文_ 張鼎

書(shū)畫(huà)同源中的“源”是指來(lái)源和根源。從哲學(xué)的角度來(lái)看，任何事物都是從無(wú)到有、同根同源的。從書(shū)法和繪畫(huà)的角度對(duì)書(shū)畫(huà)同源進(jìn)行分析時(shí)，兩者的源頭也是相同的。書(shū)和畫(huà)是文字造字法中象形造字的來(lái)源。而早期的書(shū)法象形特質(zhì)是文字造字法中象形造字的來(lái)源，該特質(zhì)和早期的圖畫(huà)象形具有異曲同工之妙。但是從造型語(yǔ)言的角度看書(shū)法和繪畫(huà)，二者具有兩種完全不同的結(jié)構(gòu)法則?，F(xiàn)代社會(huì)，人們?cè)跁?shū)畫(huà)同源的概念辨析中，認(rèn)為繪畫(huà)屬于裝飾意味的系統(tǒng)，而文字則滿足實(shí)用的需求。

1.張鼎 王安石《對(duì)棋與道源至草堂寺》33cm×33cm2022

2.張鼎 姚茫父《秋霽圖》題畫(huà)詩(shī)138cm×69cm2022

3.張鼎 韋莊《金陵圖》138cm×69cm2022

書(shū)畫(huà)同源理論的出現(xiàn)，最早可以追溯到東漢時(shí)期。東漢靈帝時(shí)期鴻都門學(xué)的建立，使識(shí)字教育和書(shū)法教育實(shí)現(xiàn)了緊密結(jié)合，這也是我國(guó)最早的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。在東漢時(shí)期，書(shū)法和繪畫(huà)分開(kāi)后，共同成為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的代表。從書(shū)畫(huà)的表現(xiàn)方式和藝術(shù)語(yǔ)言角度進(jìn)行分析，從東漢時(shí)期到魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)技術(shù)依舊和書(shū)法技術(shù)相互獨(dú)立，比較有名的書(shū)畫(huà)作品是顧愷之的《洛神賦圖》和王羲之的《蘭亭序》?！堵迳褓x圖》和《蘭亭序》各自具備高古游絲描的特點(diǎn)，但并沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)技法上的關(guān)聯(lián)性。到了元代，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)作為“三絕”融合在一起，促使文人畫(huà)逐漸走向成熟。受到明代畫(huà)論的影響，明代人認(rèn)為畫(huà)屬于六書(shū)之一，并由象形文字發(fā)展而來(lái)。這種理論與三國(guó)時(shí)期曹植的“蓋畫(huà)者，鳥(niǎo)書(shū)之流也”一脈相承。到了近代，很多人并不贊成書(shū)畫(huà)同源的觀點(diǎn)。他們提出了另外一種富有創(chuàng)新性的中國(guó)繪畫(huà)理論，也是在另外一個(gè)角度上對(duì)書(shū)畫(huà)同源的認(rèn)可與評(píng)價(jià)。

4.張鼎 《緱光姬墓志》題跋68cm×68cm2022

在對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)作品的觀察中，我們可以發(fā)現(xiàn)書(shū)法與繪畫(huà)之間有著緊密的聯(lián)系。對(duì)我國(guó)古代書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)的審美認(rèn)知、審美評(píng)價(jià)以及審美實(shí)踐，都需要從書(shū)畫(huà)同源這一文化共生現(xiàn)象出發(fā)。如果在書(shū)畫(huà)同源問(wèn)題中只執(zhí)著于對(duì)形式美的探討，那么就需要肯定書(shū)法用筆對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)在新時(shí)代發(fā)展中造成的局限性影響，而書(shū)法用筆的要求也會(huì)限制繪畫(huà)的表現(xiàn)性。當(dāng)忽視書(shū)法用筆在我國(guó)繪畫(huà)中的作用時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)將會(huì)和西方繪畫(huà)毫無(wú)差別。這也是在當(dāng)今社會(huì)背景下，依舊需要梳理書(shū)畫(huà)同源概念的主要原因。

5.張鼎 云霧翠山68cm×68cm2020

6.張鼎 群峰幻出奇138cm×68cm2021

7.張鼎 山水閑180cm×97cm2022

由此可見(jiàn)，書(shū)畫(huà)同源的概念辨析會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化，并在當(dāng)代生成全新的意義。無(wú)論是否認(rèn)同書(shū)畫(huà)同源理論，我們都應(yīng)該勤奮刻苦地練習(xí)，才能不斷發(fā)揚(yáng)我國(guó)的文化藝術(shù)。