文_聶涵

青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：虛谷是“海上畫派”的杰出代表之一，在中國傳統(tǒng)山水畫的低谷時期中獨(dú)樹一幟。虛谷將“現(xiàn)代性”元素融入傳統(tǒng)山水，這緣于當(dāng)時人們審美的轉(zhuǎn)變、新興階層的興起、中西思想文化的碰撞、佛教思想的影響。

晚清時期的中國畫壇，大多數(shù)畫家都以畫人物畫為主，而專注山水畫、花鳥畫的較少。虛谷在此時以開拓性的手法，在西學(xué)思想廣為流傳之際，堅(jiān)守中國傳統(tǒng)的血脈，將西方的繪畫技巧融入傳統(tǒng)山水畫，為傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展開拓了新方向，為后世畫家開拓創(chuàng)新提供了新的典范。現(xiàn)代性的概念往往是在以西方藝術(shù)為主導(dǎo)的語境下闡述的，但此語境下的現(xiàn)代性概念并不適用于分析中國的藝術(shù)。要想看清虛谷山水畫的現(xiàn)代性應(yīng)當(dāng)看到虛谷所處的時期。因此在分析虛谷山水畫中現(xiàn)代性的問題時，應(yīng)當(dāng)將其與晚清的特殊的社會背景相聯(lián)系。社會背景表現(xiàn)為繪畫中存在的“社會潛意識”，以及鴉片戰(zhàn)爭后出現(xiàn)的頻繁的文化沖突。虛谷對西方繪畫藝術(shù)的借鑒吸收，體現(xiàn)了其繪畫作品中的現(xiàn)代性。中國畫中現(xiàn)代性這一概念自石濤開始就已開始探討，到海上畫派時將中國畫的現(xiàn)代性推向了一個新階段。虛谷作為海上畫派的一員，更是在山水畫中將現(xiàn)代性的特征發(fā)揮得淋漓盡致，具體有以下幾個原因。

一、審美的轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)，是中國繪畫史上審美觀念和時代風(fēng)格又一次轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期。這次轉(zhuǎn)變在18世紀(jì)已初見端倪，完成于19世紀(jì)。清末，外國列強(qiáng)用槍炮打開我們的國門，國家任人宰割。有志之士意識到，要想改變民族，首先要轉(zhuǎn)變民族意識，改變審美觀，陽剛大氣成為清末的藝術(shù)審美主流。

此外，清代金石學(xué)與碑學(xué)盛行，繪畫多借鑒書法與篆刻技法。金石學(xué)濫觴于漢朝，至兩宋時期，涌現(xiàn)出了一大批金石學(xué)家，金石學(xué)研究蔚然成風(fēng)。此后的元、明兩代承襲了兩宋的金石研究，但成就較為有限。直至清代，金石學(xué)研究再次進(jìn)入繁榮時期。當(dāng)時學(xué)術(shù)界的許多重要人物不但投入到金石學(xué)的研究中，還撰寫了許多高質(zhì)量的金石著作，為當(dāng)時的金石學(xué)發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動作用。到了晚清，金石學(xué)仍是十分流行的學(xué)問，而此時的碑學(xué)也逐步從金石學(xué)中脫離出來。受金石學(xué)影響，有清一代出現(xiàn)了眾多的尊碑書法大家，“何紹基、趙之謙、張?jiān)ａ摵蛥遣T是繼鄧石如和伊秉緩后清代后期書壇上最負(fù)盛名的碑學(xué)大師”。此時，書法藝術(shù)在審美風(fēng)格上發(fā)生了根本性的變化。不少書法家轉(zhuǎn)而研習(xí)古體字，借助古風(fēng)而破流俗，轉(zhuǎn)變了長久以來的書法審美觀念：書法風(fēng)格從端莊、嫻雅、娟秀轉(zhuǎn)向稚拙、奇崛、沉澀，并對繪畫的用筆、用墨產(chǎn)生了深刻影響。繪畫藝術(shù)在滿足新興市民階層審美的需求下，融入書法與篆刻藝術(shù)形式。虛谷山水畫中側(cè)鋒用筆的特點(diǎn)源于篆刻。這是在筆法上借鑒了刀法，在相當(dāng)長的一段時間里，很多人認(rèn)為虛谷是剪去筆頭作畫的。如其在山水畫《秋林獨(dú)步》中刻畫樹木時用的金石筆法，增強(qiáng)了畫面的厚重感。金石學(xué)意趣的表現(xiàn)正是畫面中側(cè)鋒、焦墨以及顫筆的繪畫方式，這恰巧與虛谷的繪畫方式相同。

二、新興階層的興起

晚清的中國，清王室腐敗不堪，政治形勢混亂。與此同時，西方列強(qiáng)掀起起了瓜分中國的狂潮，國內(nèi)外的矛盾不斷激化，民族經(jīng)濟(jì)遭到了嚴(yán)重破壞。而上海卻在此時得到了飛躍性的發(fā)展，到20世紀(jì)初，上海已然發(fā)展成為中國近代化程度最高的城市。

人們常說，沒有開埠，就沒有上海百年繁華史。開埠是上海城市歷史的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。開埠后，伴隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，上海的地位迅速攀升，從“江海要津，東南都會”一舉成為中國最大的對外貿(mào)易口岸。19世紀(jì)60年代后期，受中外貿(mào)易的推動，上海成為多功能的經(jīng)濟(jì)和文化中心。王伯敏說：“清末民初80年左右時間，是近代畫史上生色的時期?！@個‘生色’，正顯出在清廷腐敗，國外‘列強(qiáng)’入侵，洋人、洋風(fēng)、洋貨不斷從‘通商’的口岸進(jìn)來之時，一種振興自強(qiáng)的表現(xiàn)……至于海上畫派……他們在繪畫這個領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)，應(yīng)該說是積極的，是對歷史作出貢獻(xiàn)的?！?/p>

咸豐年間，太平天國運(yùn)動爆發(fā)，江南難民涌入上海。到19世紀(jì)60年代初，租界的人口一度達(dá)到75萬。隨著人口不斷增長，人口密度不斷增大，上海的消費(fèi)市場也得到了持續(xù)的發(fā)展擴(kuò)大。這些移民來到上海后，大多投入到外資投資的船舶修造業(yè)、出口加工業(yè)等中，進(jìn)而脫離了原有封建關(guān)系的羈絆，進(jìn)一步發(fā)展了資本主義的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。同時，江南地主士紳以及官僚巨賈，攜帶大量的貨幣財(cái)富、古董字畫，齊聚上海，上海一時間成為江南最大的商業(yè)之都。張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！本奚谈毁Z在投資近代工商業(yè)的同時，也從事風(fēng)雅之事，取代達(dá)官貴胄成為新的藝術(shù)家“贊助人”。他們參與文教事業(yè)，在相當(dāng)大程度上影響了中國的社會文化。生活在此地的虛谷，免不了以商業(yè)經(jīng)濟(jì)作為生存的衣食命脈，為滿足書畫市場的需求，對繪畫進(jìn)行創(chuàng)新。

三、中西思想的碰撞

虛谷后期寓居的上海淪為外國的租界。因?yàn)檫h(yuǎn)離封建皇權(quán)，擺脫了封建帝制所推崇的“正統(tǒng)”畫風(fēng)，上海的學(xué)術(shù)思想是相對自由和開放的，西學(xué)在這里得到了更好的傳播。西方藝術(shù)家?guī)е十媮淼街袊?。水彩畫本身具有?dú)特的藝術(shù)魅力，頗受人們喜愛。西方繪畫是視覺文化的產(chǎn)物。強(qiáng)調(diào)隨機(jī)創(chuàng)作帶來的偶然性。雖然中國畫家們不能全方位地了解西方繪畫，但是新穎的水彩畫以及那些優(yōu)雅圣母畫像也吸引了他們，使他們從中得到新的繪畫啟發(fā)。上海特有的文化，不僅包含著本土自我成長的成分，也有從東西各方引進(jìn)的成分，更有融匯古今中外而蛻變?yōu)楠?dú)特存在的成分。置身其中的虛谷，難免受到影響。

中國繪畫深受儒家思想的影響，注重傳統(tǒng)。自南北朝時期的“傳神論”至蘇軾首次提出的“文人畫”概念，再到董其昌提出的“南北宗論”，給中國畫營造了“平淡天真，虛靜陰柔”的意境，同時又十分注重繪畫中的“筆墨意趣”。晚清的中西思想的碰撞讓這種繪畫審美觀開始發(fā)生改變。

國家動蕩之時，各方藝術(shù)有機(jī)會傳播至此，中國本土文化開始了與西方文化的碰撞。雖然有各種外來文化和技術(shù)出現(xiàn)在國人面前，但中國藝術(shù)家們?nèi)匀辉趥鹘y(tǒng)藝術(shù)中尋找靈感，孕育出符合時代潮流的新藝術(shù)。中國畫以博大精深的中國文化為底蘊(yùn)，具有強(qiáng)大的生命力。西方繪畫的傳入使得中國畫家有了參照對象，能夠更加清晰地認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫的特色。

四、佛教思想的影響

佛教的“圣心靜虛，照無不知”思想體現(xiàn)了對“虛靜”的追求。虛谷是參悟“禪理”的，以禪喻畫，畫風(fēng)簡淡而意遠(yuǎn)。參禪的虛谷，冷眼靜觀這個世界的變幻，萬緣俱寂，所以能夠豁然開朗，能從一粒微塵而承接大千世界，體現(xiàn)出的是中國畫中“澄懷觀道”的藝術(shù)思想。他山水畫中的靜氣，表現(xiàn)得從容而自適，沒有乖張、浮躁。虛谷運(yùn)筆沉著而不浮躁，“靜氣”順筆端而下，流溢于紙上。佛教思想還表達(dá)了對出世的肯定及對世俗的變相否定。《般若波羅蜜多心經(jīng)》中說“一切有為法，如夢幻泡影，如露，亦如電”，認(rèn)為人世間的功名利祿皆是虛幻的泡影，人們對這些東西的追求將會帶來無盡的煩惱。人們的執(zhí)著產(chǎn)生了“生、老、病、死、怨憎恨、愛別離、求不得”的人間七苦，而人生最好的解脫則是看破、放下、自在。佛教講“人人心中有佛”，如同佛教造像一開始是沒有形象的，其形象皆在每個信仰者的心里。同理，世界的產(chǎn)生，緣于心之所造。由心而造，是虛谷繪畫中的“變形”藝術(shù)，突破了“以形寫神”的固有概念，“變形”也是為了傳神。此處的“變形”源自中國傳統(tǒng)的繪畫觀念，與西方抽象主義藝術(shù)完全不求形的“變形”有著根本上的區(qū)別。

太平天國運(yùn)動時期，虛谷曾為清軍中的參將，后來“意有感觸，遂披緇入山”，托身佛門，成為一名僧人畫家。遁入九華山之后，虛谷與衡公老和尚關(guān)系密切。而衡公老和尚善詩畫，這在詩畫方面對虛谷有所影響。虛谷的作品，詩畫結(jié)合默契，不做作，不賣弄，自然而然。正如蘇東坡所說：“外枯而中膏，似淡而實(shí)美?！痹谔摴壬剿嫛吨駱蛎┥帷罚▓D1）中，畫面并沒有因?yàn)橹袢~繁多而顯得沉悶，湖面似有微風(fēng)自吹來，竹葉沙沙作響，一高士佇立于橋頭之上，享受著此刻的寧靜安逸。虛谷用尋常之物表達(dá)出他對理想世界的追求。佛教的感化，使虛谷的繪畫藝術(shù)沒有世俗間的浮躁，更多的是緩緩流溢于畫面的靜氣。

圖1 清 虛谷 竹橋茅舍18.9cm×25.4cm1876 上海博物館藏

在其山水畫《溪山高逸》（圖2）中，人物側(cè)立于山石間，重重遠(yuǎn)山更增添了一種飄逸之感。此外，虛谷采用了簡化變形的手法，用圓形堆疊的方式刻畫山石，筆墨簡淡，淡墨色圓形的堆疊使畫面顯得十分干凈。同時，整幅畫面運(yùn)用了大面積的淡花青色進(jìn)行染色，烘托出畫面的清冷之感。

圖2 清 虛谷 溪山高逸18.9cm×25.4cm1876 上海博物館藏

結(jié)語

清代金石學(xué)的興起，為傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展提供一致的審美導(dǎo)向，稚拙的筆法在此時得到流行。眾多畫家將書法與繪畫相結(jié)合，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的繪畫作品。上海開埠后，經(jīng)濟(jì)文化的迅速發(fā)展，吸引了各地的畫家來滬，促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的交流和繁榮。更重要的是，資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)市場的商業(yè)化。隨著沿海城市開埠，許多西方的藝術(shù)家?guī)е十媮淼街袊?，他們的繪畫思想也傳播至此，深刻地影響著中國的畫家們。在佛教思想的影響下，遁入空門的虛谷看透了人世的沉浮，我們總能從他的山水畫中體會到平淡天真與蕭疏淡泊的情感。

吳昌碩評價虛谷畫作是“一拳打破古來今”，高度贊揚(yáng)了他的繪畫藝術(shù)。虛谷守正出奇的藝術(shù)探索，使中國現(xiàn)代繪畫開始嶄露頭角，也昭示了山水畫發(fā)展的更多可能性。