段少鋒 Duan Shaofeng

1.赤金美術館“跳出三界外，不在五行中”NFT藝術群展，2021

當我們站在2022年的角度回看2019年的一切，覺得似乎恍如隔世。2019年3月11日上?！缎旅裢韴蟆穲蟮溃诙谩吧虾Ｋ囆g24小時”將在3月23日到24日舉辦，第二屆“上海藝術24小時”在上一屆的基礎上將時間延長為48小時，同時該項目涉及的美術館機構在2018年十五館的基礎上擴張到二十家。最終這個活動的參與人數(shù)達到了7000人，相比較2018年的“上海藝術24小時”增長了2000人。“上海藝術24小時”堪稱“一場藝術馬拉松”，這一模式成為屬于上海的“藝術永不眠”模式。同時也在2019年，《新周刊》藝術主筆孫琳琳的《藝術永不眠》一書在廣西師范大學出版社印行，這本書涉及了中國當代藝術的十一個核心地帶，作者在序言中這樣寫道：“本書不是一本以時間為序、平行結構的文集，而是由十二年來我所觀看的一件又一件杰作、采訪的一位又一位藝術家、經(jīng)歷的一個又一個現(xiàn)場所共構的一段歷史，最后以二十四小時呈現(xiàn)?！睆摹吧虾Ｋ囆g24小時”到孫琳琳筆下的“藝術24小時”構建起一個城市的“藝術永不眠”和一個當代藝術觀察者視野中的“藝術永不眠”?！端囆g永不眠》一書中對于藝術現(xiàn)場的描述在今天看來同樣讓身處疫情時代的人們難以想象，其中一些篇章比如：“9:00，北京四得公園，北漂藝術家在晨練”“15:00，北京佩斯畫廊，文青把回顧展擠爆了”“4:00，上海西岸，美術館施工隊通宵趕工”“武漢東湖，雕塑家發(fā)了朋友圈”，在這些日夜的轉(zhuǎn)場的現(xiàn)場中孫琳琳描繪了一派熱火朝天的中國當代藝術發(fā)展圖景。從“上海藝術24小時”到孫琳琳筆下的“中國當代藝術現(xiàn)場的24小時”，在過去幾年中“藝術”這個詞似乎真正走入了中國社會的日常生活中──這顯然是之前的文藝青年無法想象的，比如電影導演賈樟柯于2009年在中央美術學院的講座中這樣談到：“我覺得藝術家與社會產(chǎn)生的互動關系在推動時代的進步，那時候正好羅丹雕塑在中國美術館展出，我們都從太原到北京去看，看完之后馬上又回家?！彼囆g走向公共的歷程伴隨了中國當代藝術的發(fā)展，從邊緣走向中心，從大城市走向二三線城市，甚至自然和鄉(xiāng)村空間。而在當代藝術現(xiàn)場中策展人扮演了重要角色，策展人的工作促使藝術發(fā)生的場域、藝術的話題，甚至藝術發(fā)生的形態(tài)越來越公共化了。

現(xiàn)在看來很難清晰地分辨出策展人到底產(chǎn)生于何時何地，克里斯托夫·舍里（Christophe Cherix）這樣談到：“如果說現(xiàn)代藝術評論家的形象自狄德羅（Diderot）和波德萊爾（Baudelaire）以來已漸趨豐滿，那策展人存在的原因尚不明確?！痹谒磥?9世紀末和20世紀的藝術與展覽史有著千絲萬縷的關系，策展人作為職業(yè)包含了多重身份，比如博物館館長、藝術商人、藝術評論家等。由此可見當代藝術策展的產(chǎn)生本身是伴隨著藝術史發(fā)展、藝術生態(tài)的變化而產(chǎn)生的，當我們討論策展時所面對的語境是現(xiàn)當代藝術的語境，而非之前的藝術語境。以西方藝術史為例，1855年庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）創(chuàng)作的作品《奧爾南的葬禮》和《畫室》被巴黎萬國博覽會評審團否決，于是庫爾貝憤然在附近自行組織了主題為“現(xiàn)實主義：庫爾貝四十件作品”的個人展覽，在這場展覽中藝術家表達了明確的藝術主張和所反對的立場，這場展覽帶有今天的展覽制度中的策展屬性。在庫爾貝之后，1864年印象派的年輕藝術家們在巴黎卡皮西納大道的一所公寓舉辦了第一屆印象派群展。這些展覽無疑在以往學院派主導的沙龍展覽之外創(chuàng)造出了新的展覽模式。

現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生伴隨著革命，此處的“革命”有多重含義，不僅僅是生產(chǎn)力層面的工業(yè)革命，同時伴生政治革命。雙重革命導致原本藝術服務的對象產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，隨著藝術服務于王權政治和宗教的痕跡淡化，現(xiàn)代主義的藝術家們告別了以往以服務對象為中心的藝術生態(tài)，逐漸形成以藝術家為中心的藝術生態(tài)，在這一轉(zhuǎn)變的前提下藝術生態(tài)在后來逐漸形成了圍繞藝術家為核心的批評寫作、傳媒、畫廊、收藏拍賣等系統(tǒng)，由此形成我們今天所能看到的藝術世界。展覽的變化使得藝術的受眾群體相較于以往形成了更為寬闊的公眾領域，而不再局限于統(tǒng)治者和宗教領域，庫爾貝和他之后創(chuàng)造的展覽制度使藝術越來越具有公共性。此外，現(xiàn)代策展制度的產(chǎn)生伴隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展和現(xiàn)代美術館的產(chǎn)生。策展人英文為“curator”，這一詞語雖然源自于拉丁文cura，意為照顧，使用至今，“curator”的意思也早已不同以往，可以理解為策展人、博物館館長、監(jiān)護人等，可見策展人的工作范圍逐漸超越這一詞語的原本概念。今天的策展已經(jīng)成為了聯(lián)通藝術世界各個環(huán)節(jié)的橋梁，現(xiàn)代藝術中策展人的角色被描述為多重形象：中間人、制片人、藝術家的保姆、導演、編輯等。在索倫·安德森（Soren Andreasen）和拉斯班·拉爾森（Lars Bang Larsen）撰寫的《中間人：調(diào)停初論》一文中圍繞“中間人”這一角色對策展話題進行闡述，對于“中間人”從“調(diào)停”和“中介”進行系統(tǒng)梳理，比如他們引用吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在1985年題為《中介者》的訪談中談到運動和流動就是創(chuàng)造本身，中介者以運動來保持世界的開放和活力；又如策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在《萬事萬物都處于“之間”》中談到策展人從藝術體系中解放出來，建立起自己稱之為“之間”的策展坐標。除“中間人”角色之外，策展人侯瀚如先生也同樣提到了“中間地帶”（The Mid-ground），《在中間地帶》體現(xiàn)出他所處的20世紀90年代到2000年策展思考的合集，而他所處的背景是一個全球化的背景，“在中間地帶”便是侯瀚如先生在諸種文化形態(tài)中的狀態(tài)。

策展人的角色在現(xiàn)代美術館制度之外，雙年展制度、藝術博覽會制度、畫廊制度促使策展人成為藝術事件中備受關注的人物，從獨立策展人的誕生到超級策展人的誕生，比如眾所周知的策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist），提諾·賽格爾這樣寫道，在無休止的活動中，他（小漢斯）愉快地處理藝術與生活的關系，經(jīng)常營造出一些既奇怪做作，又高效且目標明確的生活情境。同時也是在同一本書中，阿普麗爾·蘭姆寫道，繼承哈羅德·塞曼、蓬杜·于爾丹和亞歷山大·杜爾納的衣缽，成為堂吉訶德式策展人的領頭羊意味著什么。

正是因為策展人這一身份的鏈接屬性，使其成為不斷被討論和被建設的話題，于是我們可以看到今天的美術學院學科中策展成為了一門不可忽視的學科，除了當代藝術領域的策展之外，逐漸產(chǎn)生了新媒體策展、設計策展、跨文化領域的策展，甚至是鏈接商業(yè)的策展等多種學科門類。

回到中國藝術的語境中，中國當代藝術產(chǎn)生興起于20世紀80年代，一開始在原本官方和學院等美術展覽機制之外形成了具有公共性的展覽，比如“北京新春畫展”和星星畫會在中國美術館外公園的展覽，這些展覽大多在非官方的美術展覽空間舉辦，打破了以往的展覽形式，在知識分子領域產(chǎn)生了具有公共性的話題。之后當代藝術的潮流隨著“85新潮”的產(chǎn)生逐漸和官方系統(tǒng)產(chǎn)生關聯(lián)，進而1989年在中國美術館舉辦了現(xiàn)代藝術大展，正如展覽前言所言，這也是對于“85新潮”以來中國當代藝術的一次回顧，展覽前言簡潔有力：“謹以此展獻給獻身于中國現(xiàn)代藝術的幾代藝術家?！睂τ诖耍邢壬u論道：“多么有意思，一走進展廳我們就一起掉了頭，那個禁止掉頭標志成了嘲弄我們的無情之物?！痹?0世紀80年代末當代藝術登堂入室成為了一次具有公共影響力的展覽，伴隨著展覽的突發(fā)事件使得這一次展覽命途多舛但極富戲劇性。在這一階段的當代藝術展覽中并沒有策展人這一角色，在展覽的組織過程中藝術學院的老師、官方媒體的記者，以及批評家扮演了召集人的角色，在整個80年代的當代藝術展覽中藝術家和召集人在官方展覽制度之外，以一種中和的方式形成了介于官方機構和社會藝術思潮之間的展覽模式，這一模式既是80年代特殊的文化藝術思潮的結果，又是1949年以來中國美術發(fā)展的特殊性所決定的。實際上80年代的文學與電影呈現(xiàn)出了類似的趨勢，在官方主旋律之外呈現(xiàn)出個體意識覺醒，由此形成介于官方與民間的多樣性面貌，此時的文化藝術領域主要關注的話題是關于宏大敘事和個人風格化的表達，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與摒棄、東方和西方，這些構成當代藝術討論中的幾個方向。此時的當代藝術所針對的問題也是極富時代氣息的，這與20世紀80年代之后中國當代藝術面對的復雜性相比純粹了不少。

步入20世紀90年代，原本在官方和民間建立起的藝術活動機制進入到低潮期，當代藝術的展覽活動進入到社會空間領域，造成這樣的局面是因為，一方面官方美術館在80年代之后減少了當代藝術的展覽，另一方面圍繞著當代藝術的社會機構以及市場并未形成，因此這一階段的展覽實踐大多在社會替代性展覽空間。同時90年代初期國內(nèi)藝術領域引入了“策展人”這一職務名稱，這一時期的展覽組織既有獨立策展人的參與，又有藝術家的自我組織實踐，其中在實驗性與具有社會介入性的展覽中藝術家自我組織扮演了重要角色。比如“后感性”和“超市”展，這兩個展覽一南一北，分別在替代性的展覽空間展示，同時展覽的組織者、策劃者也是參展的藝術家。巫鴻先生認為“實驗性”是90年代衡量當代性的準繩，而實驗的對象不再停留于作品風格和形式，而是探索藝術與社會變革的關系，由此當代藝術的公共性和實驗性以及二者之間的磋商成為重要的思考課題。在實驗性展覽之外，1992年呂澎在廣東籌辦了“中國廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）”，這一展覽打開了中國當代藝術市場的大門，藝術與市場產(chǎn)生了更為直接的關聯(lián)──這是20世紀80年代的前衛(wèi)藝術家無法想象的。在中國當代藝術本土面對的政治經(jīng)濟環(huán)境復雜化的同時，因為圓明園畫家村等藝術生態(tài)的出現(xiàn)，國外收藏家成為中國當代藝術的主要收藏群體，因此在1993年中國當代藝術在威尼斯雙年展集體亮相，在復雜的本土環(huán)境之外形成了另外一種語境，即全球與本土交織的語境。全球和本土作為藝術發(fā)生場在90年代的復雜多變使得這一時期的中國藝術家面對著一個相比以往更為寬泛的公共空間領域。如果說80年代的當代藝術發(fā)生在精英階層的公共空間，那么90年代的中國當代藝術則發(fā)生在更寬闊的、真正的社會公共空間領域以及國際視野中。同時這一時期中國當代藝術的群落生態(tài)，比如北京宋莊和東村的產(chǎn)生，以及激進的行為藝術成為那一時期的公共話題，比如朱大可先生在《先鋒藝術的三面紅旗》中認為：“中國美術的痞子運動逐漸走向衰微，各種職業(yè)策展人掌控了中國畫家在國際畫展上的出鏡節(jié)律，實際上掌控了中國美術的風格走向?！?/p>

在20世紀90年代開啟的藝術市場化露出苗頭之后，隨著中國市場經(jīng)濟的發(fā)展，同時在21世紀初中國在全球化和房地產(chǎn)經(jīng)濟的推動下，當代藝術迎來了今天看來依然不真實的爆發(fā)期。2001年中國加入世界貿(mào)易組織，同年中國成功申辦2008夏季奧運會，由此奠定了接下來中國越來越趨于開放的基本面貌，同時2003年非典疫情之后房地產(chǎn)經(jīng)濟迅速發(fā)展直到今天，內(nèi)外環(huán)境的改變促使中國當代藝術迎來了市場大爆發(fā)期，與此同時國際資本涌入到中國當代藝術領域，2002年東京藝術工程落地北京798藝術區(qū)，開幕展為馮博一策劃的“北京浮世繪”，這一展覽主題本身就帶有多元文化的意味，這也意味著原本是舊工業(yè)遺跡的798逐漸走向國際化的藝術區(qū)。之后國內(nèi)、國際資本不斷進駐798，原本798藝術區(qū)以藝術家工作室為主，隨資本而來的是藝術家的出走與大量國內(nèi)外藝術機構的形成。今天798藝術區(qū)成為了北京的一處旅游勝地，國際化藝術區(qū)的形成意味著對于展覽的需求大量增加，同時也有藝術市場的刺激，因此90年處于半地下和邊緣的策展人成為了798藝術區(qū)各大藝術機構的內(nèi)容生產(chǎn)者和策劃人。同時在90年代出現(xiàn)的圓明園畫家村和東村之后產(chǎn)生了新的藝術群落，比如宋莊、上苑、濱河小區(qū)，這些群落多在城郊農(nóng)村或者城鄉(xiāng)結合部，而在2000年之后城市內(nèi)出現(xiàn)了花家地藝術群落這樣的群體，策展人唐昕認為：“花家地藝術群落標志著20世紀90年代年輕藝術家向農(nóng)村逃離、逃離時代的結束，藝術家們轉(zhuǎn)向以積極的態(tài)度置身于日新月異的城市變遷中，敢于面對并切身體會社會巨變中的艱難、痛苦、快樂和眩暈?！敝袊敶囆g策展人機制的真正形成恰處于這一時期，藝術區(qū)的建設，藝術生態(tài)的多樣性，以及私人美術館的涌現(xiàn)，雙年展的遍地開花，以及美術學院在傳統(tǒng)的藝術史專業(yè)之外建立藝術管理專業(yè)，這些無疑為策展人的登場和制度建設提供了前所未有的機遇。策展人在公共領域的話語影響力隨之增大，比如中國藝術權力榜和AAC藝術中國等獎項設置了年度策展人的獎項。除此之外，策展人的工作逐漸跳離出以往的召集人身份和學術身份，策展人同時可以是媒體人，可以是藝術市場推動者。策展似乎成為了顯學，2013年國內(nèi)以蜜蜂文庫為代表出版了大量的策展論叢，同時再后來一年中策展甚至作為雙年展主題呈現(xiàn)在中央美術學院美術館，在這一場名為“無形的手：策展作為立場”的展覽中集中討論了策展的方方面面，這場展覽將策展話題帶入了公共領域，時任中央美術學院美術館館長的王璜生這樣寫道：“美術館對策展人和策展方式都是高度重視的。公共表述應建立在宏觀的藝術史或者社會觀察提出看法的基礎上，這一點與策展人有密切的共構關系?！?/p>

2017年佩斯北京舉辦了新媒體藝術家團隊Teamlab的展覽，這個展覽區(qū)別于以往798畫廊舉辦的展覽，在藝術區(qū)史無前例地形成了排隊看展的狀況，隨之而來的便是對于網(wǎng)紅展的討論。時隔一年之后，在798藝術區(qū)涌現(xiàn)出了大量類似追求流量的新媒體網(wǎng)紅展，與此同時2018年伴隨著劉慈欣獲得雨果獎，以及涌現(xiàn)出的大量科幻電影，科幻浪潮使得藝術領域不得不面對科技的跨領域問題，雖然在此之前，多媒體藝術、新媒體藝術、跨媒體藝術、實驗藝術等多種提法中已經(jīng)隱含了藝術與科技的關聯(lián)，同時在中央美術學院美術館舉辦的兩屆北京新媒體雙年展為藝術與科技專業(yè)方向的形成奠定了基礎，新媒體策展正式浮出水面。策展人和寫作者龍星如翻譯了《重思策展》一書，詳盡地探討了新媒體策展。2017年現(xiàn)代汽車文化中心發(fā)起了Hyundai Blue Prize，該項目在過去的四屆中分別以“社會流動”（2018）、“未來演化”（2019）、“社交智能”（2020）、“諧振之城”（2021）為主題，從主題便彰顯出其傾向：藝術與科技結合的傾向以及公共話題的傾向。同時期，2017年在中央美術學院同時產(chǎn)生了新的藝術與科技的專業(yè)方向，而在2022年中央美術學院科技藝術專業(yè)方向申報成功，這意味著比以往的新媒體藝術更為超前的藝術專業(yè)產(chǎn)生了，這一專業(yè)既是對于新媒體專業(yè)的延伸，同時也體現(xiàn)出當代藝術跨領域拓展的新趨勢。所謂“網(wǎng)紅展”和藝術與科技的融合使得藝術傳播和展覽面對的公共空間史無前例地擴大了，一方面“網(wǎng)紅展”的參與性使得藝術的受眾不再局限于物質(zhì)消費而變成了藝術的體驗，在這一語境下“流量”成為了重要衡量指標，這就意味著藝術的受眾比以往更為拓寬了，另一方面，移動互聯(lián)網(wǎng)技術和通信技術5G的發(fā)展，以及虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實，人工智能的技術進步使得藝術發(fā)生和傳播的場域不再局限于實體的藝術空間，自媒體，社交網(wǎng)絡這些場域成為了新的虛擬的公共空間?？偟貋碇v，參與性和媒體傳播屬性，以及虛擬空間都使得公眾的概念在藝術領域被放大了，因此走向公眾空間的策展變成了諸多的可能性。

2.焦興濤，《藏》，2017，漳州國際當代藝術展現(xiàn)場

除了藝術本體的公共領域的拓寬，在2008年箭廠空間之后產(chǎn)生的獨立藝術空間浪潮將藝術的概念拓展到社區(qū)和替代性空間領域，替代性空間在前面論述中提到20世紀90年代實驗藝術展覽已經(jīng)出現(xiàn)，比如邱志杰策劃的“后感性”展覽在芍藥居居民樓的地下室舉辦，又比如徐震策劃的“超市”展在上海廣場購物中心舉辦，馮博一策劃的“生存痕跡”在廢棄工廠舉辦。在2008年出現(xiàn)了以北京胡同內(nèi)箭廠空間為代表的專門的獨立藝術空間，以及展覽替代性空間，其中替代性空間不僅僅包含原本90年代的空間范疇，而且拓展到城市公共空間、自然空間、鄉(xiāng)村空間，這些又與后來的文旅、商業(yè)性策展相關。中國臺灣藝術家姚瑞中認為90年代的替代空間自覺性高、性格鮮明、社會參與度強，而2000年之后替代空間為了生存采取了靈活或者折中的方式，不排斥政府補助和商業(yè)的募款，他稱這一階段的替代性空間為“后替代空間”。可見后替代性空間的概念相比較于之前也拓展了，在《搞空間：亞洲后替代空間》一書中便以箭廠空間為例介紹了北京的獨立藝術空間，與此同時其他的替代空間在資本作用下出現(xiàn)了其他形態(tài)，比如舊工業(yè)遺跡改造成為展覽空間，結合文化旅游項目的展覽空間，以及商業(yè)體內(nèi)的美術館，這些在場域原本的功能外形成了新的展覽空間，比如K11美術館、芳草地美術館等，而在自然空間和鄉(xiāng)村領域，基于日本越后妻有大地藝術祭和瀨戶內(nèi)海三年展等經(jīng)驗，在國內(nèi)產(chǎn)生了大地藝術節(jié)遍地開花的局面，同時基于國家鄉(xiāng)村振興等政策的引導，藝術介入鄉(xiāng)村建設的項目也越來越多地出現(xiàn)了，以上項目的典型案例如烏鎮(zhèn)藝術節(jié)、藝術在浮梁等體現(xiàn)出這一時期公共空間的拓展?？梢娞娲钥臻g不再單獨指獨立藝術空間，同時也有諸多非專業(yè)展覽空間轉(zhuǎn)化為展覽空間的項目。

除了物理意義上的公共空間，公共空間在虛擬領域的拓展尤其在疫情到來時成為了趨勢。2019年年底，突如其來的疫情使得整個世界進入了停擺階段，在此階段大型展覽項目不得已推遲，其中包括上海雙年展、威尼斯雙年展等國際性展覽項目。面對突如其來的危機，藝術界的應對方式正如其他領域，從線下實體空間轉(zhuǎn)為線上虛擬空間的實踐，因此在2020年初期云端展覽的多種形態(tài)逐漸涌現(xiàn)。雖然在虛擬空間進行展覽的方式在此之前早已存在，但無疑疫情的隔離和工作方式的轉(zhuǎn)變使得虛擬空間的策展變成了藝術行業(yè)不得不面對的現(xiàn)狀，正因如此，虛擬空間策展成為了新的課題。這一階段涌現(xiàn)了諸多新的社交網(wǎng)絡和虛擬空間的展覽方式，以中央美術學院美術館和清華大學美術學院舉辦的畢業(yè)展為例，這兩場畢業(yè)展采取了不同的線上策展方式，中央美術學院美術館結合現(xiàn)實展覽空間進行設計，形成了虛擬3D空間看展，以及網(wǎng)頁看展的雙重模式；而清華大學美術學院則以平面呈現(xiàn)為主。雖然二者依然存在體驗不佳的問題，但無疑是疫情防控期間線上展覽探索的典型案例。姑且以2020年經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)領域線上會展數(shù)據(jù)為例，經(jīng)統(tǒng)計2020年中國境內(nèi)線上展總計舉辦628場，其中同期舉辦境內(nèi)線下展的展覽總數(shù)達到509場，另外119場線上展則單獨舉行。當然這一數(shù)據(jù)只是作為整體2020年環(huán)境的注腳，此外另外一個數(shù)據(jù)，據(jù)國家文物局統(tǒng)計，2020年全國共推出超過2000項線上展覽，總瀏覽量超過50億人次。而在當代藝術界2020年也全面開啟了線上模式，雖然目前筆者并未查證到確切的藝術行業(yè)線上展覽數(shù)據(jù)，而從2020年度藝術事件盤點可見，原本計劃于2020年3月底舉行的巴塞爾藝術博覽會香港展會（）宣布取消線下活動，同時將在線上展廳呈現(xiàn)參展畫廊的藝術作品。之后的2020年5月6日“首屆弗里茲線上展”開幕，在其原定的線下開幕時間拉開了線上VIP預覽。除了線上展覽之外，線上論壇和直播的方式拓寬了原本藝術項目的公眾屬性，比如尤倫斯在疫情防控期間，由藝術家胡向前做的系列線上直播帶貨的活動，線上的論壇和直播從2020年開始成為了藝術發(fā)聲的重要方式，直到現(xiàn)在似乎所有的藝術機構都熟悉如何通過線上與直播的形式進行展覽傳播。伴隨著屏幕化生存和娛樂，短視頻的浪潮雖然早在疫情到來前就形成了，但疫情無疑加速了短視頻在社交網(wǎng)絡病毒式傳播的可能，尤其以抖音、B站、騰訊視頻號為例，今天的展覽的公共性通過這些短視頻的傳播產(chǎn)生了遠比線下傳播更為龐大的觀眾群體，因此展覽的策展工作考慮線下體驗的同時，現(xiàn)在機構和策展人普遍重視線上的短視頻傳播、直播、論壇的虛擬公共空間的公眾影響力。這既是疫情狀況下不得已的應對危機的方式，也是無形中形成的新的工作方法和策展方式。

在媒體的描述中，2020年之后被稱為后疫情時代。實際上這是一個樂觀的描述，因為我們依然身處于疫情的緊張狀況中，結合現(xiàn)實來看，后疫情時代的提法某種程度上有幾分理想化。我們姑且以后疫情時代來指代今天的世界，后疫情時代的策展與之前發(fā)生了大的轉(zhuǎn)變，比如第59屆威尼斯雙年展策展人阿萊瑪尼對雙年展主題展藝術家的拜訪采用了線上參觀工作室和調(diào)研的方式。根據(jù)澎湃新聞的報道，塞西莉亞·阿萊瑪尼在疫情期間“在線訪問”了400個藝術工作室，其體量之大和形式創(chuàng)新史無前例，阿萊瑪尼既發(fā)揮了線上虛擬的便捷性，同時也克服了疫情下現(xiàn)實狀況的挑戰(zhàn)。而以往以永不停歇的飛行著稱的超級策展人小漢斯在后疫情時代大量減少了自己的國際旅行，2020年3月份疫情暴發(fā)之后，小漢斯以線上的形式對話中國藝術家，在給藝術家發(fā)出的邀請信中他明確指出：“這一計劃的靈感來自世界各地被‘隔離’的人們已經(jīng)把‘做’的實踐發(fā)展為一種富有創(chuàng)意性的表達方式”，之后這本由小漢斯和曹丹合作的《做》最終出版。后疫情時代中國策展人與藝術家的交流逐漸趨于線上化，這無形中增加了策展的難度，但也在某種程度上產(chǎn)生了新的觀念。比如第59屆威尼斯雙年展中國館的策展人張子康先生的策展也采用了線上的方式，策展人的布展溝通，以及論壇、開幕皆采用了線上的方式，這在中國館歷史上是史無前例的。而中國館的主題“元境”（Meta- Scape）在看似傳統(tǒng)中國文化當代表達的外表下呼應了今天元宇宙的新興話題，張子康先生在接受記者訪問時這樣闡述主題背后的科技要素和中國傳統(tǒng)要素：“以錢學森的‘靈境’為靈感，我提出了‘元境’──‘元’在中國文化語境中有初始和無限的意思；‘境’在中國文化的話語體系中，是一個隨著時代演變，意義疊加的詞，可以有多層理解。從最早的邊境之意，到文人的意境、心境，后泛指一種心靈感知的境界，蘊含著文人的理想?！庇纱丝梢?，2020年之后區(qū)塊鏈加密技術和元宇宙的浪潮無疑深刻影響到了藝術領域，這也成為了后疫情時代中藝術創(chuàng)新性的可圈可點之處，在以往藝術的形式和觀念之外，加密藝術和元宇宙的概念被引入到當代藝術領域，刺激了原本焦灼停滯的藝術行業(yè)。這一刺激體現(xiàn)在對藝術家的沖擊，無論是“85新潮”以來就活躍著的成熟一代藝術家，還是剛剛步入藝術行業(yè)的年輕藝術家，加密藝術制造了群體的困惑和焦慮，同時刺激藝術家參與到加密藝術的嘗試和學習中，甚至在2020年大量涌現(xiàn)了與加密藝術有關系的線下展覽，這些展覽引領一時話題，比如BCA科技藝術在尤倫斯當代藝術中心舉辦的國內(nèi)第一個加密藝術展“虛擬生境”，以及加密藝術家劉嘉穎在嘉德藝術中心舉辦的第一個加密藝術個展“一個小目標”，這些展覽體現(xiàn)出年輕一代對于新藝術形式的擁抱，此外成熟的一代藝術家，如蔡國強、徐冰、方力鈞等陸續(xù)加入到加密藝術的探索中，雖然這些嘗試太過于當下而無法評價其優(yōu)劣，但這些體現(xiàn)出加密藝術的影響。筆者在2020年和2021年先后組織策劃了兩次加密藝術的線上展覽，這兩個展覽既是以加密藝術為主題和主體，同時也采用了區(qū)塊鏈美術館的概念，這也似乎隱含了后來元宇宙的因素。這兩個展覽的策展皆采用線上的方式，展覽組織借用今天的社交軟件建立藝術家社群，由此形成展覽藝術家名單，在加密藝術展的策劃中實際上又成為對加密藝術的學習和普及──畢竟很多藝術家其實對于加密藝術不求甚解，這一過程的意義本身便是展覽意義的一部分，正是通過展覽的組織使得藝術家和策展人對于加密藝術進行了交流探討。傳統(tǒng)媒介的藝術家對自己原本物質(zhì)化作品的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換形成了最終的展覽作品形態(tài)?？梢赃@樣說，在后疫情時代線上展覽虛擬化的過程中，作品去物質(zhì)化的同時，空間和策展也去物質(zhì)化了，從物質(zhì)空間和物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)入到數(shù)據(jù)，這一轉(zhuǎn)變構成了公共空間這一概念的泛化。

從2018年斯皮爾伯格導演的《頭號玩家》到2021年肖恩·利維導演的《失控玩家》，數(shù)據(jù)形成的社交、游戲、虛擬在過去五年的發(fā)展早已不可同日而語，在藝術領域，社交、游戲、虛擬的方式相比較于科幻題材不同，其中所產(chǎn)生的參與性、互動性、虛擬性成為了今天展覽的新特征，數(shù)據(jù)既是創(chuàng)作的媒介──虛擬現(xiàn)實、人工智能、3D打印和建模、數(shù)字繪畫等都以數(shù)據(jù)為載體，連接了物質(zhì)和虛無的關系，同時數(shù)據(jù)也是藝術的發(fā)生場域──虛擬展覽、網(wǎng)絡傳播、線上交流、開幕直播等也以數(shù)據(jù)為載體。2021年下半年在中央美術學院美術館廊坊館開幕的“演化：公共的未來”便是一次圍繞公共議題和公共性藝術為話題的展覽，筆者作為聯(lián)合策展人策劃了本次展覽，在這個展覽中首先有以往公共藝術的呈現(xiàn)，比如蘇新平的《行走的人》，也有體現(xiàn)了藝術話題的公共性作品，比如講述了疫情這一公共話題的賈樟柯的作品《來訪》，同時體現(xiàn)出大眾參與的公共性，雷安德羅的作品《反射港灣》和宋冬的作品《一刻》，也體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)虛擬的公共空間的結果。還有體現(xiàn)出虛擬空間屬性的藝術創(chuàng)作項目，比如屏幕間的作品和藝術家劉嘉穎的赤金美術館，這個展覽從五個維度呈現(xiàn)出圍繞著藝術公共性的探討，這些公共的方向皆體現(xiàn)出今天藝術家和策展人面對的公共性的多元可能。正如展覽主題中“演化”一詞的提示，公共概念的發(fā)展也是一個不斷進化的過程，比如今天的公共藝術早已經(jīng)不是20世紀90年代的城市雕塑范疇。在“演化：公共的未來”展覽中筆者作為策展人曾撰文闡述對于公共的理解：“步入到新世紀以來，公共空間經(jīng)歷從互聯(lián)網(wǎng)到移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，其中公共空間從現(xiàn)實走入虛擬的線上，藝術的發(fā)生場所不再局限在物理空間中，一方面新技術成為創(chuàng)作媒介，另外一方面新技術使藝術有了新的傳播空間，在這一趨勢中，伴隨著社交網(wǎng)絡和自媒體的產(chǎn)生，公共藝術不再局限為以往城市公共空間的雕塑形態(tài)，數(shù)據(jù)成為了互聯(lián)網(wǎng)公共空間的作品形態(tài)，正是因為通信技術和互聯(lián)網(wǎng)技術的持續(xù)更新，今天的公共藝術中公共性包含了比以往更豐富更多元的內(nèi)涵：主題的公共性、面向大眾的公共性和參與性，媒介的公共性等，因此今天的公共藝術實際上已經(jīng)從以往公共藝術的藩籬中跳脫出來成為了公共性的藝術?！?/p>

公共空間的演化形成的多元未來，為策展人制造了多種可能，策展不僅僅局限于當代藝術領域，也不局限于物理空間，策展人變成了跨領域視覺文化內(nèi)容的策劃者，同時也變成了信息的編輯和傳播者，由此最終成為藝術的推動者。公共未來同時使得策展人不斷豐富自己的文化視野，又同時促使策展人細分自己的專業(yè)關注領域，由此形成分門別類的策展人類型，比如新媒體策展和參與性藝術策展等細分。在繪畫和電影創(chuàng)作領域早已出現(xiàn)人工智能的參與，形成人工智能繪畫和電影。那么隨著技術的進步策展人會不會迎來人工智能的挑戰(zhàn)？對于策展的討論近年來無非兩個極端，一方面藝術界熱衷于談論策展，關于策展的論著近年來著實出版不少，一方面策展的泛濫使得越來越多的人質(zhì)疑策展存在的必要性，越來越多的機構展覽中策展人空缺了。中國需要什么樣的策展人？策展人盛葳認為：“（策展人）他們策劃的展覽未必一定聚焦在藝術本身，有時候可能是關于社會、關于政治、關于哲學、關于歷史的視角。在風格審美的藝術史學科被廣泛質(zhì)疑而進入跨學科視野，當代藝術對其他領域的介入日益廣泛深入的今天，學者策展人所策劃的研究型展覽往往能夠產(chǎn)生持續(xù)性的長期影響，而被刊載入藝術史?！痹诠P者看來所謂細分學科的當下，跨學科能力正是一種公共語境的轉(zhuǎn)變能力，策展人如何把藝術問題放大到公共領域是極為重要的品質(zhì)。

策展人面對的挑戰(zhàn)和機遇同時也是藝術界面對的挑戰(zhàn)和機遇，在上述公共化不斷加強的歷程中，策展人必然要思考的問題之一就是如何走向公共空間，藝術原本是公眾化的私人痕跡，在中國當代藝術四十余年的歷程中，藝術從主流分流出來，從精英階層走向大眾，未來這一趨勢只會更加明顯，對于策展人來講鏈接公共和專業(yè)領域的能力尤為重要，這種鏈接既是傳統(tǒng)策展人的工作，又是今天公共化時代的藝術轉(zhuǎn)譯。事實上看來，公共而開放一直都是藝術史的發(fā)展線索。

注釋：

[1]數(shù)據(jù)參見2018年5月18日人民日報《上海藝術24小時，你去暴走城中的民營藝術場館了嗎？》一文，以及青春上海2019年3月25日文章《剛過去的這個周末，上海約有7000人都在做同一件事！》。

[2]孫琳琳：《藝術永不眠》前言，廣西師范大學出版社，2019年。

[3]《賈樟柯：我的回憶，我的故事》，講座，2009年，中央美術學院北區(qū)禮堂。

[4]克里斯托夫·舍里（Christophe Cherix）：《策展簡史》序言，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特：《策展簡史》，譯者：任西娜、尹晟，北京：金城出版社，2013年。

[5]索倫·安德森（Soren Andreasen）、拉斯班·拉爾森（Lars Bang Larsen）：《中間人：調(diào)停初論》，保羅·奧尼爾主編：《策展話題》，譯者：蔡影茜，北京：中國青年出版社，2014年，第17頁。

[6]侯瀚如：《在中間地帶》，譯者：翁笑雨，北京：金城出版社，2013年。

[7]漢斯·烏爾里?！W布里斯特：《關于策展的一切》，譯者：任愛凡，北京：金城出版社，2013年。

[8]尹吉男：《獨自叩門》，《精神幻象──中國現(xiàn)代藝術隨筆》，三聯(lián)書店，2002年，第263頁。

[9]巫鴻：《關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示》，中國民族攝影藝術出版社，2016年，中文版序。

[10]朱大可：《流氓的盛宴：中國當代的流氓敘事》，新星出版社，2006年，《先鋒藝術的三面紅旗》一文。

[11]唐昕：《花家地：1979-2004中國當代藝術發(fā)展親歷者訪談》，中國英才出版有限公司，2005年，導言。

[12]王璜生：《游離：美術館與策展機制的現(xiàn)狀》，《無形的手：策展作為立場》，中國青年出版社2014年出版。

[13]巫鴻：《關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示》，中國民族攝影藝術出版社，2016年。

[14]姚瑞中：《從替代空間到后替代空間》一文，《搞空間：亞洲后替代空間》，田園城市文化事業(yè)，2011年。

[15]參見產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng)刊文《2020年中國數(shù)字線上展覽行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀分析：受新冠肺炎疫情影響，數(shù)字線上展急速發(fā)展》，2021年7月1日。

[16]參見中國經(jīng)濟網(wǎng)刊文《國家文物局：春節(jié)期間博物館網(wǎng)上展覽總瀏覽量超過50億人次》，2020年5月12日。

[17]參見鳳凰藝術刊文《2020藝術世界的線上實踐是湊熱鬧還是真轉(zhuǎn)型？》，2021年2月16日。

[18]參見澎湃新聞刊文《阿萊瑪尼開啟威尼斯雙年展“她時代”》，2022年2月14日。

[19]參見中央美術學院藝術資訊網(wǎng)刊文《張子康：用科技與藝術，呈現(xiàn)中國藝術的發(fā)展體系》，2022年3月14日。

[20]段少鋒：《從公共藝術到公共的藝術》，“演化：公共的未來”當代藝術展策展人前言，中央美術學院美術館廊坊館，2021年。

[21]盛葳：《中國需要什么樣的策展人》，中央美術學院美術館：《何為策展：策展之公共性》，湖南美術出版社出版，2021年。