陳 粲

格非“江南三部曲”的敘事結構既包含著深厚的詩學蘊涵,又具有鮮明的時空演變特色。丁帆認為三部曲“的確是作者精心構思出來的一部敘事結構非常精致的杰作”。格非亦自謙“時空問題在《江南三部曲》里邊有一些思考”。就敘事結構而言，時空演變委實是“江南三部曲”小說世界建構的一項重要因素：它既為小說提供了虛擬卻可信的空間場域，從而使小說敘事具備有效而完整的空間系統(tǒng)構造；也在小說空間系統(tǒng)建構的同時，賦予空間場景以共時性并置和圓環(huán)式循環(huán)結構，賦予時、空意象以象征性，從而完成小說敘事空間形式和時間蘊涵的雙重建構。

一、時空演變敘事文本

時間和空間是小說創(chuàng)作的兩個重要維度，格非對此的理解是：“空間和時間是互相包孕的兩個概念，每一個空間都沉積了巨大的歷史內(nèi)涵，而反過來說，時間的線性過程本身就是一個認識理論上的假象，實際上它也蘊藏著豐富的空間性細節(jié)。”“江南三部曲”中，小說的時空關系主要呈現(xiàn)為重疊、封閉與穿越的狀態(tài)。格非在小說中塑造的“江南”是線性時間線上的空間重疊狀態(tài)的典型。它不僅是小說的虛擬地理空間，更是作者結合自身對于“江南”的歷史記憶和文化想象而形成的具有時空雙重性質的“江南”世界。小說敘事文本以“孤島”和“閣樓”為封閉空間的代表，與日常生活形成隔絕，呈現(xiàn)個體命運的局促與逼仄。三部小說穿越時空的“花家舍”意象則是一體兩面，表現(xiàn)為異位的空間具象，不僅指向烏托邦世界，更展現(xiàn)出與之相互背離的鏡像世界。

（一）“江南”：重疊時空

綜觀格非的小說，其敘事一直有自覺求“變”的實驗，在先鋒技巧之外逐步汲取傳統(tǒng)小說敘事方法，現(xiàn)實世界的日常生活書寫在小說中的比重亦不斷增加。與莫言的高密、蘇童的蘇州相似，“江南”是格非小說的主要創(chuàng)作背景。“江南三部曲”中，“江南”呈現(xiàn)出兩種性質，一是基于對現(xiàn)實生活中的“江南”的記憶塑就的虛擬地志空間； 二是基于“江南”所蘊含的“歷史和文化概念”而構建的“江南”時空意象。

格非出生于江蘇丹徒，童年階段都是在“江南”岸邊的一個小村莊度過，因此“江南”作為他的記憶“貯存器”，為其小說提供了地理空間背景?！敖先壳敝械摹敖稀笨臻g，在格非筆下由小到大逐步擴散。從《人面桃花》中的普濟、夏莊、長洲等村鎮(zhèn)，到《山河入夢》中的梅城，再到《春盡江南》中的鶴浦市及其附屬行政區(qū)域，“江南”空間在格非的小說敘事中不斷地生發(fā)。“江南”世界是“三部曲”的地理背景，更是蘊涵詩意想象的時空意象。格非化“雨”“植物”等物象為裝置，并充分賦以古典意象，為“三部曲”文本增添了詩意的文化內(nèi)涵。“雨”的意象在小說文本中，尤其得到了充分詮釋。它不僅是“江南”常見的一種氣候現(xiàn)象，也是小說人物命運變數(shù)的征兆?！度嗣嫣一ā分嘘戀┦й櫱皩π忝渍f：“普濟馬上就要下雨”；《山河入夢》中譚功達與姚佩佩在雨夜的曖昧對話；譚功達修建水庫的夢想在一場大雨中的徹底破滅；《春盡江南》中龐家玉去世之際鶴浦市的“等待已久的一場大雨”。伴隨著“雨”的出現(xiàn)，帶來了小說文本中已發(fā)生、正發(fā)生、或即將發(fā)生重大變故?！坝辍弊鳛閭鹘y(tǒng)文學中極為重要的意象之一，有機穿插于敘事之間，在預示人物命運的同時，也承載著獨特的情感內(nèi)涵，包含諸多的精神內(nèi)涵?！叭壳敝械摹敖稀笔澜?，“雨”的意象作為人物情緒的外延，孕育著小說敘事的詩意氛圍。

同樣，“三部曲”中植物類意象在充實 “江南”詩意敘事的同時，又隱喻著小說敘事的時空變遷。夏天滿園的荼蘼花、滿山的紫云英、招隱寺池塘里的睡蓮，又或是荼蘼架下一年四季不同的鮮花：春天的海棠、芍藥，夏天的芙蓉、石榴，秋天的蘭蕙和鳳仙。這些植物意象營造出獨特的“江南”景觀，展現(xiàn)出浪漫唯美的“江南”文化特征。這些植物意象不僅顯示出“江南”的美麗風光，更多地是以花事暗示人物的命運變遷?！度嗣嫣一ā分?，陸侃下樓時，花敗葉茂的西府海棠隱喻著陸侃“桃源夢”的破滅?！洞罕M江南》中，慕田峪山頭那段傾頹的長城城墻下遲開的野桃花，既為龐家玉“又活了一次”做了鋪墊，又指涉一種逃離現(xiàn)實追求理想的無果嘗試。

格非筆下的雨和植物類的意象不僅豐富了“江南”的自然環(huán)境，為小說增添了詩意，也承載著“江南”的歷史文化想象，從而使“江南”世界在時空維度上更為立體化。他不僅在小說中重現(xiàn)“江南”的景象，而且立足現(xiàn)代，重新審視其內(nèi)在精神，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文對話。

（二）“閣樓”：封閉時空

閣樓本是空間概念，在格非的筆下卻成了時間的“貯存器”。如果說“江南”代表的是一種地理和文化層面的外部開放空間，那陸家宅院的“閣樓”則是偏安于“江南”一隅的封閉空間，可將敘事視角轉向人物的內(nèi)心世界。開放空間與封閉空間的并置，構成了“江南三部曲”立體的文本空間。

三部曲的開篇第一句話是：“父親從樓上下來了?！钡敝陵懶忝捉?jīng)歷一系列事件、最終獲釋從梅城監(jiān)獄返回老宅后，敘事視點才正式進入“閣樓”。這個角落曾經(jīng)是父親陸侃獨居的封閉式空間，張季元曾短暫逗留過，陸秀米從日本返回后也居住在此，但直至秀米密謀攻打梅城失敗被捕三年后返回，敘事視角才真正進入“閣樓”。加斯東·巴什拉對“閣樓”做出過解釋，他指出：“在一日夢想之中，對于狹窄、簡陋而局促的獨處空間的回憶，就是我們關于給人安慰的空間的經(jīng)驗，這種空間不需要擴大，但它特別需要被占有?！睋Q而言之，作為封閉空間存在的“閣樓”，為個體進行回憶、幻想提供了場所?！伴w樓”是“發(fā)瘋”之后的陸侃臆想“桃源夢”的封閉空間。直到某一天，這個封閉的空間被打破了，瘋子陸侃從樓上走了下來，并且很快就不知去向，與他一同消失的還有他的“桃源夢”。“閣樓”的存在象征著一個自我意識庇護所，處在陰暗的角落里，成為小說敘事容納回憶的時空貯存器。

作為一個封閉的空間，“閣樓”的內(nèi)部時間流動陷入了某種奇異的懸置，但是這種懸置并非全然地靜止不動，而是一種依賴自我感覺的細微流動。在陸秀米搬進“閣樓”之后，她發(fā)現(xiàn)了陸侃制作的墻影與季節(jié)、時序相關聯(lián)的對照列表，也理解了父親對于時間的深刻感知。時間的懸置與空間的封閉在此統(tǒng)一，形成一個精神世界庇護所，成為進入“閣樓”者的藏身處，將人從現(xiàn)實當中解放出來，讓他們能夠重新體驗自我封存的回憶。陸秀米在從梅城監(jiān)獄里回到普濟老宅后，像她的父親一樣走入“閣樓”。此時的“閣樓”再次將陸秀米與外部世界隔離開來，使她得以通過禁語懲罰和自我折磨來獲得精神慰藉?！伴w樓”就像一座“孤島”，在將現(xiàn)實空間進行隔離的同時，也將人的精神世界與外在的物質世界剝離開來。正如格非借王觀澄鬼魂和韓六之口所說：“每個人的心都是一個小島，被水圍困，與世隔絕。”而譚功達被貶到花家舍時也深深體會到母親陸秀米當年的心境：“每個人的心都是一個被圍困的島嶼，孤立無援。”在這樣的封閉空間中，格非將人物的自我意識剝離出來，放置于封閉的精神“孤島”，從而展現(xiàn)出在社會時代變遷下個體命運的無奈以及精神世界的逼仄。

（三）“花家舍”：穿越時空

格非采取“敘事錯綜”方法，使這種圓環(huán)式循環(huán)結構更具內(nèi)在邏輯性，從而使讀者產(chǎn)生認同感。具體體現(xiàn)則是在“江南三部曲”中，人物對于自己所處的空間環(huán)境有一種“穿越時空的追憶”——對未曾見過的事物或場景，感到似曾相識。

《人面桃花》中，陸秀米被土匪綁架到孤島，韓六取水刷鍋時木勺敲到水缸缸壁發(fā)出的嗡嗡聲，使得陸秀米想起聽到張季元敲擊瓦釜發(fā)出的金石之聲時，感覺身體如同一片羽毛隨風飄到一個不知名的地方——“原來竟是這兒……”《山河入夢》中，姚佩佩在第一次看見譚功達老宅的“閣樓”時，也有這樣類似的描述，“似乎在什么地方見過”，“可怎么看都覺得十分眼熟?！薄洞罕M江南》中，龐家玉夢見自己出生在江南一個沒落的高門望族里，父親出走后，家里來了一個革命黨人，而這正是陸秀米的生活經(jīng)歷。格非通過時空穿越的追憶手法，讓人物通過追憶的過程尋找整體的記憶，使人物與人物之間產(chǎn)生某種聯(lián)系和共鳴，形成特殊而牢固的認同感，從而能溫和地隱匿現(xiàn)實時間，淡化文本敘事的線性時間。

“三部曲”中穿越時空現(xiàn)象尤為顯著者，非“花家舍”莫屬?！度嗣嫣一ā分械幕疑嵝藿ㄔ谝粋€平緩的土坡的小村莊里。這里的屋舍都整齊劃一，都是一樣的粉墻黛瓦、木門花窗，有一條風雨長廊將散落在各處的屋舍連接起來，一直通往田里?？此埔粋€世外桃源，有著桑竹美池之屬，但其實是一個藏污納垢的土匪窩?；疑岬哪腥似綍r替人干活，收人工費，但是實際上是為了摸清人家的家底，以此搜尋綁架的對象。在綁走陸秀米以后，花家舍發(fā)生內(nèi)訌，最終淪為一片廢墟?；疑岬摹爱愇豢臻g”性質正是借助這一片廢墟呈現(xiàn)出來，展示了人性中的欲望、權力、恐懼，彼此交織。

《山河入夢》將時間從晚清時期瞬間拉至20世紀50-60年代。梅城縣長譚功達在“大躍進精神”的號召下，陷入構建理想社會的狂熱幻想中。而他在遭遇挫折、失去權力之后，與郭從年在后者建成的花家舍人民公社相遇。在這里，每個人都必須遵守一個界限，不可以有絲毫的違背。而為了使得每個人自覺地遵守這一界限，郭從年在花家舍設置隨處可見的信箱，使得花家舍的每一個人互相監(jiān)督，彼此檢舉?；疑岬拿恳粋€人、每一個角落都處在被時刻監(jiān)視的狀態(tài)，這使得花家舍里的人都極度緊張，一旦觸碰到這個被監(jiān)視著的界限，就會如小韶的哥哥那樣導致自我徹底崩潰，陷入瘋狂?；疑崛嗣窆缂瘷嘀行膶τ趥€體的嚴密監(jiān)控以及人性的缺失，使得烏托邦走向異托邦。

而在《春盡江南》中，花家舍不再具有曾經(jīng)的烏托邦與異托邦共存的性質，而是徹底淪為一個異托邦。理想世界的追求者王元慶拜倒在利益至上者張有德的手下，曾經(jīng)作為烏托邦世界的花家舍淪為現(xiàn)代社會的溫柔富貴鄉(xiāng)——酒吧、別墅、色情場所。它容納的不再是對個體幸福生活的追求，而是純粹的物質享受。在物欲橫流的時代里，花家舍失去了過往的質樸與詩意。

二、時空演變敘事策略

通過對格非“江南三部曲”的梳理，可以發(fā)現(xiàn)小說敘事雖然整體依然呈現(xiàn)線性敘事，但共時性并置敘事俯拾皆是，且共時性敘事都被巧妙地融入整體線性敘事結構中。這種時空演變敘事策略主要體現(xiàn)為共時性空間并置和圓環(huán)式循環(huán)結構兩個方面。首先，不同時間/空間發(fā)生的事件的并置，使得小說不同時代的場景、意象可以統(tǒng)一在同一時空整體中，使共置文本產(chǎn)生互文效果，使小說產(chǎn)生復調(diào)效果；其次，圓環(huán)式時空循環(huán)使得小說敘事呈現(xiàn)出復現(xiàn)與循環(huán)的傾向，故事的起點和終點被刻意模糊，使整體敘事生出開放時空的效果。

（一）共時性空間并置

西方小說中的“共時性”敘事，往往是通過人物的意識流將過去、現(xiàn)在和將來強行拉到一起，具體表現(xiàn)為將時間空間化。在故事發(fā)展的過程中的某個情節(jié)的不同層次之間, 通過來回切斷, 取消了時間順序，從而將不同空間、不同時間發(fā)生的事件并置一起，使得“注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述之外而被并置著；該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應并賦予”。換而言之，就是將場景與場景、意象與意象等統(tǒng)一在空間關系中，以此展現(xiàn)出文本敘述的情感傾向，從而揭示出時空敘事內(nèi)在的深層意蘊。格非意識到，“西方小說中的‘共時性’敘事，往往是通過人物的意識流將過去、現(xiàn)在和將來人為地強拉到一起，時空錯雜紊亂，給讀者閱讀帶來了極大的難度”?？梢悦黠@看出格非在“三部曲”中的并置手段較之本人先前作品，有著明顯的調(diào)和色彩。有通過對話得出，有通過注釋得出，而最顯著的方法便是通過物象裝置，有機聯(lián)系不同時空場景，賦予物象以時空貯存器的意象。

在《人面桃花》中，張季元的日記本是將兩個不同敘事空間并置的一種裝置。張季元之死雖然使得陸秀米與其天人相隔，但陸秀米在其曾經(jīng)棲居的“閣樓”中找到的日記本，又把死去的張季元的生活與記憶拉回到陸秀米的生活之中。格非將日記這一裝置意象化，不僅將過去時間中的空間場景引出，形成過去時態(tài)與現(xiàn)在時態(tài)的并置，而且特定物理空間中人物之間的情感關系也得以厘清。通過張季元日記的插入，格非不僅在文本中建構了一個代表著過去時間的敘事空間，即張季元在普濟的生活，并且，小說就此將陸秀米現(xiàn)時的生活空間與張季元過去的生活空間，這兩種不同時空的場景并置，在文本中交替出現(xiàn)，為小說的敘事發(fā)展提供了新的時空建構，從而使讀者得以出入于不同的時空之中。張季元的日記本被賦予意象，不僅“瞬時復活全部的歷史記憶”，而且極為巧妙地“擦去時間全部的線性痕跡”。

“主題并置敘事”是“江南三部曲”所采用的并置敘事策略的細分。弗蘭克所歸納的并置敘事是場景與場景、意象與意象的并置，這種并置的前提條件是文本內(nèi)部存在一條清晰的敘事線索。而格非的“主題并置敘事”策略是：“不同的敘事時間圍繞著某一個主題而并列呈現(xiàn)”，嘗試從各異的時間/空間發(fā)生的事件中找到共通性。

主題并置敘事在三部小說中都有體現(xiàn)，而尤以《春盡江南》為著?！洞罕M江南》以一個共同主題“孤獨”為中心，通過空間并置的敘事策略向前推進，以此完成整體的敘事。書中講述了龐家玉、譚端午、王元慶、綠珠、陳守仁等人在內(nèi)的諸多故事，各人境遇各不相同。資本侵入社會的每一個角落，留不下任何供人休憩的詩意空間。維系著人與人之間的親近關系，被物質利益所取代后導致的現(xiàn)實人際關系的冷漠與自身的孤獨，由此引發(fā)的更為宏觀的主題——現(xiàn)代社會下人際關系的功利化追求，帶來的理想世界的崩滅。在每一位人物故事背后，不難發(fā)現(xiàn)，其中所呈現(xiàn)的是他們自身對于理想世界追求破滅后的恐懼與絕望，其命運共同指向了同一個主題：孤獨。小說在打破傳統(tǒng)的線性敘事的同時，豐富了空間敘事的層次感。

（二）圓環(huán)式時空結構

就“三部曲”敘事中的物理空間而言，以一個初始空間為敘事原點，或出于自覺或由于被迫，故事人物嘗試逃離，但最終都宿命般回歸敘事起點，形成了若干“離去-回歸”的圓環(huán)結構?！度嗣嫣一ā分?，敘事發(fā)軔于陸家宅院。陸秀米對父親陸侃的桃源夢不甚明了，卻接觸到了張季元追求的革命夢想。在張季元死后經(jīng)歷了出嫁路上被綁、花家舍內(nèi)斗。至此格非略去陸秀米及花家舍與蜩蛄會眾人攻打梅城失敗后東渡日本的情節(jié)，之后仍是回到普濟，至此形成一個離去-回歸的圓環(huán)。陸秀米借辦學校為名參與革命，遭龍慶棠設計被捕入獄等一系列事件，之后從梅城監(jiān)獄被釋放后又回到了陸家宅院，最終戲劇般地去世。這又是一個歸去來兮圓環(huán)，且兩個圓環(huán)呈現(xiàn)出完全對稱的敘事結構。翠蓮從普濟隨龍慶棠去了梅城，遭遺棄后乞討為生，卻怎么都是圍繞著普濟打轉?！渡胶尤雺簟分校@種圓環(huán)式敘事空間體現(xiàn)得更加明顯：姚佩佩在用石頭砸死金玉后被迫逃離梅城，但卻陰差陽錯地只是繞著高郵湖跑了一圈，最終仍是回到了自己的梅城。

《春盡江南》的結尾處則為“三部曲”設置了一個更大的、頭尾相接的敘事圓環(huán)，使得三部小說有機形成了一個自洽的圓環(huán)式時空循環(huán)結構，完成了三“部”一體的更高層次超越。龐家玉自縊于成都一家名為“普濟”的醫(yī)院里，而譚端午為了紀念她，開始寫一部小說，小說故事發(fā)生的地點定在一個叫作“普濟”的“江南”小村。這個“普濟”既是“春盡江南”故事的終結處，又遙指三部曲《人面桃花》中的“普濟”鄉(xiāng)村。兩個不同時空的“普濟”相互呼應，模糊了故事線性時間上開始與結束的節(jié)點，使得從晚清到現(xiàn)代社會一百年的歷史成為一個圓環(huán)式的循環(huán)時空結構——過去可以延伸到現(xiàn)在，也能成為未來，三部曲文本的百年江南時空也因此得以拓寬，呈現(xiàn)出開放時空的復義文本效果。

三、時空演變敘事語境

在討論格非敘事方法的演變之前，我們首先要明確一個前提，即理解“格非的面孔”。在文學方面，格非至少有兩副面孔：作家和學者。作家的面孔加深了他對世界或存在本身的了解，并保持著敏銳而鋒利的感覺；而學者的面孔則使他在教書過程中能夠大量閱讀中西文學作品和文論，并以高度的文化自覺從中發(fā)掘實踐范例，將其提升為理論并從中汲取養(yǎng)料，最終反饋于創(chuàng)作。格非的兩副面孔，是讀者感受和體驗“三部曲”的時空演變敘事結構形成語境的先決條件。作家的作品實踐與學者的理論探索相輔相成，汲古融西的理論與求新求精的作品對舉映襯，在格非建構自身特有詩學的探索道路上又是一種玄妙的“并置”和“圓的循環(huán)”。

（一）實驗與探索

在初期的創(chuàng)作過程中，社會經(jīng)濟和時代思潮發(fā)生巨變。格非作為一名有著敏銳感受力的作家，自然對此現(xiàn)象反應強烈。他一方面想要表現(xiàn)自己矛盾、迷惘的內(nèi)心世界，另一方面又想要表現(xiàn)現(xiàn)代社會的復雜性和現(xiàn)代人精神上的混亂和危機。而格非不滿足于傳統(tǒng)意義上的理性、邏輯的秩序和線性發(fā)展的敘事結構，于是將注意力轉到對文體的實驗與探索之上，現(xiàn)代主義小說的先鋒敘事便成為格非從1985到2000年不愿輕易割舍的技巧。

（二）守望與求變

與之前的作品，尤其是與長篇《敵人》和《邊緣》相比，《欲望的旗幟》敘事的“和解”首先體現(xiàn)為采用了“提前敘事”：提前告知章節(jié)情節(jié)梗概與走向，以期吸引住讀者。在文體上，具體呈現(xiàn)為故事尚未展開，先有了“導讀”性質的內(nèi)容預告：在每一章進入敘事之前，都會有一段凝練本章故事的“序”；在情節(jié)上，更是如此：如曾山半夜被電話驚醒卻未來得及接聽，對來電者身份的猜測，又如張末進入大學報到時與正在接待處的曾山交臂而過。

除了文體和情節(jié)上的預告之外，“和解”還以一個相對明亮的小說結尾呈現(xiàn)：

（三）融合與內(nèi)化

格非具有極高的理論素養(yǎng)，自覺的詩學追求與執(zhí)著的創(chuàng)作實踐。他在中西文學藝術資源的反復比較、估價的基礎上，探索自己深刻認同的詩學目標并持續(xù)地實踐，以求完美地實現(xiàn)?！度傻母杪暋?《卡夫卡的鐘擺》是其大量閱讀的感悟；而其技巧的圓熟則和《小說藝術面面觀》 《小說敘事研究》的撰著與課堂講授的課程有關，《文學的邀約》更是熔鑄中西、貫通古今的詩學理論著作。

在文學無法與電視、電影等現(xiàn)代文化傳媒產(chǎn)業(yè)抗衡的“勢”下，格非在敘事上一直進行執(zhí)著的實驗，具體方法便是在作品中剔除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的慢節(jié)奏、全知敘事和線性敘事，在現(xiàn)代主義小說的底蘊之上融合其他傳統(tǒng)敘事技巧，試圖探索出一條“兼而有之”的、屬于自己的道路。從“不輕易放縱讀者”的《褐色鳥群》 《迷舟》，到故事核心信息日漸豐富的《傻瓜的詩篇》 《湮滅》，到利用傳統(tǒng)典故、線性敘事的《推背圖》，再到嘗試與讀者“和解”的《欲望的旗幟》，都有著小說敘事的守望、思索和探索。如《欲望的旗幟》此類迎合讀者和市場的作品，是作者格非所能寫的，卻不是學者格非所想要寫的，因為作品的敘事中過多閃現(xiàn)著諸多西方現(xiàn)代小說大師的身影，這不是他自己認同的詩學目標；學者格非想要的，從來都是屬于自身特有的“不朽的作品”和“經(jīng)典”。

格非審視著世界文學中的古今資源，又向中國古代文學汲取生命力，詩學理論與文學創(chuàng)作對舉映襯。他結合自身從20世紀90年代伊始對于小說詩學的持續(xù)思索和實踐，在“江南三部曲”中以“共時性空間并置”和“圓環(huán)式時空建構”策略呈現(xiàn)時空演變敘事，拓展了小說的敘事模式，實現(xiàn)并踐行了自身深刻認同的詩學目標，賦予了文本超越時空的內(nèi)涵。

【注釋】

①丁帆：《在“變”與“不變”之間——以格非小說為藍本剖析“先鋒派”的沉浮》，《小說評論》2021年第4期。

②張小琴、江舒遠主編：《守望與思索——人文清華講壇實錄2016》，清華大學出版社2017年版，第25頁。

③格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第133頁。

④⑥⑩????格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第2頁、5頁、3頁、1頁、115頁、105頁、323頁。

⑦⑧???格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第185頁、189-193頁、292頁、133頁、287頁。

?[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第20頁。

?[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第3頁。

?格非：《物象中的時間》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第98頁。

?格非：《廢名小說的時間與空間》，《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學出版社2004年版，第242頁。

?格非：《短文十篇》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第6頁。

?[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯:《阿萊夫》，王永年譯,上海譯文出版社2015年版，第193-194頁。