chuàng)作，或許本就超出了“說(shuō)書(shū)”的性質(zhì)，回歸網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)的視角，仍不失為一部誠(chéng)意滿(mǎn)滿(mǎn)的佳作。

總的來(lái)說(shuō)，七英俊以微博作為“說(shuō)書(shū)場(chǎng)”，立足于“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的既有資源，又引入微博特有的粉絲向?qū)懽骱兔浇樵?，探索出符合微博媒介特性的?xiě)作策略。其作品既帶有鮮明的媒介塑造的色彩，又以對(duì)嚴(yán)肅命題的探討保持著文學(xué)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)性和嚴(yán)肅性的平衡。