莊淑娜

20世紀80年代，柳鳴九先生主編了《法國現(xiàn)代當代文學(xué)研究資料叢刊》，其中專門編選了一本《尤瑟納爾研究》，柳先生將瑪格麗特·尤瑟納爾的作品帶到中國，讓中國的廣大讀者得以第一次真正接觸這位法蘭西的“不朽者”。東方的神秘色彩和中國的文化魅力歷來深受眾多歐洲文人的喜愛，法國女作家瑪格麗特·尤瑟納爾就是其中之一?，敻覃愄亍び壬{爾是法蘭西學(xué)院首位綠袍加身的女院士，也是少數(shù)生前就入選七星文庫的作家。尤瑟納爾特別青睞歷史，她認為歷史是一所獲得自由的學(xué)堂，是對人類進行哲理思考的跳板。因此我們可以從她的作品中看到古代、文藝復(fù)興時期以及20世紀初的廣大歷史空間，這就像她本人——自由、包容，喜歡旅行，熱衷探索，樂于觀察和接受不同的文化形態(tài)，關(guān)注大寫的人類和歷史。

《東方故事集》是作家的早期短篇小說集，創(chuàng)作于1938年，是關(guān)于遠東以及希臘和巴爾干島的小說集，這部描繪東方世界的故事集里面有很多中國讀者熟悉的內(nèi)容與情節(jié)，比如《源氏公子后的愛情》，是尤瑟納爾將《源氏物語》中只有標題的第41章（緣由是紫式部因為過于悲傷而無法寫光源氏之死）通過想象進行拓展補充。而小說《王佛脫險記》是《東方故事集》中關(guān)于中國漢朝畫家的故事，小說在1963年再版時被調(diào)整成開卷之作，可見作者對其的重視程度。在法國，這個故事深受讀者的喜歡，曾被動畫大師達內(nèi)·拉魯改編成一則動畫短片，名噪一時。

在中國，讀者們對這個描繪古代中國的故事亦頗感興趣，學(xué)術(shù)界目前已有從小說的道家思想、美學(xué)、中國國家形象構(gòu)建、東方敘事、詩學(xué)、新寓言小說、童話色彩等方面進行了相關(guān)的文學(xué)研究，本文將結(jié)合伽達默爾哲學(xué)理論中的“視域融合”理論來分析《王佛脫險記》。

伽達默爾是德國當代哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。伽達默爾跟從胡塞爾和海德格爾，主張我們是在視域中生活和理解；視域為意義的可能性提供了一個構(gòu)架?！耙曈蛉诤稀笔瞧渲饕鳌墩胬砼c方法》論述的重要內(nèi)容。所謂“視域融合”,是指解釋者在進行解釋時,總是帶著自己原有的視域（前見），在自己當下的情景背景之下去接觸文本的“視域”,去盡力理解和解讀文本所內(nèi)涵的意義,這一過程中產(chǎn)生了解釋者的視域（前見）、文本的視域和當下情景的視域三者之間相融合的現(xiàn)象?！耙曈蛉诤稀辈粌H是歷史與現(xiàn)實的融合,還是解釋者與被解釋者之間的匯合，因此是歷史的、動態(tài)發(fā)展的，是離不開解釋者原有視域（前見）的。本文從“林與王佛畫的視域融合”“王佛與自己畫的視域融合”“皇帝與王佛畫的視域融合”三個視角，探尋基于視域融合的文學(xué)解讀。

一、林與王佛畫的視域融合

林自幼生活在富裕家庭，深受父母寵愛，生活舒適富足，長大后更有嬌妻相伴，然而豐富的物質(zhì)生活背后隱藏的卻是匱乏的精神世界。小說描述林原本是一個性格膽小懦弱之人，他害怕昆蟲、雷電和死人的面孔。父母相繼去世之后，陪伴在他身邊的只有那位總是帶著微笑的妻子和一棵每逢春天就會紅花盛開的梅樹。他對妻子的喜愛持久但卻單調(diào)乏味，日常娛樂僅是為了附和當時的風(fēng)尚去茶館坐坐，平日里并無志同道合的知己伙伴可以一起高談闊論。

直到某天在酒館里遇到了老畫家王佛，經(jīng)過他的指點，林發(fā)現(xiàn)了喝熱酒的人被騰騰煙霧暈化所呈現(xiàn)的美，注意到肉塊上被口水洗涮過后綻放的光澤，桌布上如同凋謝的玫瑰花瓣的酒漬，第一次注意到自家房屋墻壁的真實顏色以及院子里一棵姿態(tài)輕盈的小油木的存在。從此林對小蟲子的嫌惡化為烏有，也不再害怕暴風(fēng)雨，甚至在妻子自縊后，因為王佛喜愛呈現(xiàn)在死者臉上的青綠色彩。林因為忙于替他師父調(diào)色，他忙得如此聚精會神，以至于忘記了為自己的亡妻流淚，更沒有先前那樣怕看到死人的面孔。以上是林與王佛相遇的第一階段，林對王佛及其畫中世界的理解過程也是自己的視域和王佛畫中視域的融合過程。

伽達默爾為前見進行了正名，認為視域融合的內(nèi)在理解離不開前見作為前提。林的原有視域（前見）里精神世界匱乏，這種與王佛畫中世界的視域融合對他來說是新鮮的、追求自我的。林與王佛畫中世界融合的第二階段，是其在宮殿中不惜用自己的生命保護王佛，這個階段，林的視域有了進一步發(fā)展，他將王佛世界觀中的真理推崇到至高無上的地位，這一階段的融合是崇高的、忘我的。

第三階段是林乘船來接王佛，王佛以為林死了，林說您還活著，我怎么能死去呢。而我們知道此時林已經(jīng)不在世上，那為什么他說自己并未死呢？這里可以理解為他的精神脫離了軀殼，我們常說人的精神在某種層面上來講是永恒的，抑或從玄幻的角度理解為他復(fù)活了，但這里的復(fù)活是在王佛畫中復(fù)活，那么也是與現(xiàn)實世界進行了脫離，也就是人們通常認為的離開人世，那么留下的依然是精神層面。因此，這一階段林與王佛畫中視域融合得更為緊密，這種相融脫離軀殼層面，升華成精神層面的融合，這一階段的融合是坦然的、超我的。

二、王佛與自己畫的視域融合

王佛在小說開篇時已然是一個“得道高僧的模樣”，但他并非生來如此。當他在宮殿里見到那幅自己年輕時尚未完成的小小畫稿時，王佛想起了自己的青春。年輕王佛畫中帶著一股清新，這是老年王佛再也無法企及的，說明人無法回到過去，視域是向前發(fā)展的。但年幼時的我們也無法跳過時間，一躍而成為滄桑的老人，這說明人的前見是需要時間的積累而成的。人們生成前見是一個過程，不是憑空產(chǎn)生的，因此視域融合也是一個過程，是新舊視域相互碰撞的過程，是一個理解的過程。

王佛想起年輕時自己觀賞的景色還不夠多，對于黃昏使人產(chǎn)生的惆悵之感體會也不深刻，而如今他的視域經(jīng)過歷史的發(fā)展已然拓寬許多，于是他在畫稿上盡情潤色、完善，進而深入創(chuàng)作。這里是王佛與王佛畫視域融合的第一階段，是老年王佛視域與青年王佛畫中視域的融合，這一階段的融合是對自我認知的提升和完善，是成長的、滿足的。

而后，小說迎來了王佛視域融合的第二階段，王佛最終畫出了連接畫內(nèi)外世界的小舟，就像諾亞方舟，不僅拯救了徒弟，還拯救了自己。這一階段，王佛視域進一步拓展，這一過程是超然的，帶著點中國式的仙境意味。但這種超然與林相比，多了一份對世間萬物的悲天憫人，他擔(dān)心殿內(nèi)眾人的安危，將他們說成是不幸的人（但這些不幸的人在不久前還在目睹他被用刑甚至將要目睹他被皇帝處死），這是因為王佛的視域是開放的，他接受并歡迎人們與其進行視域融合。

小說里有另一個例子可以論證這一點，王佛和林的名聲越來越大并傳遍四方，世人因為自己的私欲，或視其如神靈頂禮膜拜，或視其如蛇蝎避之不及，但王佛對這些議論卻感到十分開心，這里既是因為王佛可以借此觀察周圍人的情緒、情感和表情，也是因為王佛有包容的態(tài)度。小說這里，尤瑟納爾借助王佛袒露自己的世界觀，尤瑟納爾通過小說探討人類的命運，通過人、通過有生命的東西來尋求真理，相比革命氣息濃烈的拉伯雷，尤瑟納爾覺得自己更接近蒙恬，重視人的感情，對人類命運始終帶有溫情而有力量的責(zé)任感，就像王佛在“脫險”的路上仍然心懷天下。

三、皇帝與王佛畫的視域融合

尤瑟納爾塑造的皇帝16歲前深居宮中，與世隔絕，皇帝的父親將王佛畫存放在皇宮中最隱秘的屋子里，他認為畫中人物忌諱凡夫俗子的目光，而皇帝本人也被安排在這些遠離凡人俗氣的宮殿中。成年前的皇帝在宮中的待遇和王佛的畫極為相似，他遠離真實的世界，皇帝的前見幾乎是在欣賞王佛畫中產(chǎn)生的，視域的融合過程長期缺少王佛畫來源的客觀世界。這里需要說明的是王佛雖然是一位法國作家筆下的人物，不可避免地帶有一定的西方思維色彩，比如他的畫中色彩過于豐富，與傳統(tǒng)的中國水墨畫以黑白為主有所差異，但尊重中國傳統(tǒng)文化的尤瑟納爾保留了中國畫的傳統(tǒng)元素，王佛的畫總體上依然帶有中國畫的側(cè)重意境之美，虛實之間帶入了畫家自己的創(chuàng)作思想，所以和相對側(cè)重寫實的西方畫相比，皇帝靠王佛畫想象外面的世界，那可真的是“想象的世界”。

皇帝與王佛畫的融合是有偏差的，是烏托邦式的，是近乎虛無的，以至于一夜夢醒，一朝出宮，王佛畫中的世界立時刻化為烏有，甚至在之后還導(dǎo)致他反過來憎恨王佛，這里是尤瑟納爾故意將皇帝的前見設(shè)定為“真空化”導(dǎo)致視域融合在最初階段的徹底失敗。然而，接觸到外面的真實世界本身就有利于視域的發(fā)展和成長，所以盡管皇帝受過挫敗，但在王佛和林即將駕舟離開畫面時，宮殿中其他人會站到旱地上去，不要多久，這些人連衣袖曾經(jīng)被海水浸泡過都記不起來，只有皇帝的心里可能會留下一點海水的苦澀味道。至此，讀者看到皇帝的視域第一次與王佛畫中視域有了真正意義上的融合。視域是歷史性的，發(fā)展的，新舊視域的融合產(chǎn)生新的理解，這種新的理解又將成為前見，有利于下一次視域融合的內(nèi)在理解。隨著皇帝本人對真實世界的不斷探索，其視域也會不斷拓展，未來皇帝再來解讀王佛畫時，他與王佛畫中的視域?qū)⒂懈玫娜诤弦参纯芍?，這大概也是尤瑟納爾埋下的伏筆或者給讀者留下的遐想。

四、其他人物與王佛畫的視域融合

這篇小說的篇幅本身并不算長，但其文字的內(nèi)涵、人物的塑造以及情節(jié)的設(shè)計實在精妙，小說中不僅著重筆墨刻畫了王佛、林以及皇帝三位主要角色，其余與王佛畫有所接觸的人物作者也能用寥寥數(shù)語勾畫得鮮明動人。

首先是林的妻子，她雖給王佛當過畫中模特，可卻不甚欣賞王佛的畫，在林妻的前見中，穿著仙女衣裳出現(xiàn)在晚霞之中的美人是死亡的預(yù)兆，所以她哭了。她無法理解丈夫愛自己的畫像勝過愛她本人，從而日漸枯槁。林妻無法理解王佛畫中的真理，她的視域與王佛畫中的視域始終無法融合，郁郁寡歡直至絕望離世。

然后是莊稼人、達官貴人以及僧道。莊稼人來求王佛畫一條看家的狗，達官貴人要他畫一些士兵，僧道敬他為賢者，老百姓視其如巫師，他們雖信王佛的畫，但卻并沒有去探索畫中的真理，而是將王佛的畫當作求取心中所需的工具，這樣的融合是功利的、帶著偏見的，他們雖然喜歡王佛的畫，但并沒有真正理解王佛的畫，他們的視域和王佛畫的視域產(chǎn)生了偏差，并未真正融合。

最后是那些在宮殿上的朝臣們，起先他們都泡在海水里，差點淹死，但隨著王佛和徒弟林架舟離去，這些人很快就會站到岸上，最終甚至連他們的衣袖曾經(jīng)泡濕過也會記不起來，他們的前見深深地影響了和王佛畫中世界的融合，作者借用林之口說他們不是會消失在一幅畫中的人，說明他們的視域和王佛畫中視域在融合的過程中產(chǎn)生了巨大的偏差，這些人無法真正進入王佛的畫中世界，故而也無法獲得真理。

五、結(jié)語

伽達默爾通過哲學(xué)考察人的生存狀態(tài)，尤瑟納爾通過文學(xué)探索人類和真理，兩者實在有異曲同工之妙。尤瑟納爾借助一則優(yōu)美奇幻的東方故事，以畫家王佛的畫為文本，通過不同人物和場景的刻畫為我們展示了一場場視域融合的奇觀。《王佛脫險記》中王佛與林都在視域融合過程中達到了自我的超越，作者甚至借王佛的口道出了期望人類共同追求真理的心愿；皇帝最初視域融合失敗是因為缺乏真實的客觀世界作為基礎(chǔ)，說明視域融合不能脫離前見；其余人物的視域與王佛畫中視域無法相融，這說明了視域融合既不能脫離前見，也不能帶著過多的個人偏見。文本的視域和解釋者當前視域之間存在著張力，我們應(yīng)該意識到雙方視域的特殊性，因此更應(yīng)努力通過建立一個將其結(jié)合的關(guān)系而去克服這些特殊性和其中可能遇到的理解上的各種困難。任何真實可靠的理解都涉及這樣一種視域的融合，在其過程中傳統(tǒng)獲得了新的生命，我們自己的偏見受到挑戰(zhàn)最終得以矯正。這種新舊視域的融合在產(chǎn)生新的理解的同時,這種新的理解又將隨著時間的推移成為前見。我們的理解不能是隨意的，前見有其重要性的同時也要接受檢驗和批判，否則前見可能成為偏見，成為阻礙視域融合的無形障礙。視域融合是一個理解的過程，以前見作為視域融合的內(nèi)在前提，再結(jié)合歷史的、發(fā)展的態(tài)度，才能達到真正的視域融合，最終在追求真理的過程中碩果累累。