文劉梓封

姚媛的作品不太會被劃歸入“新水墨”的陣營，當然也沒有人會矯情地認定她的畫太過傳統(tǒng)，這放在現(xiàn)階段的意識流與審美環(huán)境的背景下來看，并不是一件討巧的事。之所以說姚媛的作品不夠討巧，恰恰是因為中國畫正朝著兩極分化的道路前進。一面是完全借由西方觀念及語境，從形式到內(nèi)容上合盤西化，固有的媒介特征僅作形式外化的符號型需求而已；另一面則倡導皈依中國畫之道統(tǒng)，在固守的面貌與格局中檢驗自我語言的純粹，進而于筆墨感受與“時代視覺”之間建立必要的關聯(lián)。原本的融合之路貌似越發(fā)不夠通暢，兩條九十度轉(zhuǎn)向的“主干道”幾已成型，看似都合情合理，且各自把持著僅屬于自我體系的理論依據(jù)以作背書。創(chuàng)作路徑上的分野與歧見由此愈加突兀，仍要模糊于中間，當然并非明智之舉。

就姚媛的作品來看，她并未在或左或右的選項中過多糾結(jié)，而是從融合的思路上逐漸“轉(zhuǎn)向”，易“融合東西”為“融合題材”。而對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一些優(yōu)勢特點，僅作淺嘗輒止式地借鑒。因此，她的作品既能保持著水墨繪畫所應有的規(guī)制、品質(zhì)與味道，同時又兼具了較強的藝術(shù)現(xiàn)代性。她將著眼點更多放在對自身傳統(tǒng)體系的重組與延伸，同時強化對現(xiàn)代審美意識所進行的補充之上，并對色彩、透視關系等表面化的視覺元素加以改良，這與一般情況下“面向西方”的從技法到表現(xiàn)形式上的“拿來主義”有很大不同。

姚媛的畫一眼便可望見的是純熟的筆墨技法與優(yōu)雅的傳統(tǒng)氣質(zhì)，這兩點在中國畫的表現(xiàn)上尤為難得。就筆墨來看，雖算不得如何高深，但屬于完全夠用，且自我的語言符號性特征十分明顯。就傳統(tǒng)味象上看，文化素養(yǎng)與審美能力的積淀足夠深，對中國畫的理解與認知具有很強的判斷力。當然其與西方藝術(shù)的若即若離也確曾貫穿于其作品的不同階段，從早期畫作中所展現(xiàn)出的試圖融合，到現(xiàn)階段更多的付諸于參照與借鑒；從曾經(jīng)取法于西方語境與現(xiàn)代構(gòu)成，到現(xiàn)階段傳統(tǒng)圖式交融后的相合相生。但易東易西、一增一減過后，已逐漸形成了僅屬于她的風格與面貌。

以往所見，大言東西融合者，多會變成“不東不西”。形式上加強了，技法上容易陷于單一；觀念上強化些，傳統(tǒng)繪畫的精神表達則難以顯現(xiàn)；而整體語言與內(nèi)容過度具體化，又會喪失繪畫藝術(shù)性表達的根本意義。但姚媛的作品卻顯出了合情合理，依舊是江南氣質(zhì)的山山水水、花草景物，依舊依循的是傳統(tǒng)筆墨表達與技法，大的圖式結(jié)構(gòu)上也仍是中國畫所應具備的審美旨趣，只是在“易變”的過程中加以轉(zhuǎn)變，拋開東西融合的思路，更多的回到傳統(tǒng)本位上去探尋路徑。

當這種“自體系融合”的意識一旦確立，所能衍生出的“新”以及所具備的現(xiàn)代性往往并不輸于“東西融合”。當然，姚媛筆下的這種交融并非源自觀念所致，而只是一種自我意識的驅(qū)使，一種對于傳統(tǒng)圖式作以延伸發(fā)展的方向性選擇。因此，那山水與花卉可交相輝映；那中式盆景與山水格局能相得益彰；那借由觀念的現(xiàn)代構(gòu)成也并未背離于水墨繪畫精神層面的表現(xiàn)與表達。依舊的山水格局，依舊是江南春日好的畫境，不過是簡單的重置與疊加，便令那傳統(tǒng)畫面具有了新的生命力。

無需對姚媛作品的題材進行具體分類，也無需就其作品的風格屬性加以界定，她筆下的山水、花卉與景物仍是她意欲展示的江南。那片江南，不因停了一灣水、一架石橋，一座庭院以及一塊湖石才是為江南。那樣的“江南”仍不過只是假象，立在眼前，卻遠在記憶深處。她心中的江南是一種味道，是精神世界中停駐的美好，不會礙于夾裹在何樣紛繁的世界之中，也不會礙于交融在如何現(xiàn)代的語境之下。這種文化思維上的對比與視覺化的沖突間，江南僅作符號表征出現(xiàn)，足矣。

借之以現(xiàn)代視覺經(jīng)驗表現(xiàn)傳統(tǒng)，在今時畫壇已蔚然成風。而思想觀念上全盤西化者多，內(nèi)容形式上借古喻今者多，表現(xiàn)手法上舍棄筆墨者多，因此傳統(tǒng)精神品質(zhì)幾已蕩然無存。倒是姚媛反其道而行之，不入觀念而意出觀念，于融合與借鑒之間做反向推理，以致作品別開風貌，既不失于傳統(tǒng)本質(zhì)又具有了時代意趣。