項(xiàng)筱剛

葉小綱曾經(jīng)說過：“我的旋律別人是寫不出來的，只有我才能寫成這樣的旋律”[1]。從表面上看，葉小綱對(duì)自己的旋律寫作能力比較自信，甚至有些不謙虛，但細(xì)細(xì)品味后，其實(shí)不然，它的深層含義是——葉小綱在音樂創(chuàng)作上有著獨(dú)特的個(gè)性，也就是人們常說的“葉氏風(fēng)格”。正是因?yàn)橛兄c眾不同的“葉氏風(fēng)格”，葉小綱方能舉辦始于2013 美國林肯中心的葉小綱“中國故事”系列音樂會(huì)，并于2020 年當(dāng)選美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（The American Academy of Arts and Sciences）院士。毫無疑問，面對(duì)葉小綱的諸成績，大多數(shù)人看到的是海內(nèi)外音樂界和社會(huì)對(duì)他的肯定，而筆者卻能夠從中聽到“葉氏風(fēng)格”、看到一個(gè)音樂流派雛形的初建。

一、必然性

不論是和同代作曲家相比，還是與年輕一代作曲家相比，葉小綱無疑擁有了得天獨(dú)厚的音樂資源——家庭的熏陶。

其父葉純之（1926—1997），早年畢業(yè)于香港中華音樂院理論作曲專業(yè)，期間“曾任作曲家李厚襄的助手”[2]。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，僅1950 年代，葉純之先后為中國香港的長城、邵氏、龍馬、永華、中聯(lián)、新聯(lián)、南國影業(yè)、合眾、藝文、亞洲、電懋、綜藝等電影公司的34 部影片創(chuàng)作配樂及插曲，并由王若詩、林黛、田鳴恩、嚴(yán)俊等明星演唱。尤其是葉純之為林黛的電影處女作《翠翠》譜寫的插曲，被香港學(xué)界譽(yù)為“一掃當(dāng)時(shí)海派歌曲的頹風(fēng)，正式開展了‘港式時(shí)代曲’的道路”[3]。1954 年回上海后，依然筆耕不輟，其中尤以為李翰祥導(dǎo)演的《火燒圓明園》和《垂簾聽政》（1983）譜寫的電影音樂影響最大。而葉純之所著的《音樂美學(xué)導(dǎo)論》（與蔣一民合著，北京大學(xué)出版社，1988年）一書和撰寫的大量音樂評(píng)論文章，更是使其在國內(nèi)的音樂理論界占據(jù)了一席之地，成為新時(shí)期音樂界同時(shí)活躍于創(chuàng)作、理論兩個(gè)領(lǐng)域的一位名家?，F(xiàn)如今，葉小綱不僅活躍于“純音樂”和“影視音樂”領(lǐng)域，還成為中國現(xiàn)代音樂和影視音樂的領(lǐng)軍人物之一。

此外，豐富的生活經(jīng)歷，亦為葉小綱的音樂創(chuàng)作提供了必要的積累，我們可以在不同階段找到與之相對(duì)應(yīng)的音樂作品。不論是《地平線》(Op.20)的初露鋒芒，還是《冬》（Op.28）和《最后的樂園》（Op.24）的黯淡與迷惘，不論是《大地之歌》（Op.47）和《喜馬拉雅之光》（Op.68）的大氣磅礴，還是《玉觀音組曲》（Op.44d）的清新與淚奔，都令人不得不重溫那句老話——生活永遠(yuǎn)是作曲家創(chuàng)作的源泉。就此看來，幾年前“中華藝文獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)組委會(huì)給葉小綱的那句獲獎(jiǎng)評(píng)語還是比較客觀的——“表現(xiàn)當(dāng)代中國如火如荼的時(shí)代變遷”。

從表面上看，無論是葉純之，還是葉小綱，之所以在征戰(zhàn)“純音樂”舞臺(tái)的同時(shí)還選擇縱橫于“影視音樂”舞臺(tái)，除了不得不“食人間煙火”外，還有一個(gè)重要原因——必須考慮到大眾的審美。試問：古今中外有哪位作曲大家的作品是靠無人喝彩而得以流芳百世的呢？更何況為最廣大的受眾群體寫音樂，從某種程度上說完全可以稱之為在另一個(gè)層面上讓自己的音樂理念飛入“尋常百姓家”，而非僅限于音樂界的小圈子，并在不經(jīng)意間使得自己的“純音樂”創(chuàng)作能夠多少“接地氣”，何樂不為？葉小綱近年來在兩個(gè)舞臺(tái)上取得的成績就足以說明這一點(diǎn)。當(dāng)然，也許是時(shí)代使然，也許是審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了微妙變化，也許是今天的人們選擇文化生活的途徑更加多元化，葉小綱的影視歌曲更傾向于“流行歌曲化的藝術(shù)歌曲”。

二、葉氏風(fēng)格

“葉氏風(fēng)格”，抽象地說即——“讓音樂本身來說話”，也就是“中華藝文獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)組委會(huì)給葉小綱的獲獎(jiǎng)評(píng)語所言：“用音樂對(duì)中國的歷史和現(xiàn)實(shí)做出思考和闡釋”。無論是《嶺南四首》（Op.62）中的廣東潮州音樂，《〈臨安七部〉 ——為女高音、男高音、男中音與樂隊(duì)而作》（Op.63）中的浙江杭嘉湖平原的民歌與民間音樂，還是《〈共和之路〉 ——為清唱?jiǎng)《鳌罚∣p.64）第六樂章《伴侶》中上海浦東民間音樂、第二樂章《木棉花開》中女高音和童聲合唱演繹的粵語腔調(diào)，都使得作曲家在未下筆之前就在音樂立意方面縮小了與諸先哲“合作者”之間的距離，為之后的進(jìn)一步案頭創(chuàng)作尋找到了成功的契機(jī)。

“葉氏風(fēng)格”具象地說即——“用器樂化思維來歌唱”“游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代手法之間”“融中西音樂形式于一爐”“勇于開拓、挑戰(zhàn)自我”“充滿著人文精神”……

即使是“為人聲和交響樂隊(duì)而作”的作品，我們從中亦難尋覓到傳統(tǒng)意義上的旋律，而是葉小綱獨(dú)有的器樂化思維，盡管如是旋律亦富有流淌的歌唱性。如《第三交響樂“楚”》（Op.45）中女高音吟唱的“無詞歌”、編鐘的獨(dú)特音色和大樂隊(duì)的宏大氣勢(shì)，給人一種現(xiàn)代音樂“曲高和不寡”的印象。《喜馬拉雅之光》（Op.68）當(dāng)男高音聲部第三次出現(xiàn)時(shí)，樂隊(duì)的旋律在調(diào)性與無調(diào)性之間游移，而調(diào)性回歸時(shí)，人們則能夠較易捕捉到葉小綱擅寫歌唱性旋律的魅力。

早年的代表作《地平線》雖為調(diào)性音樂的寫法，但又絕非傳統(tǒng)意義上的“調(diào)性音樂”，否則也不會(huì)于1993 年入選“20 世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”，故筆者將其稱為“一個(gè)可以被不同文化層次受眾接受的交響音樂作品”。而近作《羊卓雍錯(cuò)》(Op.53)所傳達(dá)出同時(shí)代很多“現(xiàn)代音樂”作品難得一見的“可聽性”——豐富多變的音樂色彩和蕩氣回腸的甘美旋律，反映出葉小綱音樂創(chuàng)作的與眾不同之處——因長期同時(shí)耕耘于“影視音樂”和“純音樂”兩個(gè)領(lǐng)域，二者已在不經(jīng)意間相互滲透、影響，并產(chǎn)生雙贏的藝術(shù)效果。

曾有人說葉小綱“在探尋中西方文化藝術(shù)的交流與融合方面走出了一條獨(dú)特的道路”。在筆者看來，此評(píng)價(jià)即是對(duì)他在“熔中西音樂形式于一爐”方面取得成績的肯定。如《嶺南四首》和《大地之歌》均是為經(jīng)典的古詩詞作品“作嫁衣裳”，風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)頗高，因?yàn)槊總€(gè)人心中都有一個(gè)哈姆雷特。無論對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)駕馭，還是對(duì)原詩的意境深入挖掘，都對(duì)作曲家提出了一個(gè)較高的要求。而《最后的樂園》樂隊(duì)部分頗有戲曲味，打擊樂聲部上多次出現(xiàn)一個(gè)近似“帕薩卡利亞”的固定音型，易讓人聯(lián)想到“簡約音樂”。

《悲欣之歌——為低男中音與樂隊(duì)而作》（Op.67）較罕見地將低男中音聲部納入作曲家的視野，尤其是將該聲部作為全曲唯一的與樂隊(duì)競(jìng)奏的人聲部分，著實(shí)大大出乎筆者意料。然在作品中低男中音一掃以往男低音或男中音聲部在音樂表現(xiàn)方面的局限，在引領(lǐng)樂隊(duì)盡情地展示其歌唱性的同時(shí)，恰到好處地表現(xiàn)出是時(shí)尚在“俗”界的李叔同，諸如“人生猶似西山日,富貴終如草上霜”等超脫境界。而《大地之歌》更是做到了藝術(shù)歌曲交響樂化、交響樂藝術(shù)歌曲化，即藝術(shù)歌曲和交響樂的完美融合，亦代表了“葉氏風(fēng)格”近年來在這一新領(lǐng)域內(nèi)的一種積極的、大膽的開拓。

無論是《共和之路》《悲欣之歌》，還是《大地之歌》，都反映出葉小綱對(duì)歷史的遙望或?qū)ο热说闹戮矗憩F(xiàn)出中國知識(shí)分子憂國憂民的傳統(tǒng)情懷，基本達(dá)到了五四時(shí)期蔡元培所言的“采西樂之特長”和“使之以時(shí)進(jìn)步”[4]的目標(biāo)。尤其是《大地之歌》用作曲家自己的“母語”去理解盛唐、詮釋唐詩，因地制宜地運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂語言，縱橫馳騁地?fù)]灑“很中國”的思維，故而更多地?zé)òl(fā)著青春的氣息、充滿著絲絲朝氣，表現(xiàn)出一個(gè)成熟作曲家在經(jīng)歷了苦難、擺脫了技術(shù)的羈絆、與古人做了一次穿越時(shí)空的對(duì)話之后而難以掩飾的一種豪情、內(nèi)秀、哀怨、把玩、起誓與頓悟，幾乎涵蓋了人生的酸、甜、苦、辣、咸。而《玉觀音組曲》能夠脫離其母體——同名電視劇而作為獨(dú)立的“純音樂”作品在音樂會(huì)上奏響，本身就說明該作品已然大獲全勝。其長線條的呼吸、舒緩流動(dòng)的旋律和催人淚下的詠嘆，顯示出葉小綱擁有駕馭兩種音樂語言的能力——“純藝術(shù)”和“藝術(shù)與商業(yè)融合”的語言。

實(shí)事求是地講，“葉氏風(fēng)格”顯然不是筆者區(qū)區(qū)三言兩語就能說得清、道得明的，因?yàn)槔碚摷覟榱四軌蜃詧A其說，總是想當(dāng)然地將作曲家及其創(chuàng)作去做削足適履的重新塑形，而此“塑形”的行為本身便帶有理論家個(gè)人的主觀色彩。從某種程度上說，理論家對(duì)作曲家及其創(chuàng)作的理論概括往往有著幾種迥異的效果：1．發(fā)現(xiàn)了作曲家自己未知的東西并得到作曲家本人的認(rèn)可；2．基本吻合；3．大相徑庭。很顯然，筆者希望自己的理論概括至少是第二類。

盡管如此，筆者依然認(rèn)為“葉氏風(fēng)格”在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)間段內(nèi)將會(huì)呈開放式發(fā)展，因?yàn)檎嬲膫€(gè)人風(fēng)格就是——“沒有風(fēng)格”。

三、流派與傳承

不論是《大地之歌》，還是近年來的多部影視音樂和純音樂作品，特別是2012 年12 月24 日由北京現(xiàn)代音樂節(jié)主辦的《圣山上的舞羚——西藏主題室內(nèi)樂作品精選音樂會(huì)》，隱約讓筆者感覺到了一個(gè)信息——葉小綱不是在孤軍奮戰(zhàn)，而是率眾弟子——一群優(yōu)秀的青年作曲家在當(dāng)代音樂的舞臺(tái)上努力耕耘。由此，筆者情不自禁地想到一個(gè)問題——音樂流派的形成與發(fā)展。

縱觀中外音樂史，不論是哪個(gè)民族，哪個(gè)時(shí)期，但凡一個(gè)音樂流派的形成與發(fā)展都離不開兩個(gè)必備的先決條件：1．該流派是否有一個(gè)或幾個(gè)自成一家、自成體系的領(lǐng)軍人物？該領(lǐng)軍人物的音樂思想、音樂實(shí)踐、音樂活動(dòng)是否對(duì)當(dāng)時(shí)乃至之后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響？2．該流派是否有一群年輕的追隨者？諸追隨者是否能夠形成一個(gè)群體的力量？這些年輕的追隨者在其領(lǐng)軍人物的牽引下是否能夠?qū)⒃摿髋傻木柽M(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大并使之澤被四方？如果筆者沒有記錯(cuò)的話，民國音樂史上曾經(jīng)出現(xiàn)過三個(gè)頗為壯觀的音樂流派：1．以黃自為領(lǐng)軍人物，以其“四大弟子”——賀綠汀、江定仙、陳田鶴、劉雪庵等人為梯隊(duì)的“國立音專派”；2．以冼星海為領(lǐng)軍人物，以李煥之、瞿維、馬可、張魯、向隅、陳紫、劉熾等人為梯隊(duì)的“延安魯藝派”；3．以黎錦暉為領(lǐng)軍人物，以黎錦光、嚴(yán)華、嚴(yán)個(gè)凡、嚴(yán)折西等人為梯隊(duì)的“黎派”。其中，“國立音專派”的血液既匯入了抗戰(zhàn)的“怒吼”聲中，也為近代電影音樂、流行音樂第一次高峰的到來推波助瀾，其涓涓細(xì)流甚至直通新中國成立后的上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院等藝術(shù)院校作曲學(xué)科，所形成的綜合力量與深層影響是其領(lǐng)軍人物黃自先生當(dāng)初難以預(yù)料到的。“延安魯藝派”更是對(duì)“新歌劇”的誕生與“十七年”期間的群眾歌曲、合唱、歌劇等音樂體裁創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，直至1986 年“全國第五屆音樂作品（合唱）評(píng)獎(jiǎng)”中依然有參賽作品的開頭朗誦詞為：“朋友，你到過××河嗎？”而“黎派”的傳承者——黎錦光則更是一躍而居為“后黎錦暉時(shí)代”（1937—1949）的領(lǐng)軍人物，并與嚴(yán)折西等人屢屢間接地參與1950 年代香港時(shí)代曲的創(chuàng)作。

遺憾的是，由于眾所周知的多方面原因，自此以后在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)上述如是音樂流派幾乎未見。令人欣慰的是，葉小綱近年來創(chuàng)作、教學(xué)成果的每一次展示都無疑在傳達(dá)一個(gè)信息——一個(gè)年輕、充滿朝氣的創(chuàng)作群體正在逐步形成一股力量。

早在辛亥革命前，曾志忞就提出過“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂”[5]的宏愿，但究竟何為“新音樂”，包括他本人在內(nèi)的當(dāng)時(shí)的國人似乎都不得而知。今天的我們，只能從是時(shí)留下的零散文獻(xiàn)中將其理解為——有益于“社會(huì)改良”、有別于“從前哀艷淫蕩之音調(diào)”[6]、能發(fā)揮“國民之精神”、屬于“眾人”的“新”的音樂。一百年后的今天，如果曾志忞等音樂先驅(qū)聽到此葉小綱“中國故事”系列音樂會(huì)的話，想必也不得不感慨中國新音樂的發(fā)展之快、之大、之新。

注釋：

[1]孫楊、呂甍、姚睿、崔芃：《葉小綱訪談》，姚國強(qiáng)主編：《銀幕寫意——與中國當(dāng)代電影作曲家對(duì)話》，中國電影出版社2009 年版，第53 頁。

[2]黃奇智編著：《時(shí)代曲的流光歲月(1930—1970)》，香港三聯(lián)書店2000 年版，第90 頁。

[3]黃奇智編著：《時(shí)代曲的流光歲月(1930—1970)》，香港三聯(lián)書店2000 年版，第88 頁。

[4]蔡元培：《在北京大學(xué)音樂研究會(huì)之演說詞》，《北京大學(xué)日刊》第488 號(hào)（1919 年11 月17 日出版），轉(zhuǎn)引自蔡元培：《現(xiàn)代中國思想論著選粹蔡孑民先生言行錄》，山東人民出版社1998 年版，第194 頁。

[5] 曾志忞：《〈樂典教科書〉自序》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏本（1904 年），轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004 年版，第47 頁。

[6]曾志忞：《〈樂典教科書〉自序》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏本（1904 年），轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004 年版，第48 頁。