李抒悅 高 靜

《蝙蝠》是小約翰·施特勞斯最負盛名的輕歌劇，亦是奧地利藝術(shù)家們“輕歌劇本土化”與“歌劇藝術(shù)流行化”的重要代表作之一。小約翰·施特勞斯的作品無一不展現(xiàn)了其“圓舞曲之王”的特點，《蝙蝠》自然也不例外。本文旨在探究《蝙蝠》中圓舞曲應(yīng)用價值，以剖析作曲家如何將個人風格、地域風格與歌劇這一題材完美融合，創(chuàng)造屬于奧地利民族乃至世界音樂界的“瑰寶”。

一、圓舞曲的起源、發(fā)展及應(yīng)用特征概述

圓舞曲有別于貝多芬、海頓、勃拉姆斯等作曲家的嚴肅音樂，輕快的旋律及易于律動的三拍子節(jié)奏使其迅速風靡歐洲各國，成為宮廷貴族們競相追逐、解放天性的“新音樂”。

(一)圓舞曲的起源與發(fā)展

圓舞曲的前身為奧地利北部的一種叫“蘭德勒舞曲”的民間舞蹈。熱烈、奔放的民間旋律為常在社交場合端莊恭順的貴族們注入了新鮮血液，因此圓舞曲迅速在維也納宮廷流行開來，并隨之傳遍了歐洲，成為百年來最受歡迎的舞曲類型。17—18 世紀，圓舞曲開始風靡于維也納，這時它已發(fā)展成為一種快速的三拍子舞曲，故又稱作“維也納圓舞曲”。

18 世紀后半葉，圓舞曲得到了更進一步的發(fā)展。從形式上區(qū)分，可分為伴舞使用的實用性圓舞曲及音樂會使用的藝術(shù)性圓舞曲。著名的藝術(shù)性圓舞曲如莫扎特所作的40 余首具有濃郁民族風情的《德國舞曲》、貝多芬為穆勒所作的《降E 大調(diào)圓舞曲》。自19世紀起，浪漫派作曲家們廣泛借鑒圓舞曲這一體裁，將其納入了交響套曲、舞劇甚至歌劇中，如小約翰·施特勞斯所作的有“奧地利第二國歌”之稱的《藍色多瑙河》、柴可夫斯基所作的首部芭蕾舞劇《天鵝湖》中的《天鵝湖組曲》、萊哈爾所作輕歌劇《風流寡婦》中第一幕聲樂圓舞曲《風流寡婦圓舞曲》等。

（二）圓舞曲的應(yīng)用特征

因圓舞曲起源于奧地利北部的鄉(xiāng)村，所以在十七八世紀啟蒙運動的熱潮下，奧地利資產(chǎn)階級率先擯棄規(guī)整、嚴肅的小步舞曲，初步確立了圓舞曲在宮廷舞曲中的地位；繼19 世紀大革命失敗后，民眾壓抑于當時的政治環(huán)境，加之浪漫派作曲家追求“解放天性”的音樂與圓舞曲自由、奔放的風格不謀而合，圓舞曲得以蓬勃發(fā)展。然而隨著時代的變化，19 世紀的作曲家們開始沖破傳統(tǒng)的束縛，在結(jié)構(gòu)體裁上不斷創(chuàng)新。如：著名的俄國“民族樂派”作曲家巴拉基列夫所作的《隨想圓舞曲》采用了4/4 拍的節(jié)奏；被譽為“鋼琴之王”的匈牙利作曲家李斯特在作品《第二梅菲斯特圓舞曲》中不僅以6/8 拍為起始節(jié)拍，還同時使用了變換2/4 拍來豐富作品織體。

二、“圓舞曲之王”的成長背景及與輕歌劇的溯源

作為“圓舞曲之王”，小約翰·施特勞斯在圓舞曲方向的造詣可謂無人能及?？v觀小約翰·施特勞斯的創(chuàng)作生涯，其作品類型頗豐，但圓舞曲在質(zhì)量與數(shù)量上均占上風。

（一）小約翰·施特勞斯的圓舞曲創(chuàng)作之路

1845 年，小約翰·施特勞斯被授予“第二維也納公民團樂隊指揮”的榮譽職位，這標志著其“圓舞曲之王”的地位獲得了社會性認可。1847 年，小約翰·施特勞斯與維也納男子合唱團開始進行長期合作，并在此期間先后為該團作了九首人聲與管弦樂團合作的圓舞曲，其中包括著名的《藍色多瑙河》（Op.314）。標志著小約翰·施特勞斯才華得到廣泛認可的作品是1852 年的《愛之歌圓舞曲》（Op.114），這部作品受到了維也納時代音樂評論家愛德華·漢斯里克的贊揚。維也納劇院總報于1852 年5 月27 日發(fā)表了評價：“現(xiàn)在可以肯定的是，施特勞斯的父親已經(jīng)完全被施特勞斯的兒子取代了?！?/p>

小約翰·施特勞斯所作圓舞曲吸收了奧地利民間音樂的精華，同時對其他音樂兼收并蓄。他筆下的音樂描繪了市井階級熱鬧和諧的場景與奧地利本土風光。雖然當時的樂評家對其作品褒貶不一，認為小約翰·施特勞斯所創(chuàng)作的音樂是迎合資產(chǎn)階級的低俗趣味，但是總的來說，其作品符合19 世紀民眾對“人”的意識的覺醒，同時對維也納音樂邁入世界舞臺作了不可磨滅的貢獻。

（二）小約翰·施特勞斯與輕歌劇的“不解之緣”

作為時代的產(chǎn)物，輕歌劇在奧芬巴赫確立后以壓倒性的優(yōu)勢替代了正歌劇，占領(lǐng)了歐洲的劇院。在第一任妻子特蕾芙斯的建議與維也納歌劇導演們的邀請下，小約翰·施特勞斯于19 世紀60 年代中期開始嘗試輕歌劇的創(chuàng)作。1871 年，其首度問世的《阿里巴巴與四十大盜》受到了褒貶不一的評價。路德維?！に蛊さ聽栒J為這首曲子“預(yù)示著對未來最美好的期望”，而漢斯里克認為這部作品是“為舞曲加入了歌詞與角色”。

在小約翰·施特勞斯的創(chuàng)作生涯中，《蝙蝠》《威尼斯之夜》與《吉普賽男爵》三部輕歌劇均在國際上占有重要地位。即使投入了輕歌劇的創(chuàng)作中，作曲家依舊將作品中的旋律改編成舞曲或管弦作品，以此保留其在舞池與音樂會中的一席之地，如《踢踏快速波爾卡》（Op.373）、《強盜伽洛普》（Op.378）、《南國玫瑰圓舞曲》（Op.388）、《親吻圓舞曲》（Op.400）等。這在一定程度上同樣提高了維也納輕歌劇在世界上的知名度，促成了19 世紀末期音樂劇的誕生。

三、《蝙蝠》中圓舞曲的應(yīng)用價值

19 世紀下半葉，西方音樂不再像巴洛克、古典主義時期那樣可以將音樂歸納為一種具體的音樂風格，

它更多地表現(xiàn)為多樣的音樂文化現(xiàn)象?！厄稹纷鳛樾〖s翰·施特勞斯融合自身風格、地域環(huán)境與時代特征的產(chǎn)物，無疑是該現(xiàn)象的優(yōu)秀代表。將圓舞曲應(yīng)用于《蝙蝠》中的價值體現(xiàn)在如下三個方面：

（一）奠定作品基調(diào)，刻畫人物性格

小約翰·施特勞斯在《蝙蝠》中采用了大量的圓舞曲元素以填充框架，達到其“一箭雙雕”的目的：《蝙蝠序曲》第二部分是整個序曲的中心部分，小約翰·施特勞斯采用3/4 拍圓舞曲節(jié)奏奠定了整部作品熱鬧、詼諧的基調(diào)；明朗歡快的G 大調(diào)同時暗示了作品“合家歡”的結(jié)局。

在第一幕中羅莎琳德與阿爾弗雷德偷情的場面中，羅莎琳德的詠嘆調(diào)《先生，你將如何看待我》，采用了3/4 拍，分節(jié)歌形式，并在第二片段的第23—39小節(jié)插入圓舞曲節(jié)奏，既進一步刻畫了這場“約會”的喜劇性，又展現(xiàn)了羅莎琳德害怕偷情之事敗露故作喜悅與輕松的矛盾心理。

在第二幕阿黛拉的詠嘆調(diào)《笑之歌》中，作曲家同樣采用了G 大調(diào)，3/8 拍的圓舞曲風格，輔以輕巧的花腔與優(yōu)美的旋律，體現(xiàn)了阿黛拉俏麗活潑的形象，同時又暗示了其輕佻、大膽的性格。

從上述曲目中不難看出，圓舞曲是《蝙蝠》的主要風格體現(xiàn)。整部作品以輕松幽默的基調(diào)展現(xiàn)了維也納圓舞曲風格，是圓舞曲改革的成功典范，亦是維也納輕歌劇的集大成之作。

（二）符合時代特征，貼合大眾審美

從社會角度出發(fā)，自19 世紀后半葉，奧地利藝術(shù)家與資產(chǎn)階級們的思想狀態(tài)均被奧地利君主政體統(tǒng)治所左右。繼大革命后，傳統(tǒng)的政治觀念開始被“天賦人權(quán)”所取代，民眾在日益增長的“民主”“民族”意識與奧地利帝國的壓制中產(chǎn)生矛盾與迷茫，這直接導致了“嚴肅音樂”走向衰退、“輕音樂”蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。作為民間音樂演變的舞曲

類型，圓舞曲曲風熱烈，節(jié)奏輕快，其應(yīng)用于輕歌劇《蝙蝠》中符合“音樂發(fā)展淺薄化”態(tài)勢。

從經(jīng)濟角度出發(fā)，隨著19 世紀中期維也納工業(yè)化進程的發(fā)展，小資產(chǎn)階級與工人階級的消費水平提高，隨之也開始進入舞廳及劇院。輕歌劇作為19 世紀流行的藝術(shù)形式之一，如何滿足全民消費的需要成為作曲家與導演們的首要目的。圓舞曲作為既符合中下層階級審美，又滿足上層階級需求的曲種，毫無疑問成為小約翰·施特勞斯的創(chuàng)作選擇。

從文化角度出發(fā)，圓舞曲作為起源于奧地利北部鄉(xiāng)村的本土音樂，其發(fā)展之廣、運用之繁，以至于今天學者們探究任何形式的圓舞曲體裁也不得不先對奧地利的音樂文化進行剖析。對維也納人民而言，圓舞曲是民族音樂的象征，代表著奧地利音樂發(fā)展的新階段，其應(yīng)用范圍之廣——小到舞廳、大到劇院無一不充斥著圓舞曲的旋律?？梢哉f，圓舞曲反映了19 世紀維也納人民的生活狀態(tài)。作為成功的音樂家及精明的商人，小約翰·施特勞斯自然抓住了圓舞曲受眾廣泛的特性，將其元素納入《蝙蝠》的創(chuàng)作中，成就了維也納輕歌劇有史以來最偉大的作品。

（三）強化個人風格，弘揚民族元素

圓舞曲作為一種擁有固定排列布局與濃厚民間特色的曲種，其19 世紀在奧地利的普及程度可見一斑。維也納圓舞曲的基本結(jié)構(gòu)是由老約翰·施特勞斯與蘭納擴展和正式化的。其最初形式是由七首或八首不相關(guān)的圓舞曲組成，無引入與尾聲。隨著時間的推移，作曲家們?yōu)槠浼尤肓嗣枋鲂缘囊优c概括主題的尾聲。小約翰·施特勞斯的改革在于將圓舞曲主題擴展，尾聲拉長，為每部作品提供了更大的連貫性。年輕的約翰在父輩的基礎(chǔ)上優(yōu)化了圓舞曲結(jié)構(gòu)，促使其成為一個時代的烙印。歷史的長河證明其創(chuàng)作的英明——最終圓舞曲成為世界熟識奧地利音樂的重要媒介。

作為完善奧地利圓舞曲形制、使圓舞曲進入世界舞臺的作曲家，小約翰·施特勞斯將其納入《蝙蝠》的創(chuàng)作也就不足為奇。輕歌劇作為19 世紀頗受歡迎的歌劇類型，其受眾亦是十分廣泛——橫向坐標囊括歐洲各國，縱向坐標包攬各個階級?！厄稹放c圓舞曲的結(jié)合無論是從國家還是個人的角度均是十分成功的：于奧地利民族來看，此舉推廣了德奧傳統(tǒng)音樂元素，使聽眾進一步了解維也納圓舞曲，進而推動了德奧音樂邁入世界舞臺的進程；于作曲家個人來看，小約翰·施特勞斯是圓舞曲的改革者，亦是奧地利輕歌劇的開拓者，將圓舞曲與《蝙蝠》結(jié)合無疑是進一步強化了個人風格，使作品擁有了屬于自己的“標簽”。

四、結(jié)語

作為父親音樂風格的承襲者，小約翰·施特勞斯的作品將父親創(chuàng)作的音樂形式進行擴展與創(chuàng)新：一致性與連貫性并不占據(jù)《蝙蝠》的主導地位，隨心所欲的樂思與跳躍的旋律變化給整部作品更添荒誕的色彩，與劇中人物古怪的性格與反常的做派相呼應(yīng)。同時作為維也納輕歌劇的開拓者，小約翰·施特勞斯也因時代的影響有一定的創(chuàng)作局限性：輕歌劇作為時代的產(chǎn)物，往往比喜歌劇多了批判意味，這也是喜歌劇與輕歌劇的區(qū)別之一?！厄稹分腥宋镙p佻怪誕的性格隱藏在變化無常的旋律與節(jié)奏中，使得整部作品的鬧劇性大于諷刺性。正如德國音樂家格奧爾格所評價：“我們在他作品中所看到的，只是以溫和可親的諷刺來反映資產(chǎn)階級世界，這是一種沒有棱角、沒有怨恨的批評，甚至可以說是一種沒有目的性的批評?！?/p>

《蝙蝠》作為圓舞曲風格與輕歌劇結(jié)合的經(jīng)典劇目是十分成功的。小約翰·施特勞斯與圓舞曲可謂互相成就：他打破了圓舞曲的傳統(tǒng)，將其與多種音樂元素結(jié)合，符合時代特征，迎合大眾審美，使維也納輕歌劇開始享有世界地位。

[1]許林：《談藝術(shù)性圓舞曲的節(jié)拍問題》，《樂器》1990 年第4 期，第32-35 頁。

[2]吳泉青、楊柳成：《別出機杼 推陳出新——評瓦爾特·弗利什〈19 世紀的音樂〉》，《音樂生活》2022 年第4 期，第28-31 頁。

[3]Phillips Michael C.. New Grove Dictionary of Music and Musicians， Second Edition[J]. The Charleston Advisor，2001：2（4）。

[4]〔德〕格奧爾格·克內(nèi)普勒著、王昭仁譯：《19世紀音樂史》，人民音樂出版社2002 年版。