趙 娟(伊犁師范大學中國語言文學學院錫伯語言文字研究中心，新疆 伊寧 835000)

1764年，清廷抽調(diào)1020名東北錫伯族官兵及其家屬從盛京來到伊犁戍防，史稱西遷。自此，同源同根的錫伯族便長期分居祖國東北、西北兩地。其中，因西遷而形成的新疆錫伯族十分特殊：歷經(jīng)多次遷徙的新疆錫伯族非常重視民族文化的傳承。由其主體構(gòu)成的新疆察布查爾錫伯自治縣是目前錫伯文化保留最為完整的地區(qū)，不僅將古老如同化石般的滿語語言文字保存下來，同時對于舞蹈、音樂、服飾、飲食等傳統(tǒng)民族文化樣態(tài)都有很好的保留和傳承。這既得益于察布查爾縣獨特的地理環(huán)境，但根本還在于錫伯族強烈的民族文化自覺。如新世紀錫伯族題材紀錄片便通過家庭層面諸如家譜、喜利媽媽、飲食、婚喪嫁娶等文化載體，呈現(xiàn)出以家庭為單位對民族記憶的傳承，同時也以西遷節(jié)、關(guān)帝廟和錫伯大渠以及民間傳說等構(gòu)建著族群集體記憶?？梢哉f，錫伯族紀錄片不僅是錫伯族文化記錄與傳承的重要載體，同時也是錫伯族文化進行大眾傳播以及參與文化交流的重要場域。

本文根據(jù)RBC的特點，提出了ANP和證據(jù)理論的風險評估模型。將風險因素分為3個大類、11個小類，通過ANP分析風險因素的權(quán)重，充分考慮了風險因素之間的相互影響。通過計算折扣證據(jù)理論，在降低專家意見主觀性的同時，實現(xiàn)對專家不同意見的有效融合。通過實例分析，驗證了模型良好的適應(yīng)性，該評估模型亦可用于其他信號系統(tǒng)。

21世紀以來，隨文化紀實影像意識的提高，不僅央視等主流媒體、地方媒體，甚至自媒體人創(chuàng)作的錫伯族題材紀錄片逐漸增多。如央視主流媒體制作的《消失的足印》(2009)、《大西遷》(2011)、《錫伯族》(2021年完成腳本)；地方媒體制作的《根與魂》(2017)、《故鄉(xiāng)之路》(2017)；另有南京大學口述歷史協(xié)會拍攝的《帝國的最后移民：錫伯族口述歷史紀實》(2020)，華裔錫伯族自媒體人創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)紀錄短片《尋根之旅》(2017)、《追尋》(2018)，以及巴西導演佩德羅.尼西拍攝的《有一個地方，只有我們知道》(2017)均引發(fā)一定關(guān)注。除上述外，在近年熱播的紀錄片《了不起的匠人》(2017)、《舌尖上的中國》(2018)、《可愛的中國》(2019)中均有錫伯族文化呈現(xiàn)。可以說，錫伯族文化的紀實影像傳播日趨多元、豐富。

由前面市場需求定義和式(8)知道，市場風險e和購電商損失規(guī)避度λ直接影響最優(yōu)購電量q*。如果令λ=1，式(8)化為這就是風險中性購電商的最優(yōu)購電量。

新世紀錫伯族題材紀錄片雖主體多元、風格各異，但也有著鮮明的共性：歷史敘事的選擇與民族文化傳播的自覺。如“西遷”不僅作為歷史事件，更作為錫伯族深層的族群記憶深刻烙印在新疆錫伯族的民族性情中。上述種種讓關(guān)于民族的書寫自覺走向記憶書寫。特別注意的是，新世紀錫伯族題材紀錄片不僅是對作為錫伯族群集體記憶的影像呈現(xiàn)，同時也是對中華民族共同體的影像建構(gòu)。新世紀以來的錫伯族紀錄片不僅以錫伯族文化記憶、交往記憶為主要內(nèi)容完成記憶書寫，同時，通過對聲畫影像進行的記憶術(shù)編碼完成了單一民族群體集體記憶的升級轉(zhuǎn)化，使之成為國家文化記憶的重要組成部分。

一、錫伯族集體記憶建構(gòu)的內(nèi)容選擇、聚焦與遺忘

“從民族文化學的角度看，一個民族的存在是以民族文化記憶為標志的。民族文化記憶鏈把民族成員緊密聯(lián)系在一起，并意識到彼此之間的血脈相連和休戚與共。民族文化記憶鏈的斷裂，也就意味著作為一個整體的民族自我意識的喪失?！倍拔幕洃涀钪匾墓δ芫褪墙?gòu)身份認同，特殊的文化記憶塑造了一個特定群體獨特的一致性，成為一個群體之所以成為該群體并與其他群體區(qū)別開來的主要標志”。正因如此，新世紀以來，“即便是那些最無所用心的觀察者，也會注意到近些年來少數(shù)民族文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種現(xiàn)象：追溯族群淵源，彰顯被正史系統(tǒng)遮蔽的族群過去的暗角，挖掘被無視和忽略的族群經(jīng)歷”。

(一)文化記憶與交往記憶

新世紀錫伯族紀錄片不僅以場景再現(xiàn)的虛擬手法還原了西遷的典型場景，同時也以對西遷節(jié)的高度關(guān)注體現(xiàn)了西遷對于民族記憶建構(gòu)的重大作用。凝聚了西遷戍邊歷史記憶的西遷節(jié)是錫伯族最重要的節(jié)日。西遷節(jié)是對西遷這一“奠基式的過去”以包含有舞蹈、競賽、面具、圖像、韻律、樂曲、飲食、空間、地點、服飾裝扮、文身、飾物、武器文化形式的儀式等進行的現(xiàn)時化的記憶形象展演。“回憶著的群體通過回憶過去，鞏固了其認同?！弊鳛殄a伯族文化記憶的最重要表現(xiàn)形式，西遷節(jié)成為重現(xiàn)與傳承民族記憶，凝聚族群認同的重要文化紐帶。

洋山港四期出口船利用主航道出口時，如果離泊船準時離泊，則洋山港四期出口船在泊位上等待，待離泊船完成離泊后再行出口；如果離泊船不能準時離泊，則等待洋山港四期出口船通過后再行離泊，待泊船應(yīng)將船位控制在航道邊線附近或水深足夠的航道外，盡量將船位控制在H51燈浮以東水域，避免影響出口船的通行?？傊ㄟ^協(xié)調(diào)避讓，避免發(fā)生洋山港四期出口船與套泊作業(yè)船舶同時出現(xiàn)的緊迫局面。

事實上，記憶正因與身份認同水乳相連，進而也與權(quán)力密不可分。權(quán)力視角是切入記憶研究非常重要的路徑之一。在哈布瓦赫的集體記憶研究中，社會因素對記憶制約就已經(jīng)成為探討的核心，且因此哈布瓦赫提出了著名的“社會參照框架”概念。這意味著“一個人或一個社會可以記住的，僅僅是那些處在每個當下的框架內(nèi)、可以被重構(gòu)為過去的東西，那么被忘記的就恰好是那些在當下已經(jīng)不再擁有參照框架的東西”。美國學者保羅·康納頓更進一步，在其代表作《社會如何記憶》中直指社會記憶取決于社會權(quán)力等級。

(二)集體記憶的聚焦與遺忘

作為集體的一種“鞏固根基式回憶”，文化記憶關(guān)注的是過去中的某些焦點。這些被高度關(guān)注的焦點并不能被全盤保留下來，但卻凝結(jié)成了可供回憶附著的象征物，以具體的回憶形象被展示出來。在錫伯族群體中，西遷無疑便是揚·阿斯曼這里所言的過去的焦點。1764年的西遷，不僅是促成新疆錫伯群體形成的直接原因，同時也是民族歷史的轉(zhuǎn)折與民族情感的大震蕩。于是，西遷成為錫伯族題材紀錄片不斷追溯、重描與再現(xiàn)的“焦點”，是錫伯族最具代表的象征性回憶符號。在新世紀錫伯族紀錄片中無一例外地幾乎都提及到了西遷，且在具體的敘事中也呈現(xiàn)出對西遷鮮明的聚焦。

集體記憶向來是記憶研究關(guān)注的焦點。哈布瓦赫認為不存在純粹的個人記憶，任何記憶都是在集體記憶和記憶的社會框架中展開的。揚·阿斯曼在此基礎(chǔ)上，將集體記憶根據(jù)不同的記憶框架進一步區(qū)分為文化記憶和交往記憶。文化記憶是指向群體起源的“鞏固根基式”回憶，交往記憶則指向個體的親身體驗、晚近的“生平式回憶”，二者在內(nèi)容、形式、媒介、時間結(jié)構(gòu)與承載者等多處具體方面存在顯著差異。新世紀錫伯族題材紀錄片的集體記憶建構(gòu)在內(nèi)容選擇上，因創(chuàng)作主體的不同而呈現(xiàn)出對文化記憶與交往記憶的不同側(cè)重。如由主流媒體創(chuàng)作的《消失的足印》《西遷往事》《故鄉(xiāng)之路》《根與魂》等以宏大的敘事結(jié)構(gòu)網(wǎng)羅了錫伯族群體極為重要的文化記憶；而由錫伯族自媒體人創(chuàng)作的《追尋》以及“看中國·外國青年影像計劃”中由巴西導演佩德羅·尼西作的《有一個地方只有我們知道》則明顯轉(zhuǎn)向了對交往記憶的重點關(guān)注。相比主流媒體注重對歷史事件的“發(fā)掘、考證與場景還原”，以及諸如儀式、節(jié)慶、紀念館等典型文化記憶的呈現(xiàn)不同，《有一個地方只有我們知道》以7歲錫伯族小女孩何俊婷的口吻講述了她對本民族的理解，以家庭與學校的日常生活描摹出當今錫伯民族的文化現(xiàn)狀。

以忠誠為國作為核心精神要義的西遷精神不僅是愛國主義的典范，也是錫伯族強烈的民族自尊的典型體現(xiàn)。與此同時，生離死別的西遷也是錫伯族難以忘懷的情感創(chuàng)傷。在《根與魂》中，54歲重走西遷路的錫伯男子關(guān)蘊科談到作為國家行動的西遷“對一個民族來說就是一個悲劇行為。盡管它壯觀、盡管它高尚，但是確實從人情的角度上，它真的是拆散了家庭，強行撕裂了這種親情，造成了每日每夜去想念”。事實上，不止西遷，錫伯族形成與發(fā)展中的數(shù)次遷徙致使錫伯民族情感結(jié)構(gòu)中深嵌著離散之殤。但上述關(guān)蘊科的個人表述卻是新世紀以來錫伯紀錄片中極其罕見的對民族創(chuàng)傷記憶的直白表露。新世紀錫伯族紀錄片中，以保家衛(wèi)國的大無畏犧牲精神為主調(diào)的民族書寫讓民族創(chuàng)傷成為記憶書寫的“隱秘角落”。而西遷的東北錫伯族作為“帝國強權(quán)下無力無助的弱者”的形象完全為“統(tǒng)治者在邊疆的觸角”以及“戍邊英雄”想象所掩蓋。紀錄片是時間的藝術(shù)，也正是時間的有限性凸顯出記憶“甄選”的意義。選擇并決定將過去的何種內(nèi)容呈現(xiàn)在紀錄片的記憶建構(gòu)本身就是錫伯族題材紀錄片的記憶術(shù)之運行場域。在新世紀以來的錫伯族紀錄片在記憶建構(gòu)時，顯然對創(chuàng)傷記憶選擇了策略性遺忘。

二、權(quán)力視角下錫伯族集體記憶的升級與融合

“一個國家沒有紀錄片，正如一個家庭沒有相冊”，這句俗語鮮明地揭示出紀錄片其本身便是一個依據(jù)具體的社會框架構(gòu)建記憶的藝術(shù)行為。新世紀以來的錫伯族題材紀錄片恰為我們生動地顯露出錫伯族群體通過汲取過去有益成分進而塑造自我形象的過程。通過內(nèi)容的選擇、聚焦與策略性遺忘，錫伯族紀錄片塑造了具有強烈愛國主義、英雄主義與文化自尊的民族形象。

不過，盡管從總體上這種分野是鮮明的，但深入到具體作品內(nèi)部，交往記憶與文化記憶并非涇渭分明，而是在彼此的交匯、纏繞中展開，進而構(gòu)成錫伯族紀錄片繁復的記憶面貌。如《西遷往事》由西遷新疆的錫伯族后裔焦建成的個人回憶開篇，以個人對民族的追根溯源作為線索結(jié)構(gòu)全篇。盡管以個體記憶作為敘事線索，但這并非純粹是基于個人傳記與生命體驗而進行的交往記憶呈現(xiàn)，紀錄片主體內(nèi)容明確指向具有集體記憶性質(zhì)的重大歷史事件。將個人成長經(jīng)驗中的民族記憶與歷史、科學的歷史求證，以及民間錫伯記憶融合，構(gòu)建起錫伯族自誕生以來的歷史全景框架?？梢哉f，《西遷往事》正是以個人對民族的追問與求證的交往記憶通達了民族文化記憶。

文化記憶的形式、變遷與媒介密切相關(guān)。新世紀錫伯族題材紀錄片充分發(fā)揮了影視媒介綜合性優(yōu)勢，利用豐富的視聽手段建構(gòu)出繁復龐雜的“記憶之場”。“記憶之場”是由法國歷史學家皮埃爾·諾拉提出的概念。記憶之場即指那些充分載有歷史與記憶的具體的、實體場所，如紀念碑、博物館等；同時，更強調(diào)其作為象征工具而存在的非物質(zhì)性場所，如傳統(tǒng)、節(jié)日等。即“從最物質(zhì)、最具體的物體，再到最抽象的智力構(gòu)建都能夠成為‘記憶之場’”。錫伯紀錄片一方面通過重復蒙太奇與特寫等視聽修辭手段強調(diào)呈現(xiàn)實體性記憶之場；另一方面，也通過對歷史場景的情景再現(xiàn)了錫伯文字、語言、圖像以及身體文化的編碼，使紀錄片本身成為凝聚民族情感與認同的象征性記憶之場。

三、“國家在場”的集體記憶影像編碼與修辭

(一)“記憶之場”的聲畫建構(gòu)

新世紀錫伯族紀錄片中呈現(xiàn)的民族記憶并非自然的、純粹的、原始的、封閉的作為少數(shù)民族群體的集體記憶，而是揚·阿斯曼所言的代表了整個國家社會認同的融合升級之后的文化形態(tài)。這種升級后的文化記憶抹去了民族創(chuàng)傷記憶，凸顯了西遷的錫伯族呈現(xiàn)的愛國主義精神、以圖伯特為首呈現(xiàn)出的屯墾戍邊精神和以素花為代表呈現(xiàn)出的民族團結(jié)精神。可以說，盡管新世紀錫伯紀錄片體現(xiàn)出極其強烈的尋根意識以及建構(gòu)民族集體記憶的意愿，族群的差異也并未“被抹平或者取消”，但事實是這些皆“被吸納進了一個新的、共同的身份認同所提供的更具普遍性的框架中”，錫伯族紀錄片中呈現(xiàn)的“歷史回憶成為民族國家身份認同建立的手段”。

如在《西遷往事》《根與魂》《消失的足印》《故鄉(xiāng)之路》以及《追尋》中，皆以濃墨重彩之筆深描了錫伯族祖先嘎仙洞、錫伯家廟、卡倫、錫伯大渠、寧遠寺、家譜等實體性記憶之場。如《消失的足印》和《西遷往事》，則以故事化方式詳細呈現(xiàn)了嘎仙洞在錫伯族歷史上的重要地位以及新時期錫伯族后代對嘎仙洞的再發(fā)現(xiàn)與再建構(gòu)；紀錄片以場景再現(xiàn)的方式還原了西遷隊伍在錫伯家廟中的離別與行軍遷徙；《西遷往事》以包含深情的敘事再現(xiàn)了輝番卡倫的來信的故事，卡倫不僅是西遷錫伯族在異地開啟新生活的載體，更是錫伯族戍邊守邊保家衛(wèi)國的精神象征……這些“歷史殘存的痕跡”之所以在當下民族記憶書寫中綻放出如此巨大的生命力，顯然是因為這些原本“死去”的東西給予當下群體以強烈的歸屬感。錫伯族題材紀錄片正是在記憶敘事中，通過對民族象征符號的征用、編碼與修辭建構(gòu)了集體記憶之場。

后來母親還告訴過，就是在翠姨還沒有訂婚之前，有過這樣一件事情。我的族中有一個小叔叔，和哥哥一般大的年紀，說話口吃，沒有風采，也是和哥哥在一個學校里讀書。雖然他也到我們家里來過，但怕翠姨沒有見過。那時外祖母就主張給翠姨提婚。那族中的祖母，一聽就拒絕了，說是寡婦的孩子，命不好，也怕沒有家教，何況父親死了，母親又出嫁了，好女不嫁二夫郎，這種人家的女兒，祖母不要。但是我母親說，輩分合，他家還有錢，翠姨過門是一品當朝的日子，不會受氣的。

(二)民族國家的話語修辭

新世紀錫伯族題材紀錄片本質(zhì)是“融合一體化、超越自然發(fā)展的人類社會形態(tài)而構(gòu)建的民族政治意義上的‘大認同’，將這種認同穩(wěn)固下來形成更全面更具凝聚力和約束力的象征意義體系”的過程。這個過程不僅涉及如何儲存，還包含如何激活與傳達意義，即揚·阿斯曼所言的文化記憶術(shù)。“我們所指的文化記憶術(shù)的作用就在于保證連續(xù)性即身份認同”，而“記憶術(shù)的核心就在于‘視覺聯(lián)想’，即把記憶內(nèi)容和難忘的圖像公式編碼，以及‘入位’”，“在中國，無論記憶的承載者是個人還是群體，國家在他們的生活世界和生命歷程中一直是‘在場’的”?；颉帮@”或“隱”，“國家在場”也是新世紀錫伯題材紀錄片的典型特征。

《消失的足印》從西遷、大渠、國語騎射以及檔案四個方面，勾勒錫伯族的形成、發(fā)展以及自覺地融合于中華民族共同體的過程。敘事開篇引用了20世紀50年代察布查爾錫伯自治縣成立的新聞記錄影像，相對完整地呈現(xiàn)了錫伯自治縣成立儀式過程。這讓對錫伯族的講述一開始便納入到了現(xiàn)代國家話語體系中；在大渠的歷史呈現(xiàn)中，紀錄片一方面借由圖伯特修建察布查爾大渠的事跡呈現(xiàn)錫伯族屯墾戍邊、扎根邊疆的民族氣節(jié)；另一方面通過對西遷錫伯族初到伊犁的文化生活呈現(xiàn)、錫伯文化與中原文化的融合，強調(diào)了錫伯文化自古便是中華文化的重要組成部分。在國語部分，紀錄片以虛擬的影像還原了民國期間察布查爾縣私塾教授國語的場景，私塾先生落筆寫下“祖國”二字的畫面是國家話語在場的顯在表征。在敘事結(jié)尾，紀錄片通過解說詞強調(diào)了中華民族自古便是多民族融合凝聚而成的共同體。

制定智慧交通管理系統(tǒng)后臺系統(tǒng)的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)、數(shù)據(jù)通訊協(xié)議、數(shù)據(jù)查詢接口等標準和規(guī)范，提高智慧交通管理系統(tǒng)的開放性和兼容性.

除敘事外，軍隊和學校等“意識形態(tài)國家機器”成為紀錄片輸出國家話語的主要場域。如在《根與魂》的第三集《萬里戍邊》以及《故鄉(xiāng)之路》，將卡倫視為錫伯族保家衛(wèi)國、戍守邊防的精神象征，相比從歷史視角呈現(xiàn)卡倫本身，紀錄片則重點呈現(xiàn)了這種精神在今日邊防官兵的延續(xù)。《根與魂》將古代卡倫與當下戍邊軍人象征的小白楊哨所并置，將舍身守衛(wèi)邊疆，保家衛(wèi)國的軍人精神貫通古今。另外，學校也是國家話語的重要場域。錫伯族紀錄片涉及學校的場景盡管已展現(xiàn)對錫伯語言和文化的傳承為內(nèi)容，但通過錫伯語“紅歌”、愛國等教學內(nèi)容的傳達，糅合進了國家話語。

結(jié) 語

相比藏族等少數(shù)民族，錫伯族向來都不是影視創(chuàng)作關(guān)注的中心。但現(xiàn)有為數(shù)不多的錫伯族題材紀錄片不僅彰顯了錫伯族強烈書寫集體記憶的愿望，同時經(jīng)過記憶術(shù)的編碼與修辭，錫伯族的集體記憶早已進行了融合與升級，成為國家記憶的重要組成部分。