文_路揚(yáng)

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：女性繪畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中具有悠久的歷史，在時(shí)代的發(fā)展過(guò)程中，女性繪畫始終隨著社會(huì)政治以及文化等多方面的而表現(xiàn)出不同的社會(huì)意義。到了明清之際，美人圖又展現(xiàn)出了全新的女性繪畫藝術(shù)。而關(guān)于美人圖的研究很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都被人們忽略，直到近幾年在多位美術(shù)史家的努力探索下才逐漸引起學(xué)界關(guān)注。本文通過(guò)資料研究?jī)H對(duì)其在文化方面的形成原因進(jìn)行淺析。

女性題材的繪畫由來(lái)已久，目前已知最早的女性繪畫可以追溯到出土于湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓的戰(zhàn)國(guó)帛畫《人物龍鳳圖》，結(jié)合畫面中女性的動(dòng)作以及畫面對(duì)敘事情節(jié)的描繪，會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)的女性繪畫與神話信仰存在一定的聯(lián)系。發(fā)展至魏晉南北朝時(shí)期，通過(guò)對(duì)流傳下來(lái)的山東嘉祥武梁祠內(nèi)的列女畫像石以及顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》和《洛神賦圖》的分析可知，此時(shí)女性繪畫隨著社會(huì)發(fā)展的需要演變出具有道德勸誡的社會(huì)功能，但同時(shí)也體現(xiàn)出人們對(duì)書(shū)文作品中神女的向往。隨著繪畫藝術(shù)的繁榮尤其是人物畫的發(fā)展，在東周至宋的這千百年里女性繪畫被要求不斷地適應(yīng)社會(huì)以及政治等多方面的需求，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)樣貌。如果說(shuō)唐代的女性繪畫尚是以描繪宮闈女性在宮廷或者家宅中的日?；顒?dòng)為主要內(nèi)容，那么到了宋代“閨怨”則成了女性繪畫的內(nèi)在思想，且描繪的對(duì)象多是具有一定才情以及身份地位的“仕女”。畫面中的女性多是獨(dú)自一人，偶爾有隨從陪伴左右，最重要的是畫面中的主體人物所身處的環(huán)境基本都是宅院深處，畫面中多會(huì)描繪一些花草樹(shù)木、亭臺(tái)樓閣，將女性的情緒特征與空間環(huán)境相結(jié)合，如對(duì)鏡梳妝以示其對(duì)鏡自憐、孤芳自賞的思緒。也正是從宋代開(kāi)始，“仕女”一詞具有了明確的畫科含義。

自宋代“仕女”一詞開(kāi)始具有畫科含義后，“美人”與“仕女”之間的區(qū)別逐漸被人們注意到。在此之前的女性繪畫被籠統(tǒng)地稱為仕女畫，而“美人”一詞雖然在唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》中就已出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)它與“仕女”一樣，含義上也僅是女性的一種代稱。這種區(qū)別在明代中后期便徹底分開(kāi)了。到了明清時(shí)期，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市功能多樣化的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)與生活的聯(lián)系進(jìn)一步加強(qiáng)，藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象范圍更加廣泛，女性繪畫的描繪對(duì)象不再局限于具有一定社會(huì)地位的宮闈女子，一些女性由于容貌美麗，也逐漸成為畫家的描繪對(duì)象。

一、青樓文化與士人文化

美人圖真正形成一個(gè)畫種，差不多是在明代中期。通過(guò)對(duì)藝術(shù)家所描繪的創(chuàng)作對(duì)象以及藝術(shù)創(chuàng)作地點(diǎn)的分析，可以發(fā)現(xiàn)美人圖的產(chǎn)生與江南有著密不可分的關(guān)系。明代中后期城市的發(fā)展迎來(lái)了一個(gè)轉(zhuǎn)型期，原本“重農(nóng)抑商”的思想轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮ど探员尽?，因此城市工商業(yè)蓬勃發(fā)展，帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益使人們的生活質(zhì)量逐漸提升。越來(lái)越多的消費(fèi)需求使得城市的功能逐漸豐富，大量的娛樂(lè)場(chǎng)所（例如飯館、青樓、茶樓等）出現(xiàn)在江南一帶，同時(shí)，也出現(xiàn)了一批與此相關(guān)的職業(yè)人員。如青樓女子，其中不乏一些女性具有一定的文學(xué)修養(yǎng)，或善于書(shū)畫，或長(zhǎng)于音樂(lè)舞蹈，這些女性通過(guò)自己的個(gè)人魅力吸引了眾多男性客人，其中主要是官宦人員、商賈豪紳以及文人才子。而這些常客中不乏一些藝術(shù)大家，他們來(lái)到青樓往往尋求的是文化與思想上的溝通，并將這些活動(dòng)變成靈感，并在藝術(shù)創(chuàng)作中加以體現(xiàn)，故而這些青樓女子便間接地成了這種新型繪畫藝術(shù)的參與者與創(chuàng)作者。

通過(guò)吳偉《歌舞圖》（圖1）的繪畫內(nèi)容以及上方唐寅、祝允明等人的題詩(shī)，我們可以非常清晰直觀地了解到上述現(xiàn)象的發(fā)生。畫面所描繪的是一場(chǎng)男性文人的集會(huì)，而畫面的中間是一名正在跳舞、名為李奴奴的藝妓。吳偉、唐寅以及祝允明三人都是明代中后期活躍在江南一帶的著名才子，尤其是唐寅，他玩世不恭、狂放不羈又才華橫溢，不僅位列“江南四大才子”，同時(shí)又是“明四家”之一。他們時(shí)而自稱文人才子，時(shí)而又是職業(yè)畫家，都是具有高度文學(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)的人。而他們?nèi)私Y(jié)伴訪李奴奴一事也佐證了這一時(shí)期文人與青樓女子之間交流與活動(dòng)的常態(tài)化。除此之外，唐寅的《陶穀贈(zèng)詞圖》（圖2）以及《李端端圖》描繪的也是文人與藝妓之間互動(dòng)的畫面，不同的是這些畫面創(chuàng)作的背景是前朝的故事，但唐寅難道不是在借古人逸事來(lái)暗示自己與藝妓之間的互動(dòng)交往？

圖1 明 吳偉 歌舞圖紙本水墨 118.9cm×64.9cm北京故宮博物院藏

圖2 明 唐寅 陶穀贈(zèng)詞圖絹本設(shè)色 168.8cm×102.1cm臺(tái)北故宮博物院藏

而這些與文人才子們交往密切的女子也往往都是青樓中的“佼佼者”，她們被文人所推崇，或者說(shuō)被男性重視，是因?yàn)樗齻冊(cè)谖膶W(xué)或者藝術(shù)中給予男性不同的思想見(jiàn)解以及審美趣味，從而成為男性傾慕的對(duì)象。并且她們雖身處渾濁的環(huán)境，卻依舊保持本心，進(jìn)而又被男性幻想為忠誠(chéng)與美好愛(ài)情的寄托載體，也就引得越來(lái)越多的文人才子為這些女性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在繪畫與文學(xué)方面。例如吳偉的另一幅作品《武陵春圖》（圖3）便展現(xiàn)了這樣的創(chuàng)作樣貌。通過(guò)作品后題寫的《武陵春傳記》，我們可以大概了解武陵春其人，她原名齊慧真，喜愛(ài)讀書(shū)，且會(huì)多種樂(lè)器，落入青樓也并非本心。她身陷煙花之地，而內(nèi)心鐘情于一男子，經(jīng)常為其寫信表明心意，最終憂思成疾，香消玉殞。畫中女性左手握著一本卷軸，右手托腮，眉眼間向下凝視，思緒早已飛出千里。畫家通過(guò)描繪武陵春凝神憂思的狀態(tài)，表現(xiàn)出她對(duì)男子的思念之情，而她身后石案上所擺放的書(shū)、琴、筆、硯均與傳記中的關(guān)鍵點(diǎn)一一呼應(yīng)，反映出武陵春不俗的才華與詩(shī)情。在石案的一旁還擺放著一個(gè)盆栽，里面種著一株小的梅樹(shù)，暗示武陵春對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)以及堅(jiān)貞的情操。而這樣的環(huán)境布置已然是根據(jù)武陵春的個(gè)人形象而為其專門構(gòu)思的，這是一個(gè)只屬于她的代表空間。雖然同樣具有“閨怨”“相思”等情感的表達(dá)，但是畫中女性的表現(xiàn)相較于宋代時(shí)已然具有了明顯的改變。相比之下，宋代的女性繪畫更加突出閨閣環(huán)境的表現(xiàn)，畫面中的女子身處內(nèi)宅獨(dú)自憂愁，面前的物品多是一些妝盒、梳妝鏡和茶具，偶爾會(huì)有一些筆硯對(duì)女性才學(xué)進(jìn)行暗示。

圖3 明 吳偉 武陵春圖（局部）紙本水墨 28cm×94cm北京故宮博物院藏

但是到了明代，在文人士大夫與青樓女子的藝術(shù)交流過(guò)程中，首先在畫中女性的身份地位上打破傳統(tǒng)，不僅描繪閨閣女子、深宅婦人，也會(huì)描繪青樓名妓；其次畫中美人所處的空間環(huán)境會(huì)根據(jù)美人的個(gè)人特質(zhì)進(jìn)行構(gòu)思布置，而且畫面中總在不經(jīng)意間透露出男性身份的參與，無(wú)論是女子的所思所想，又或是室內(nèi)物品的影射，所有的畫面元素仿佛都在努力打破原本女性所“獨(dú)占”的個(gè)人空間，進(jìn)而打破的是社會(huì)對(duì)女性空間以及女性活動(dòng)的要求。

二、大眾文化與商業(yè)文化

除了青樓文化以及士人文化的影響，美人圖的形成還有一部分的原因是大眾文化以及商業(yè)文化的影響。正如前文所說(shuō)，工商業(yè)的繁榮在帶動(dòng)城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也提高了商人的經(jīng)濟(jì)水平。這些富商大賈憑借手中的財(cái)富，一方面向上層階級(jí)的社會(huì)生活和日?；顒?dòng)靠攏，在生活質(zhì)量上產(chǎn)生了新的追求，另一方面在精神文化上也產(chǎn)生了一定的空虛感。于是，他們也加入了建設(shè)城市文化的隊(duì)伍，不僅經(jīng)常購(gòu)置名家書(shū)畫，標(biāo)榜自身家產(chǎn)豐碩、文學(xué)底蘊(yùn)深厚，同時(shí)也不吝錢財(cái)積極贊助畫家的生活與創(chuàng)作。明代后期的畫坊、詩(shī)社、文學(xué)快速進(jìn)步，實(shí)則都離不開(kāi)資本的加持。盡管這些商人的初衷是讓自己的個(gè)人綜合素質(zhì)得到進(jìn)一步提升，但確實(shí)在無(wú)形中促進(jìn)了城市文化事業(yè)的發(fā)展。

同樣也是由于商業(yè)文化的參與，繪畫作品逐漸減弱了畫家的個(gè)人意志，訂購(gòu)者的需求也成為藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的重要考量。相傳揚(yáng)州一男子邀請(qǐng)畫家為一女子畫像，幾次修改后，女子依舊不滿意，最后畫家放棄對(duì)該女子的寫實(shí)描繪，改畫了一張標(biāo)準(zhǔn)的美人圖，女子方才滿意。由此可見(jiàn)，一方面，畫家的創(chuàng)作可能會(huì)受到訂購(gòu)者的要求裹挾，反復(fù)修改而無(wú)法遵從自身的創(chuàng)作想法；另一方面，對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)美人”的追求以及認(rèn)可不僅局限于訂購(gòu)者，而且是整個(gè)社會(huì)的審美反映。而美人圖的創(chuàng)作也不僅僅體現(xiàn)在繪畫這一方面，同時(shí)，大量小說(shuō)以及戲曲作品也將美人圖作為插圖引入其中，給予讀者在閱讀的過(guò)程中文字與圖像的雙重體驗(yàn)。在工藝品的制作以及流動(dòng)中，美人圖也時(shí)而出現(xiàn)在瓷器以及木器上，通過(guò)燒制以及雕刻的手法展現(xiàn)美人的美麗身姿。

除此之外，在文震亨《長(zhǎng)物志》中專門有一個(gè)小節(jié)敘述了宅院里懸掛繪畫作品的規(guī)律，其中提到仕女、乞巧、織女、楊妃、嫁妹等多個(gè)女性主題，更是有春游、采蓮、穿針等多項(xiàng)女性活動(dòng)。由此可見(jiàn)，美人圖像從明代后期開(kāi)始在市民階層中已經(jīng)受到了一定程度的歡迎，無(wú)論是精神需求還是物質(zhì)需求，美人圖都與大眾生活息息相關(guān)。

總結(jié)

藝術(shù)的產(chǎn)生總是復(fù)雜的，一個(gè)繪畫種類的形成不僅涉及文化，而且與生活、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)之間都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。例如文中提及的工商業(yè)的發(fā)展所帶來(lái)的城市結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，其實(shí)便暗示著社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素的影響，而正是這些改變給予了女性參與男性活動(dòng)的機(jī)會(huì)與場(chǎng)所，在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生了美人圖的藝術(shù)創(chuàng)作。商人與文人就如同經(jīng)濟(jì)與文化的縮影，兩者的結(jié)合大大地促進(jìn)了明代文化事業(yè)的發(fā)展，也體現(xiàn)了社會(huì)的真實(shí)面貌。