張屏瑾

研究海派，總要從一個問題開始：海派是從什么時候開始形成的？如果從“海派文學”的角度來定義海派，那么它源自中國現代文學史上的一次爭論，即上世紀三十年代的“京”“?！敝疇?。但今天對海派的討論，通常不會局限于文學場域，而是著眼于范圍更廣的海派文化，甚至海派精神。這樣來看，海派的起源就遠遠早于上世紀三十年代，可以追溯到晚清，而且這種起源與藝術有更直接的關聯。十九世紀末就有海上畫派，又稱為滬派，位列其中的幾名畫家并沒有一個藝術上的統(tǒng)一風格，而是各有各的特點，這可能就留下了“海派無派”最早的伏筆。

“無派”或許確實是海派的一個特性，但這并不意味著海派是不可概括的，尤其是從一百多年以后的當代社會，再去回望海派的發(fā)展歷程，人們漸漸會把海派的特點朝一個方向上去歸納，通常會有如下這些評價：兼容并蓄、融會貫通、求新求異、不拘一格、雅俗共賞、多元并存等。這些評價并不難懂，但還應該進一步追問的是，這個總體上的方向又是怎么形成的？這就不能僅僅滿足于描述其表象，還須做一些深層次的理論總結。好在一百多年來，海派文化為人們提供了豐富多彩的文學與藝術作品，從這些作品中可以再去探索海派文化的重要特征。

一、視覺、空間與物質

海派的起源與藝術有關，一個更重要的環(huán)節(jié)是京劇。京劇是在中國古老的戲曲藝術邁向近代化的過程中才繁榮起來，成為了風靡一時的國劇。從徽班進京開始，京劇在北京、天津和上海等城市都受到熱烈歡迎。欣賞京劇，在北京稱為聽戲，在上海則被稱為看戲。一個聽，一個看，從這兩個不同的動詞中我們已經可以感受到南北文化的差異，這種差異是屬于現代社會的。但上海人的看戲并不單指看京劇，在晚清到民國初年這段時間，上海出現了戲劇方面的飛速發(fā)展。除了京劇，還有話劇的流行，以及電影的引進。話劇被稱為文明戲，而電影被叫做影戲，對當時上海的觀眾來說，看電影、看京劇、看文明戲(話劇)，幾乎都是“看戲”，有著相同的感覺結構。

既然是看，那么京劇在上海的看點就會變得多起來，伴隨著一系列的藝術革新，比如“時裝新戲”的出現，這個時裝并非指時裝秀，而是指改良的“南派”京劇。當時上海的一些著名的演員，如汪笑儂、潘月樵、蓋叫天、周信芳等，都熱衷于排演時裝化的京劇，內容跟當時的國內歷史事件緊密結合。比如秋瑾就義后，汪笑儂排了一部叫《秋瑾》的時裝新戲；宋教仁遇刺后，《宋教仁遇刺》的時裝新戲隨即出現了；還有袁世凱稱帝后，也很快出現了一部叫《王莽篡位》的戲，而在“五四”運動爆發(fā)以后，還有過直接描寫“五四”運動的戲。所有這些時裝新戲里演員穿的都是時裝，而不是傳統(tǒng)京劇戲服。

除了話劇的成分外，上海的新派京劇里電影的成分也不少，雖然第一部被拍攝成電影的京劇《定軍山》是在北京拍攝的，但大規(guī)模的戲曲電影拍攝卻發(fā)生在上海。一九一八年商務印書館成立了影戲部，把很多京劇拍攝成電影，演員多是“南派”。梅蘭芳曾在一九三〇年去美國考察，重點考察了好萊塢，他回到上海以后，還加入了聯華電影公司。而周信芳更是以喜歡看電影著稱，他也最善于在自己的戲里模仿外國電影里的人物表現，還曾加入過南國社，南國社的前身則是南國電影劇社。京劇(京戲)、話劇(文明戲)和電影(影戲)這三者在當時緊密交融在一起，演出者和從業(yè)人員之間有非常密切的交往，更重要的在于它們的觀眾是同一批人，用同一種接受方式、審美趣味和感覺結構，來接受這樣的文明戲、電影和時裝新戲，這一有趣的狀態(tài)的基礎就是視覺。

周信芳在京劇表演上有一條著名的宗旨，叫做“知道世事潮流，合乎觀眾心理”，這里的“觀眾”定義很廣泛，不只指京劇的觀眾，在京劇被拍成電影，或者與話劇有了更多融會貫通之處后，它面對的是城市空間中非常注重視覺效果的觀眾，通過觀眾的視覺要求來揣摩觀眾的心理，這是海派重要的特點。海派京劇于是變得非常“好看”，傳統(tǒng)京劇強調寫意，舞臺道具很少，而在周信芳、蓋叫天的京劇里，哪怕是傳統(tǒng)戲，也會在道具上做很大的文章。比如周信芳表演《琵琶記》，戲里有一個騎馬送行的情景，傳統(tǒng)京劇會讓人物拿一根馬鞭來表示騎馬，但在拍攝周信芳唱的《琵琶記》時牽了一匹真馬到舞臺上。平時在舞臺表演的時候，海派京劇也會呈現各種各樣的聲光化電的新技術，在舞臺上放煙火、加設一些燈光變幻、甚至雜技、馬術等等。當然，這種做法也被人詬病，這就是為什么“海派”一開始是一個略帶貶義的形容詞的原因，這種貶義在后來關于京派、海派文學的爭論中也可以明顯地看到。

與視覺聯系在一起的另一個概念是空間，在特定的空間里才會發(fā)生那么多的視覺效果與目光的凝視。上海早期建造了一座“新舞臺”，是專門為海派京劇而設的一個西洋式的、話劇式的舞臺，這不是我們所熟知的老北京的戲園子——像茶館一樣，演員在表演，觀眾隨意就坐，吃瓜子、聊天，這顯然不適合海派的、話劇化的京劇演出，所以在上海新建了很多話劇化、歌劇化的新舞臺。又如“丹桂第一臺”，原來是上海的一個茶樓，但在新舞臺越發(fā)受人歡迎的形勢下，它也改成了一個與觀眾面對面的話劇式的舞臺。之所以把這種舞臺視為空間，是因為它還形成了一種文化上的隱喻。汪笑儂在他一九一六年辦的雜志《二十世紀大舞臺》中題詞：“歷史四千年，成敗如目睹。同是戲中人，跳上舞臺舞。隱操教化權，借作興亡表。世界一戲場，猶嫌舞臺小?！币馑际?，世界就像一個舞臺，成敗興亡都在舞臺上演，觀眾就在下面看。

空間對于海派文化來說非常重要，它又是與視覺化的生活方式聯系在一起的。近代上海可以說很早就進入了讀圖時代。圖像是最基本的視覺對象，而城市空間中的圖像，最大的重點就是女性的身體。女性形象在中國漫長的傳統(tǒng)文化當中，并不會被大規(guī)模地圖像化，更不會被大量地復制與傳播，但在民國初年上海的月份牌、商業(yè)廣告、宣傳畫上都出現了大量的女性身體形象。也許有人會說，這些女性形象與過去閨閣中的女性截然不同，表現了新女性，實際上這些女性形象并不是專來宣傳新女性的，它的背后就是物質與消費。到了上世紀三十年代，這些物化的女性形象出現了集大成者——摩登女郎，并迅速成為視覺與空間文化非常重要的符號。

摩登是一個很微妙的詞，自有其歷史淵源。為摩登女郎最早命名的還是文學家，用文字的方式，如果不是這些文學家，我們將無法直接確定這個符號的存在(張屏瑾：《再論“摩登女郎”》)。也是這個時候的白話文里出現了“摩登文字”，最有代表性的是“新感覺派”的小說家，比如在劉吶鷗的小說里有不少這樣的場景：男主人公“我”看到了這樣一些開放而性感的女性，這讓“我”感到“戰(zhàn)栗”，這個“戰(zhàn)栗”跟本雅明講的都市“震驚”庶幾有相通之處，首先來自視覺的沖擊。為劉吶鷗小說配圖的著名漫畫家郭建英，更是把這樣的場景一幅幅地繪制出來。在上海影響一度很大的“新感覺派”，在文學史里被視為中國早期的現代主義文學思潮，他們的這種“摩登文字”與“五四”以后強調寫實的小說的確很不一樣了，但其實它并不是多么豐富的現代主義，它最突出的一點無非是文字的視覺感。比如在穆時英的小說《Craven “A”》里，把女性的身體部位跟城市的港口、海堤等地理風土聯系在一起，看起來非常大膽，內涵卻十分單一，我們僅能從中感受到從身體的物化出發(fā)的、絕對的視覺權力。

無論是月份牌女郎、摩登女郎的廣告效應，還是電影票房，一切都聯系著市場。在滬語里有一個特殊的詞叫做“賣相”，這是和視覺最直接相關的，即一件東西的表象是否有價值，是否賣得出去，有點像今天說的“顏值”，但它更直接地與商業(yè)競賣聯系在一起。這個詞充分體現了海派文化的物質性，物質最重要的屬性就是商品屬性。海派文化重技術、重商業(yè)，以及由重技術、重商業(yè)帶來的重世俗生活，一直延續(xù)至今。

今天我們認為摩登女郎是一個物化的符號，實際上，在日常生活和上海的城市空間里，男性和女性共同分享著這個摩登的符號系統(tǒng)。無論是現代派作家、藝術家，還是商賈、名流，乃至社會活動家甚至革命者，在這都市空間里，少有不注重自己的“賣相”的。魯迅在上海生活時很敏感于這一點，他在不少文章里都有流露。就拿著名的“四條漢子”一事來說，他說有一次在內山書店約見“左聯”的核心成員，在書店看到外面開來一輛小汽車，車上跳下四條漢子，“一律洋服，器宇軒昂”(魯迅：《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》)。據夏衍后來的回憶，他自己那天并沒有穿西裝，而且所坐的汽車也沒有開到內山書店他們就下了車(夏衍：《一些早該忘卻而未能忘卻的往事》)，但魯迅為何會有這樣的記憶？我們可以想象，這幾位“左聯”的領導者，他們日常生活中的做派和氣質，就是魯迅所描寫的那樣——一律洋服，器宇軒昂，這就是摩登。

同樣，視覺的對象也不絕對是女性，丁玲的早期作品《莎菲女士的日記》中就有對男性的“凝視”。這部小說雖然是丁玲去北京以后所寫，但寫的是她在上海的感受，也發(fā)表在上海的《小說月報》上。小說表面看起來是在書寫“五四”式的個人情感苦悶，實際上與“五四”小說已有了非常大的不同，后者多寫男女在心靈上的感應和精神上的苦戀，而在《莎菲女士的日記》里，在沒有進行心靈溝通之前，女主人公莎菲就注意到了男性身體的存在，而且，并不像“五四”小說那樣，一個人美好的軀體必然導向更偉岸的靈魂，莎菲看到的是軀體背后沒有靈魂，只有一個欲望的深淵。對丁玲這樣的作家來說，在這里出現了身心的重大危機，但這并沒有使她倒向現代主義，因為現代主義并不能解決這種危機，這在后來的歷史中也是充分證明了的，這就是丁玲后來轉向“左翼”文學的一個重要原因。

雖然多元雜糅的文化現象形成了光怪陸離的海派文化特色，但這種雜糅不是靜止的，空間的意義生產和符號生產之間存在劇烈的沖突，這種沖突、矛盾，以及強烈的對比，在海派文化的形成過程中同樣起到了非常重要的作用。從這個角度，我們才可以把革命文學、“左翼”文學，乃至廣義上的紅色文學，與海派文化聯系起來。上世紀二三十年代的革命文學和“左翼”文學里，空間對比描寫是最常見的引發(fā)抗爭與激進情緒的方法，在后期創(chuàng)造社、太陽社的詩人們筆下，上海一面是“華屋大廈”“嬌妻美妾”“鮮衣美食”，另一面是“粗衣陋食”“鄙屋陋室”“面有菜色”；一面是坐汽車的富人們，另一面是林蔭道下衣不蔽體的窮人，詩人們于是發(fā)出了對這城市的詛咒和對改天換地的革命的呼喚。而在“新感覺派”“現代派”“唯美主義者”等作家筆下，也有都市空間的對比化的呈現，穆時英的代表作《上海的狐步舞》開頭第一句就為上世紀三十年代的上海下了鮮明的定義：“上海，造在地獄上的天堂！”其實，穆時英的感受與革命文學者的觀察角度十分接近，只不過當穆時英要去描寫這個“地獄上的天堂”時，他又不由自主地采用了視覺化的方式，又回到他所熟悉的“新感覺”當中去了。在空間的對比上，電影比文字更直觀。一九三七年上映的電影《馬路天使》，非常典型地表現了上海都市空間的分層，鏡頭先定格在一個摩天大樓的最底層，再自下而上地慢慢一直拉到樓頂，然后鏡頭切換，變成一個俯瞰上海的角度，空間的全景就此呈現，從中我們會發(fā)現“底層”與“高貴的洋樓的頂端”的鮮明對比。

無產階級的問題，其實就是物質的問題。上?，F代歷史上最重要的一部長篇小說是茅盾的《子夜》，茅盾懷著要展現上海社會全景的抱負來寫《子夜》，但要實現這個抱負，就必然要從最有代表性的空間元素來描寫這座城市，于是《子夜》的開頭幾段，就囊括了技術、商業(yè)、工業(yè)、景觀、空間，當然還有目光，可以說是一個集大成者，除了日常生活還沒有登場以外，幾乎所有海派都市空間的元素都在這里交織了。這樣的一段城市空間寫照，雖然寫的是上海，也可以同步放到上世紀三十年代的世界其他幾座大都市里，所以李歐梵在《上海摩登》一書里提出了“上海世界主義”，認為上海的這樣的一種空間、景觀與結構是世界性的(李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，香港牛津大學出版社)。不過，這相似的大都市的景觀、空間與結構背后的社會矛盾也會有其相似之處，第三世界半殖民地國家又有它更為專屬的危機與社會矛盾，茅盾的《子夜》要寫的并不是世界主義的問題，而是要寫反世界主義的、民族主義的小說，是要表現這樣的一些速度、技術、景觀、聲、光、電背后的危機，也就是《子夜》的男主人公吳蓀甫這樣的民族資本家的危機。所以，《子夜》不會是一部單純的現實主義或自然主義式的小說，它必然要涉及工人運動和階級斗爭的理念性的真實。

二、大眾文化與海派的兩面

上世紀九十年代，隨著市場經濟的深入，文化市場日益繁榮，也帶來了大眾文化的興起，九十年代是一個精英文化與大眾文化發(fā)生結構性的轉型的時代，一邊是知識分子地位的衰落從而激發(fā)了“人文精神大討論”，另一邊是“市民社會”及日常生活命題受到許多關注，而這一切，在現代海派文化的發(fā)展過程中都有蹤跡可尋。海派文化與大眾文化，有著重要的淵源關系。

首先需要定義什么是大眾文化，或者說，什么是二十世紀中國的大眾文化。日本學者巖間一弘在他的《上海大眾的誕生與變貌：近代新興中產階級的消費、動員和活動》一書里認為，依托近代和現代特殊的歷史和社會結構，現代上海誕生了一個非常特殊和復雜的“大眾”社會形態(tài)，即便從整個亞洲國家的范圍來說，在上海誕生的這個“大眾”社會都是很有代表性和啟發(fā)的。他對這個“大眾”的基本定義以“新興的中產階級”為中心，但巖間一弘認為它又不完全是一個市民社會，而是一種承擔特殊功能的大眾的社會，“由于媒體、教育、大規(guī)模生產技術等的發(fā)達，多數人獲得了一定的讀寫能力與生活的富裕，接觸同樣的情緒及文化，容易將自己想象為某大集團的成員的社會”(【日】巖間一弘：《上海大眾的誕生與變貌：近代新興中產階級的消費、動員和活動》，葛濤、甘慧杰譯，上海辭書出版社)。在他看來，這種新的大眾社會既是新興的精英文化舞臺，同時也是中國革命的某種重要基礎。

這一研究頗有見地，比較我們通常對大眾文化的定義，總是與以大眾傳媒為媒介廣泛傳播的通俗文學、電視劇、廣告、流行音樂等對象結合在一起，不會涉及精英文化與社會倫理共同體的內容，而巖間一弘所說的上海特有的大眾社會，則與進步的社會思潮與民族共同體的形成同樣有關。在我看來，上述兩種對大眾文化的不同理解，在海派文化里都可以找到它的線索，有它的同源性。在海派文化的諸多特征中，“求新”無疑是最重要的，所有時髦、時尚的氛圍與風氣都離不開一個“新”字，這個“新”里面可以包含各種娛樂樣式的翻新，也可以包含思想與藝術的創(chuàng)新與進步，如果說前者更多地與小市民的日常生活有關，那后者就是知識分子化和精英化的。當然，“大眾”在中國現代思想史上還是“群眾”的前身，是帶有社會革命意味的概念，但社會革命的理念出自知識分子，因此這個“大眾”也可以被歸為思想進步和知識化的產物。

中國現代文藝在上海的風氣創(chuàng)新所帶來的繁榮狀況，對此研究非常之多，且還在被不斷地發(fā)掘，比如近現代的報刊雜志，各種體裁的文學作品，還有電影、戲曲、音樂、美術等。所有這些藝術上的開拓，也都走了兩路的“大眾”路線，有最新的藝術理念與方法的習得，大部分是向西方學習，與此同時，這些新的藝術形式也在迅速下沉，通俗化，融入市民生活。最典型的例子是電影，上世紀三十年代的“左翼”電影所呼喚的，正是巖間一弘所說，社會共同體的基礎，家國與革命的情懷，而在此之前，在上海，電影早就占據了市民生活和通俗大眾文化的主要市場。一九二八年張石川導演的《火燒紅蓮寺》，在上海拍了十多部，一直到一九三一年被國民黨禁演，一九三五年轉到香港繼續(xù)拍攝。這部通俗娛樂電影十分能體現海派兼容并包的特色，挪用了傳統(tǒng)及改良戲曲的諸多要素，還綜合了雜技雜耍、電影特效等手法。觀眾層次也很豐富，夏衍創(chuàng)作的“左翼”文學劇本《上海屋檐下》里有一個情節(jié)，工人家庭的老父親來到上海，吃完晚飯一家人打算去看《火燒紅蓮寺》。從某種程度上，“左翼”電影正是利用了娛樂電影對影迷觀眾的培養(yǎng)，在這個基礎上再對其心理與認知加以改造，可以說是革新之上的革新，批判之中的吸收，體現了兩種大眾文化之間的關聯。

從文化啟蒙的角度看，上海也在中國現代歷史上扮演了極其重要的角色。思想史、文化史上一些重要的雜志，如《新青年》，雖不是在上海創(chuàng)辦，卻是在上海改版，成為重要的革命思想宣傳陣地；另一本《小說月報》是商務印書館最暢銷的雜志，也在上海完成了重要的轉變，從刊登鴛鴦蝴蝶派小說到刊登新文學作品；還有一本文藝刊物《現代》，一九三二年在上海創(chuàng)刊，是一本追求與世界文藝潮流同步的雜志，歐洲、美國及日本等現代發(fā)達國家最新的文藝作品和文化事件，常能第一時間在《現代》雜志上看到譯介與通訊，雜志還刊登最新的電影廣告、商業(yè)廣告等等。從《現代》確實可以部分地看到“上海世界主義”的一個投影，而且“現代”本身就是一個抱著自信的自我命名，此時距離辛亥革命也不過二十年的時間，中國人的自我認同，至少在上海，已經發(fā)生了翻天覆地的變化。時代的改變與進步，在上一個世紀之初，完全是從文藝和文化層面首先表現出來的。

改革開放以后，海派重新浮出歷史地表，“新潮”和“探索”同樣成為上海文化的關鍵詞，比如在上世紀“85新潮”的背景下，上海文藝出版社出版了“文藝探索書系”，許多先鋒小說入選，九十年代出版的“大上海小說叢書”以及《上海文學》雜志推出的“新市民小說”也強調城市文化的定位，讀者眾多。不過后兩者中選入的作品今天看來文學史影響力不大，因為這些作品多靠近市民階層的趣味。上海本土作家的寫作，也多帶有通俗市民文學的痕跡，但這并不意味著他們與精英化的先鋒小說沒有關聯，兩者都指向這個時代的個性要求與社會奇觀，在城市空間內發(fā)酵。

求新求異是海派文化引人矚目的一面，另外一面則是安穩(wěn)、自持、自我保全。張愛玲有一句流傳很廣的話：愿歲月靜好，現世安穩(wěn)。的確體現了上海人的總體生活追求：注重日常生活、精打細算、穩(wěn)中求勝。當代小說《繁花》里有一個出現頻率非常高的詞：不響。上海人常對世事采取“不響”的態(tài)度，其實就是自我保護、審時度勢，不表態(tài)，先觀望。這是非常典型的海派性格，其實也是大城市居民一種普遍的性格。張愛玲的小說除了小市民之間以愛情的名義較勁外，也充滿了對現世安穩(wěn)的強調。她的代表作《傾城之戀》有一個很著名的結尾，提到了《詩經》里的名句“死生契闊”，把這句詩植入到一個完全現代的故事里，尤其是在戰(zhàn)爭危機感的環(huán)境中，反襯動亂年代里，小人物對近在咫尺的安穩(wěn)感的追求，但張愛玲又對這種追求中隱藏著的虛無意味有所反諷。一九四七年，在張愛玲編劇、?；а莸碾娪啊短f歲》里，一個上海中產階級的太太，也是用了一種海派的智慧，化解了丈夫出軌導致的一場家庭危機。

在這一點上還可以舉《生活》周刊為例，這是上世紀二十年代在上海創(chuàng)辦的一本刊物，鄒韜奮曾擔任過一段時間的主編，也是在他主編的時期，《生活》的知名度日益提高，發(fā)行量一度突破了十五萬份?！渡睢分芸闹髦贾皇墙油ㄆ矫裆睿k有“小言論”“讀者來函”等欄目，作者都是普通的上海市民、學生、職員，也有家庭婦女，他們的受教育程度不一定很高，但都有一定的讀書寫字的基礎，他們發(fā)表的內容，大部分是在安穩(wěn)的生活中遇到了哪些問題，包括個人的情感波動，事業(yè)困惑以及財產糾紛等，表現出中國最早的一部分城市中間階層的日常與職業(yè)生活的狀態(tài)?！渡睢酚纱艘采婕霸缙谑忻裆畹膫惱頎顩r，包括小家庭、性別、教育與法權等等，是一份寶貴的記錄。

文藝作品之中也有了對中國最早的“朝九晚五”的上班族的表現，比如施蟄存的小說《梅雨之夕》，寫的就是有著固定生活軌跡的小職員的“軌外”心理活動，這情節(jié)當然是以市民化的社會為基礎的，但《梅雨之夕》又不是通俗小說，而被視作“新感覺派”的現代派書寫，可見無論歸于安穩(wěn)—世俗還是歸于激進—新潮，海派文化都包含著一種對現代城市生活常態(tài)的呈現，這種生活或許是普通人孜孜以求的，也可能是現代派的小說家與詩人的靈感來源。施蟄存等作家的寫作在當時就受到施尼茲勒、弗洛伊德等人的影響，仿佛是對西方經典中產階級敘事的再現。不過，這短暫的摹寫很快就被全中國的民族解放戰(zhàn)爭大潮所淹沒了。雖是曇花一現，海派文化的這一面向，卻能在當代歷史中幾度成為城市生活想象與書寫的基礎。

改革開放以后，關于上海城市及海派文化的論爭重新開始了，也出現了兩篇比較典型的文章，一篇是余秋雨的散文《上海人》，收在《文化苦旅》一書中。這篇散文描述上世紀八九十年代的上海人，語帶微諷與自嘲，引起了不小的反響。另一篇是九十年代初，浦東開發(fā)開放之前，兩位記者寫的《大上海，你還能背起中國嗎？》，此文也流傳甚廣。當時上海的工業(yè)生產總值與它對國家所做的貢獻相比處于失衡狀態(tài)，上海本土經濟未實現轉軌，還有很多束縛，在各方面出現了停滯甚至是落后，因此引發(fā)了深深的失落與焦慮。這兩篇文章從文化上和經濟上的觀察有相通之處，表現出海派文化的獨特性其實是一種優(yōu)越性，這種優(yōu)越性建立在現代社會的進步與優(yōu)先性之上，它絕不僅僅是一種懷舊。對海派文化的討論一直延續(xù)到二十一世紀，至今仍未停止，例如當下對“新上海人”及“新上海人二代”的討論：更年輕的一代居民雖然出生于上海，但不會講滬語，對海派文化也幾乎沒有了解，他們雖“在”而是否“屬于”上海呢，他們將怎樣自我定位，海派的特征是否也將因此而發(fā)生改變呢？有一點是肯定的，這些問題并不會使海派文化的討論僅僅停留在歷史現象之上，而將進一步為海派文化增加新的當代內涵。