□王照宇

《紅荷圖》謝稚柳

謝稚柳（1910-1997）不僅是書(shū)畫(huà)大家，而且是古書(shū)畫(huà)鑒定的大家。他對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定的成就和貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代以他為組長(zhǎng)的“七人書(shū)畫(huà)鑒定小組”在全國(guó)范圍內(nèi)的古書(shū)畫(huà)巡回鑒定活動(dòng)。同時(shí)，他也留下了一些有關(guān)著述，從中可管窺其古書(shū)畫(huà)鑒定的特點(diǎn)與方法。就古書(shū)畫(huà)鑒定方面而言，他的貢獻(xiàn)和成就集中體現(xiàn)在實(shí)踐與研究?jī)蓚€(gè)方面。

對(duì)全國(guó)博物館館藏文物的鑒定始于20世紀(jì)60年代。1961年前后，文化部文物局組成張珩、謝稚柳、韓慎先、劉九庵四人鑒定小組，先到廣州進(jìn)行鑒定；復(fù)到東北，鑒定組從北京出發(fā)，經(jīng)天津、哈爾濱、長(zhǎng)春、沈陽(yáng)、旅順，跨越四個(gè)省市，過(guò)目書(shū)畫(huà)萬(wàn)余件。張珩1963年去世后，鑒定工作因而中輟，文物局指派文博研究所副所長(zhǎng)王輝重新組織專(zhuān)家繼續(xù)進(jìn)行此項(xiàng)工作，然而，不久因各種原因停頓下來(lái)。直至20世紀(jì)80年代初，國(guó)家文物局決定有計(jì)劃有步驟地在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)館藏文物分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行鑒定。這項(xiàng)工作首先從書(shū)畫(huà)開(kāi)始。1983年4月，文化部文物局在北京召開(kāi)了“全國(guó)古代書(shū)畫(huà)巡回鑒定專(zhuān)家座談會(huì)”，會(huì)議正式成立了由謝稚柳、啟功、徐邦達(dá)、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生組成的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組，謝稚柳出任組長(zhǎng)。此項(xiàng)工作開(kāi)始于1983年的8月，鑒定組過(guò)目古書(shū)畫(huà)6萬(wàn)余件，制作編目卡片34718張，發(fā)現(xiàn)了一批時(shí)代久遠(yuǎn)、藝術(shù)價(jià)值很高的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)珍品。

1988年5月上旬至7月下旬，以謝稚柳為組長(zhǎng)的中國(guó)古書(shū)畫(huà)鑒定小組過(guò)目了遼寧省博物館等27家文博單位的書(shū)畫(huà)藏品，嗣后謝氏撰文發(fā)表了他對(duì)《古詩(shī)四帖》的鑒定意見(jiàn)。其鑒別思路大抵如下：謝稚柳在張旭書(shū)法墨跡已經(jīng)絕跡的史實(shí)上，依據(jù)《宣和書(shū)譜》《懷素論筆法》、倪瓚對(duì)張旭《春草帖》的跋文，以及杜甫的《張旭草書(shū)歌》和詹景鳳對(duì)張旭《宛陵詩(shī)》的鑒評(píng)等文獻(xiàn)資料，建構(gòu)了張旭的草書(shū)風(fēng)格，以此作為該帖的鑒別標(biāo)準(zhǔn)。謝稚柳認(rèn)為，此帖“在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫(huà)之中，波瀾不平的提按，抑揚(yáng)頓挫的轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致結(jié)體的動(dòng)蕩多變。而腕的運(yùn)轉(zhuǎn)，從容舒展，疾徐有節(jié)，如垂天鵬翼在乘風(fēng)回翔。以上述的一些論說(shuō)來(lái)互相印證，都是異常親切的”。

在書(shū)法史上，顏真卿的書(shū)法初學(xué)褚遂良，后又得張旭筆法；懷素亦間接悟得張旭筆法，自稱(chēng)“真出于鐘繇，草出于‘二張’”。據(jù)此，謝稚柳將懷素的狂草《自敘帖》和顏真卿的《劉中使帖》與《古詩(shī)四帖》進(jìn)行比較，得出如下結(jié)論：《自敘帖》與《古詩(shī)四帖》具有明顯的淵源關(guān)系；《劉中使帖》所運(yùn)用的逆筆如“足”字，“完全證實(shí)與此卷書(shū)勢(shì)之一脈相承”。其中的許多字，“不僅在形體上，即在意態(tài)上也是完全一致的”，“董其昌所援引的《煙條詩(shī)》《宛陵詩(shī)》絕跡人間，懷素《自敘帖》和顏真卿《劉中使帖》從淵源而言，顯示了其追風(fēng)接武、血脈相連的關(guān)系，以此辯證此卷為張旭的真筆，是唯一的實(shí)證”。

出于嚴(yán)謹(jǐn)，謝稚柳又援引私淑張旭的五代楊凝式《夏熱帖》和《神仙起居法》，北宋黃庭堅(jiān)的《李白憶舊游詩(shī)卷》《諸上座帖》和《劉禹錫竹枝詞》與《古詩(shī)四帖》比較，得出“它們之間處處流露著繼踵躡步的形跡與流派演變的時(shí)代性”，“尤其是《諸上座草書(shū)卷》，許多行筆，可謂形神俱似，服膺追蹤，情見(jiàn)于毫端了”的結(jié)論。顯而易見(jiàn)，上述研究符合謝稚柳一貫“主要以風(fēng)格流派斷代的辨?zhèn)稳∠颉钡臅?shū)畫(huà)鑒定取向。

立足作品本身，重視作品風(fēng)格的淵源流變，是謝稚柳書(shū)畫(huà)鑒定方法的突出特點(diǎn)。他認(rèn)為一幅書(shū)畫(huà)的歸宿是“風(fēng)骨與氣韻”，同時(shí)也是“欣賞的原則，欣賞的終點(diǎn)”；欣賞的主旨在于“理解所謂筆法、墨法、各種不同的技法，理解所謂結(jié)構(gòu)，理解時(shí)代的變化，理解歷來(lái)作者的宗尚與他們客觀體驗(yàn)的表達(dá)意圖”。這種認(rèn)識(shí)，實(shí)基于他對(duì)敦煌壁畫(huà)的研究。1942年至1943年，謝稚柳和張大千同去敦煌。他后來(lái)回憶道：“我去敦煌，純?yōu)檠芯勘诋?huà)，因此記下了‘石窟藝錄’”，“當(dāng)我到敦煌，經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間之后，我逐漸驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個(gè)人平時(shí)熟悉于一些明清的以及少數(shù)宋元絹或紙上的繪畫(huà)，將這種眼光來(lái)看壁畫(huà)，一下子是無(wú)法妥洽的。這正如池沼與江海之不同，平時(shí)所見(jiàn)的前代繪畫(huà)只是其中的一角而已。今天要論祖國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，循著當(dāng)時(shí)的歷史與社會(huì)背景來(lái)認(rèn)識(shí)和辨析它的變遷和盛衰之跡，因而莫高窟自北魏到趙宋，這唯一的、有系統(tǒng)的人民藝術(shù)是更能尋求得較全面的理解的”。

對(duì)敦煌壁畫(huà)的研究不僅影響了謝稚柳對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)史的看法，而且影響了他的鑒定思想，遂形成其異于他人的鑒定思路。他認(rèn)為：“鑒別的原理是唯物辯證的，既然鑒別的是書(shū)畫(huà)，就不應(yīng)該拋開(kāi)書(shū)畫(huà)本身為它的先決條件，而聽(tīng)任旁證來(lái)獨(dú)立作戰(zhàn)。不掌握書(shū)畫(huà)的內(nèi)部規(guī)律、不反映書(shū)畫(huà)的本質(zhì)，這個(gè)鑒別的方法所產(chǎn)生的結(jié)果是書(shū)畫(huà)不可認(rèn)識(shí)論”。他認(rèn)為，“最切實(shí)的辦法是認(rèn)識(shí)從一家開(kāi)始，而后從一家的流派淵源等關(guān)系方面逐次擴(kuò)展。一家認(rèn)識(shí)了，開(kāi)始與書(shū)畫(huà)結(jié)下了親密的關(guān)系，其他就比較容易過(guò)關(guān)了”，這是把握書(shū)畫(huà)內(nèi)部規(guī)律和本質(zhì)的辦法。三十年后，謝稚柳這種對(duì)書(shū)畫(huà)鑒別的認(rèn)識(shí)并無(wú)明顯變化。在20世紀(jì)幾位書(shū)畫(huà)鑒定大家中，謝稚柳在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作方面用力尤深，這種鑒別家數(shù)，明顯與他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)有著密切關(guān)系。