1942年，茅盾和妻子孔德沚從香港、惠陽(yáng)、老隆等地輾轉(zhuǎn)近兩個(gè)月來(lái)到桂林。此時(shí)的茅盾已經(jīng)在抗戰(zhàn)事業(yè)上勞累多時(shí)，路途的艱辛給身體本來(lái)就不好的他造成不小的負(fù)擔(dān)，逃難的恐懼也一直籠罩在心頭，桂林給予茅盾一個(gè)身心得到暫時(shí)休憩的機(jī)會(huì)。正是在桂林期間，茅盾創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》第一部(以下簡(jiǎn)稱《霜葉》)?！端~》是一部未竟之作。按照茅盾的寫作計(jì)劃，這是一部規(guī)模宏大的作品，某種程度上茅盾將其視作總結(jié)性的創(chuàng)作。

正因?yàn)槿绱?，從中華人民共和國(guó)建立到“文革”時(shí)期，《霜葉》也成為他唯一續(xù)寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在茅盾的創(chuàng)作歷史中，《霜葉》具有重要的地位，也是一部具有經(jīng)典價(jià)值的作品。

作品問(wèn)世之后，評(píng)論界和學(xué)術(shù)界展開過(guò)豐富而深入的討論。20世紀(jì)40年代的文學(xué)界更多是從階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)政治角度出發(fā)，關(guān)注《霜葉》的“新舊之間的斗爭(zhēng)”和作品的時(shí)代意義，卻未能深入探討作品新舊文化過(guò)渡的復(fù)雜內(nèi)涵。

近年來(lái)，學(xué)界對(duì)《霜葉》有很多新的認(rèn)識(shí)，尤其是充分肯定作品的民族形式和古典文學(xué)韻味、個(gè)體生命意識(shí)和女性意識(shí)、士紳文化和現(xiàn)代性等內(nèi)涵。

一些學(xué)者還關(guān)注到《霜葉》在茅盾創(chuàng)作中的地位問(wèn)題，指出《霜葉》在茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)譜系中的思想和藝術(shù)創(chuàng)新意義。

更有學(xué)者指出“40年代初的中國(guó)文壇透過(guò)《霜葉紅似二月花》，似乎看到了一個(gè)藝術(shù)的茅盾的重生”。

確實(shí)，《霜葉》在不同方面展現(xiàn)出一種從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的特征，從而深刻地折射出茅盾內(nèi)心世界與藝術(shù)自我、傳統(tǒng)文化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

在我國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的前提下，卻是以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)。因此當(dāng)前最重要任務(wù)就是在生產(chǎn)的同時(shí)降低對(duì)環(huán)境污染，在這樣的背景下，各個(gè)企業(yè)的發(fā)展模式唯有改變，才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。在這樣的時(shí)代背景下，我國(guó)積極地倡導(dǎo)低碳經(jīng)濟(jì)，極大程度的限制一些高污染的企業(yè)的發(fā)展，恰恰機(jī)械制造企業(yè)又是一種高污染的生產(chǎn)過(guò)程，因此如何降低機(jī)械制造生產(chǎn)過(guò)程中的污染引起了人們的高度重視，因此在現(xiàn)代機(jī)械制造工藝中盡可能符合低碳化的標(biāo)準(zhǔn)將是機(jī)械制造工藝未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。

一、新舊文化的過(guò)渡

茅盾大多數(shù)小說(shuō)創(chuàng)作都非常注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，很多作品在刻畫中國(guó)近現(xiàn)代歷史變革和新舊文化沖突方面有突出的表現(xiàn)。像《子夜》前三章描寫吳老太爺從鄉(xiāng)下到上海，非常形象地以他的猝死寓意新舊文化之間的巨大沖突。相比《子夜》，《霜葉》對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代新舊文化矛盾的刻畫，不在于以吳老太爺猝死這樣的事件做象征，而是將新舊文化的矛盾放置于一個(gè)江南小鎮(zhèn)的日常生活和社會(huì)活動(dòng)中，在從容的敘事結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)這些矛盾背后新舊文化的過(guò)渡性。

《霜葉》的新舊文化過(guò)渡，首先體現(xiàn)在個(gè)人從舊式封建家庭走向現(xiàn)代社會(huì)，即個(gè)人嘗試擺脫舊式家庭對(duì)其思想、行為上的束縛，走向更開闊的社會(huì)道路?！端~》花了不少力氣塑造了張府、黃府、王府、趙府和朱府等各自的家庭生活和人物關(guān)系，暴露幾輩人在生活習(xí)慣、思想觀念和社會(huì)意識(shí)上的沖突。不過(guò)，《霜葉》并非單純的家族小說(shuō)，而是表現(xiàn)年輕一代想走出家庭、加入時(shí)代發(fā)展的新潮流。像張恂如在家時(shí)常感到百無(wú)聊賴、格格不入，連家族生意也不怎么關(guān)心，卻熟諳“外場(chǎng)”交際和熱心鎮(zhèn)上公益。他對(duì)房間里的家具擺放位置甚至都能發(fā)一番牢騷：“并不好看，也不舒服，可是你要是打算換一個(gè)式樣布置一下，那他們就要異口同聲來(lái)反對(duì)你了?！?/p>

這反映出他對(duì)舊式家庭專制獨(dú)斷的不滿和反叛，促使他在受挫中也想“早晚我得放它大大的一炮”。

錢良材更是大半時(shí)間不著家，熱衷于替鄉(xiāng)人朋友操辦各種事務(wù)。王伯申的兒子王民治不愿意接受包辦婚姻而想出國(guó)留學(xué)，也是為了掙脫封建家庭對(duì)自己人生大事的干涉。

這些故事內(nèi)容所反映的文化過(guò)渡現(xiàn)象，既是時(shí)代文化的產(chǎn)物，也是時(shí)代變遷的真實(shí)折射。像茅盾這類出身于舊式家庭卻選擇積極擁抱現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展潮流，從事社會(huì)革命的知識(shí)分子，對(duì)這些經(jīng)歷自然有很深的感受。與茅盾同樣有著大家庭生活經(jīng)驗(yàn)的巴金在“激流三部曲”中也有相似的書寫，覺新、覺民和覺慧對(duì)家庭生活和人生道路的不同選擇，折射出青年從封建家庭走向社會(huì)的不同態(tài)度。所以，雖然《霜葉》開頭故事背景落腳于大家庭生活，但很快轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)，接續(xù)寫到地主、民族資產(chǎn)階級(jí)、新老鄉(xiāng)紳、公司職員和農(nóng)民等。作品如果繼續(xù)深入，必然是家族/社會(huì)、知識(shí)分子成長(zhǎng)/考驗(yàn)兩類主題的結(jié)合。這一點(diǎn)，從茅盾個(gè)人創(chuàng)作來(lái)看，是對(duì)《蝕》三部曲和《虹》的拓展和深化；從文學(xué)史的角度看，《霜葉》是路翎《財(cái)主底兒女們》的先聲，可以被當(dāng)作這一主題較早的開拓者。

《霜葉》對(duì)新舊文化的思索包含了社會(huì)階級(jí)的轉(zhuǎn)型，并在其中塑造有志青年知識(shí)分子，思考現(xiàn)代知識(shí)分子的軟弱性、局限性以及受傳統(tǒng)文化羈絆等現(xiàn)代文化問(wèn)題。作品塑造的錢良材形象，可以看作是新興地主階級(jí)，也是革命知識(shí)分子的雛形。錢良材成長(zhǎng)于傳統(tǒng)地主家庭，在喪偶之后熱心投身于社會(huì)，有志做一個(gè)有威望的鄉(xiāng)紳。盡管在《霜葉》中錢良材尚未投入革命工作，但他對(duì)社會(huì)的關(guān)注和熱心展現(xiàn)出典型的社會(huì)性人格。在農(nóng)田遭到輪船損壞時(shí)，他為農(nóng)民奔走協(xié)調(diào)、出謀劃策，領(lǐng)導(dǎo)他們修土堰，還想為混亂中被打死的孩子“小老虎”討公道。和一般地主不同的是，他并不把土地看成建構(gòu)自身社會(huì)關(guān)系和社會(huì)地位最重要的東西，在抵擋“小火輪”而修建土堰的過(guò)程中不惜犧牲自家的桑田，甚至提出不需要全村農(nóng)民的賠償。

茅盾對(duì)題名《霜葉紅似二月花》的解讀，體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子精神問(wèn)題的自覺思考：“我計(jì)劃寫‘五四’運(yùn)動(dòng)前到大革命失敗后這一時(shí)期的政治、社會(huì)、思想的大變動(dòng)。書中的主要人物是一些出身于剝削家庭的青年知識(shí)分子，他們有革故鼎新的志向，但認(rèn)不清方向。當(dāng)革命的浪濤襲來(lái)時(shí)，他們投身風(fēng)浪之中，然而一旦革命退潮，他們又陷于迷茫，或走向了個(gè)人復(fù)仇，或消極沉淪。這也是我之所以把書名取作《霜葉紅似二月花》的原因，書中的主人公大多是霜葉，不是紅花。”

茅盾計(jì)劃在《霜葉》中表現(xiàn)錢良材等青年知識(shí)分子面對(duì)革命的困惑和軟弱、消極和沉淪，以暗示革命的艱難和復(fù)雜。不過(guò)在第一部中來(lái)不及深入表現(xiàn)這些內(nèi)容，只是在后五章涉及錢良材嘗試調(diào)解農(nóng)民階級(jí)與王伯申所代表的民族資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾而最終失敗，而更復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和更深刻的社會(huì)革命主題還沒有充分展開。

《霜葉》最突出的藝術(shù)成就在于回歸中國(guó)傳統(tǒng)審美，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了茅盾“企圖通過(guò)這本書的寫作，親自實(shí)踐一下如何在小說(shuō)中體現(xiàn)‘中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’”

的創(chuàng)作愿望。所以作品里最成功的人物，是那些具有中國(guó)古典韻味的傳統(tǒng)女性形象，在一些人物身上可以看到《紅樓夢(mèng)》的影響，特別是張婉卿。她與《紅樓夢(mèng)》的王熙鳳有不少相似之處，她們都是舊式家庭婦女，非常能干且善于應(yīng)酬，只不過(guò)張婉卿多了幾分善解人意的溫婉。在茅盾傳統(tǒng)與現(xiàn)代眼光的塑造下，張婉卿從形象、言語(yǔ)到人品等方面都有一種渾然天成的古典美，從穿著打扮、舉手投足到操持家務(wù)，每一樣都是那么得體和自然。面對(duì)離不開鴉片的丈夫，張婉卿沒有嫌棄或者鄙視，而是以一種母性光輝包容和鼓勵(lì)他戒煙，且親自操持家務(wù)，管理得井井有條，但其人格并未因依附傳統(tǒng)家庭而失去自身獨(dú)立意識(shí)。

《霜葉》對(duì)新舊文化過(guò)渡的表現(xiàn)還有現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊。茅盾在創(chuàng)作時(shí)顯然意識(shí)到傳統(tǒng)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換的必然性。張家掌管著土地也經(jīng)營(yíng)著洋貨生意，少奶奶們經(jīng)常使用洋貨并以此為時(shí)髦，出身地主階級(jí)的青年男女也能夠上洋學(xué)堂和出國(guó)，甚至“發(fā)霉的背時(shí)的紳縉”朱行健也在研究現(xiàn)代科學(xué)……整個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)從物質(zhì)到精神上已經(jīng)被現(xiàn)代文明所滲透。但茅盾對(duì)現(xiàn)代文明并非沒有批判性思考，例如對(duì)“小火輪”所代表的工業(yè)文明還是保持著一種天然的敵意。作品描寫輪船駛過(guò)河道時(shí)是“威嚴(yán)地占著河中心的航線”，它激起的水浪如“兩股雪鏈”“豁刺刺地直向兩岸沖擊，象兩條活龍”，錢良材因此擔(dān)憂“這黑色的野獸”會(huì)對(duì)兩岸的農(nóng)田“怎樣作惡”。

果然，趁著“秋潦”水漲船高，“小火輪”激起的水浪沖垮了岸邊的田地?！靶』疠啞钡某霈F(xiàn)催生了王伯申這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民族資產(chǎn)階級(jí)，改變了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)交通方式，也引發(fā)了小曹莊人和輪船公司的對(duì)峙。茅盾在回望20世紀(jì)初現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊時(shí)，一方面如實(shí)地表現(xiàn)這兩種文明的沖突和融合，另一方面也站在本土立場(chǎng)上去思考現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的影響。

對(duì)于茅盾這樣經(jīng)歷新舊交替文化的一代人來(lái)說(shuō)，家族、特別是傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型，以及青年知識(shí)分子的新生，是他最深切的感受和最關(guān)心的問(wèn)題。他所處的時(shí)代和環(huán)境有太多青年在掙扎和出走，所以《霜葉》一寫到家庭生活和青年人物，總是帶有對(duì)舊式家庭和社會(huì)的反叛，同時(shí)夾雜著一種難以改變現(xiàn)狀的無(wú)力感。張恂如、黃和光和錢良材這類地主家庭的青年知識(shí)分子，事實(shí)上也或多或少透射著茅盾這種成長(zhǎng)和思想經(jīng)歷。茅盾對(duì)他們行動(dòng)思想的揣摩，自然比通過(guò)觀察和采訪積累印象的民族資本家或農(nóng)民更仔細(xì)。在他們幾個(gè)人身上，既包含著茅盾中年時(shí)期對(duì)這些青年知識(shí)分子包括自身成長(zhǎng)時(shí)代的審視和批判，也包含著對(duì)他們的包容和同情。張恂如的百無(wú)聊賴、黃和光的自甘墮落和錢良材行事的莽撞，在茅盾筆下都成為人物可以被理解的缺點(diǎn)。這也是茅盾對(duì)于自身成長(zhǎng)和時(shí)代關(guān)系的一種深切體會(huì)。這種體會(huì)在茅盾創(chuàng)作《蝕》三部曲和《虹》時(shí)早有顯露，到了20世紀(jì)30年代茅盾的左翼文學(xué)創(chuàng)作已較少進(jìn)行深刻反映。只有《霜葉》重拾這段歷史，才較為完整地完成了茅盾個(gè)人經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的一次回歸。

該模型假設(shè)“上級(jí)政府進(jìn)行監(jiān)督的概率為P1，則不監(jiān)督的概率為1-P1；地方政府采取機(jī)會(huì)主義的概率為P2，沒有采取機(jī)會(huì)主義的概率為1-P2”。

曹書文曾指出，《霜葉》的審美意蘊(yùn)在于“對(duì)新興民族資產(chǎn)階級(jí)的歷史悲劇的真實(shí)再現(xiàn)，對(duì)封建家庭日趨衰落的命運(yùn)的客觀描寫，對(duì)知識(shí)分子的彷徨苦悶心理的準(zhǔn)確把握”。

這些審美意蘊(yùn)的深刻性，得益于茅盾能忠實(shí)地表現(xiàn)新舊文化過(guò)渡中社會(huì)、文化和個(gè)人之間復(fù)雜的關(guān)系，尤其是能認(rèn)識(shí)到這種過(guò)渡之間的承接性，沒有片面地割裂傳統(tǒng)文化社會(huì)與新興文化之間的聯(lián)系。他筆下的社會(huì)和個(gè)人始終徘徊于新舊文化的邊界，在不同文化的矛盾之中陷入困頓的處境。所以，盡管通過(guò)青年個(gè)體的婚戀、家庭難題和社會(huì)關(guān)系難以窺探那個(gè)時(shí)代變化的全貌，但茅盾能以時(shí)代浪潮更迭時(shí)期個(gè)體與家庭、社會(huì)的沖突和矛盾，反映出最典型的社會(huì)問(wèn)題和文化特征，記錄下那些躁動(dòng)不安的歷史時(shí)刻和難以準(zhǔn)確表露的時(shí)代情緒，使得《霜葉》對(duì)新舊文化的表現(xiàn)具有多重審美意蘊(yùn)的品格。

1.青年價(jià)值觀的變化總是與政治經(jīng)濟(jì)的變化相呼應(yīng)。青年的思想觀念、價(jià)值觀點(diǎn)的多元化趨勢(shì)體現(xiàn)著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展步伐。改革開放以前，我國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是高度集中，反映在價(jià)值觀上就是一元化的，對(duì)青年的思想觀念強(qiáng)調(diào)整齊劃一。改革開放后我國(guó)的經(jīng)濟(jì)制度轉(zhuǎn)變?yōu)楣兄茷橹黧w、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，走市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的道路，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是開放、自由，與青年思想活躍，重視自我，追求個(gè)性獨(dú)立的心理特點(diǎn)一致，所以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)客觀促進(jìn)了青年追求多元化價(jià)值目標(biāo)的傾向。

二、文學(xué)形式的新生與回歸

在藝術(shù)表現(xiàn)上，相比茅盾的代表作《蝕》三部曲和《子夜》，特別是同時(shí)期創(chuàng)作的《腐蝕》，《霜葉》顯然都有較大改變。李長(zhǎng)之很早就評(píng)價(jià)過(guò)：“總之，這表現(xiàn)五四前夕的《霜葉紅似二月花》第一部，較之作者過(guò)去的《虹》，自然生動(dòng)而不那樣沉悶了，較之《蝕》也更為深入，但卻遠(yuǎn)不及《子夜》的堅(jiān)實(shí)?！?/p>

雖然在社會(huì)價(jià)值上《霜葉》不如《子夜》“堅(jiān)實(shí)”，但它也彌補(bǔ)了《子夜》不少藝術(shù)上的缺陷，并體現(xiàn)了茅盾自我的回歸，一方面是向小說(shuō)藝術(shù)的回歸，另一方面是向自身成長(zhǎng)經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的回歸。這些回歸看似是作家在創(chuàng)作上可以輕易達(dá)到的領(lǐng)域和境界，但對(duì)于從20世紀(jì)30年代就扛起左翼文學(xué)一面大旗、擅長(zhǎng)“社會(huì)剖析”創(chuàng)作方法的茅盾，實(shí)屬非常重要的轉(zhuǎn)折和新生。

《霜葉》很好地融匯了中國(guó)古典小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)，在文學(xué)本土化方面表現(xiàn)突出。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)層面，如陳詠芹所認(rèn)為的“在《子夜》的基礎(chǔ)上，《霜》似乎更多地吸收了《紅樓夢(mèng)》的精髓，充分體現(xiàn)了中國(guó)古典小說(shuō)‘可分可合、疏密相間、似斷實(shí)連’的結(jié)構(gòu)特色，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)的民族化方面作出了新的貢獻(xiàn)”。

一方面，區(qū)別于《腐蝕》的日記體單線敘事，《霜葉》借鑒、融合了傳統(tǒng)章回體和西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，采用與《子夜》類似的多章節(jié)結(jié)構(gòu)，安排家庭“內(nèi)場(chǎng)”和社會(huì)“外場(chǎng)”兩條主線索，每一章以其中一條線索大體按照時(shí)間順序進(jìn)行敘述，但各章之間又互有勾連，逐步建構(gòu)起整個(gè)社會(huì)的面貌和文化特征。相比于《子夜》中各類人物頻繁地輾轉(zhuǎn)于家庭、公債市場(chǎng)和信托公司，《霜葉》中人物和場(chǎng)景的流動(dòng)沒有那么急促，即使作為主要人物之一的錢良材，也是在第九章才正式登場(chǎng)。

在《霜葉》文本的藝術(shù)表現(xiàn)方面與其經(jīng)典化過(guò)程中，茅盾回歸自我的愿望與時(shí)代要求存在一些錯(cuò)位。某種程度上，茅盾在創(chuàng)作《霜葉》時(shí)有意不去迎合當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的主流文化和革命需求，而是通過(guò)描寫近20年的家族和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變化去表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。對(duì)此，茅盾當(dāng)然很清楚這種題材與抗戰(zhàn)形勢(shì)之間的差距，于是他在創(chuàng)作中也試圖尋找一種自我與社會(huì)、個(gè)體與集體之間的平衡。這就形成了作品內(nèi)容的變化——從家庭、個(gè)人、知識(shí)分子關(guān)懷角度走出來(lái)，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)革命、階級(jí)斗爭(zhēng)和知識(shí)分子的批判。但由于茅盾在《霜葉》中未能很好地處理這種變化，導(dǎo)致《霜葉》在處理個(gè)人與社會(huì)、舊文化向新文化的過(guò)渡過(guò)程中存在一些藝術(shù)上的問(wèn)題。

《霜葉》與茅盾早期左翼文學(xué)創(chuàng)作的重要區(qū)別就在于概念化、模式化痕跡的減弱。它不再以階級(jí)關(guān)系為構(gòu)建故事的主要敘事邏輯，不再將階級(jí)性作為塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的主要依據(jù)，而將人物作為文學(xué)審美的個(gè)體進(jìn)行塑造，真正回歸人與文學(xué)的純粹藝術(shù)關(guān)系，很大程度上彌補(bǔ)了《子夜》在家庭生活和倫理關(guān)系表現(xiàn)上的不足?！端~》前半部分的感性色彩明顯超過(guò)理性色彩，尤其是在幾個(gè)家庭場(chǎng)景中都表現(xiàn)出濃郁的情感，塑造了不少生動(dòng)的人物形象。即使第二章寫“外場(chǎng)”上張恂如、梁子安和朱行建等人在茶館的談話場(chǎng)景節(jié)奏也不拖沓，既有鎮(zhèn)里事宜的交流，也有各自性情的展現(xiàn)。相比茅盾早期的左翼文學(xué)作品，《霜葉》的審美風(fēng)格更為含蓄婉轉(zhuǎn)，語(yǔ)言風(fēng)格和敘事節(jié)奏都比較舒緩，并善于將人物心理與自然描寫充分地結(jié)合在一起，較好地改正了左翼文學(xué)概念化的毛病。

繼續(xù)盤問(wèn)制度作為一種強(qiáng)制措施，是《人民警察法》所規(guī)定的。強(qiáng)制措施對(duì)公安機(jī)關(guān)的人民警察而言，有權(quán)力以強(qiáng)制力作為后盾將符合繼續(xù)盤問(wèn)條件的相對(duì)人帶至公安機(jī)關(guān)繼續(xù)盤問(wèn)；強(qiáng)制措施對(duì)相對(duì)人而言，必須服從公安機(jī)關(guān)的人民警察的命令，如果對(duì)該強(qiáng)制措施存疑可以提起行政復(fù)議、行政訴訟等方式加以解決。人民警察只有正確理解繼續(xù)盤問(wèn)制度，才能夠做到果斷處置。繼續(xù)盤問(wèn)制度適用的法定條件是存疑并且無(wú)法當(dāng)場(chǎng)釋疑，存疑的正確理解是“理性人”面對(duì)客觀的狀況和相對(duì)人的言行等條件，對(duì)于相對(duì)人產(chǎn)生的合理懷疑。只要是達(dá)到“理性人”的合理懷疑程度，并且當(dāng)場(chǎng)無(wú)法釋疑，人民警察即可適用繼續(xù)盤問(wèn)制度。

1.3.1 制作血涂片 使用EDTA-K2真空抗凝的采血技術(shù)進(jìn)行血樣采集,樣本常溫下2小時(shí)內(nèi)完成檢測(cè)操作。取一滴血液樣本放置在載玻片上,傾斜玻片45°,推動(dòng)玻片讓血細(xì)胞均勻的分布風(fēng)干。然后,在載玻片中滴入瑞氏-吉姆薩復(fù)合型染色試劑,保證試劑徹底覆蓋住樣本血膜,持續(xù)3~5 min,再把二倍體積磷酸鹽藥液滴放于染色液上面,持續(xù)15 min。最后采取雙蒸水洗滌玻片,等自然風(fēng)干后可實(shí)施鏡檢。

為了避免森林保護(hù)工作人員在工作中出現(xiàn)不作為的現(xiàn)象，就必須制定合理的工作準(zhǔn)則，對(duì)于在工作中沒有真正的將森林保護(hù)工作實(shí)施的人員采取懲罰措施。增加林區(qū)保護(hù)工作人員的工作積極性，確保我國(guó)的森林保護(hù)工作真正的實(shí)施，真正的有所成效。

面對(duì)“五四”以來(lái)，新文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作模式從中國(guó)古典小說(shuō)的注重情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代小說(shuō)注重心理的傾向，《霜葉》比較好地兼顧到兩者之間的關(guān)系。從第十章到第十四章描寫小曹莊與輪船公司斗爭(zhēng)的線索時(shí)，《霜葉》采取了《子夜》式的寫法來(lái)突出農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)兩兩之間的斗爭(zhēng)，借鑒中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)復(fù)雜情節(jié)的結(jié)構(gòu)和人物安排的經(jīng)驗(yàn)；同時(shí)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)中心人物的重視，以錢良材為中心，圍繞他的行動(dòng)、思想和事跡，對(duì)幾組階級(jí)關(guān)系進(jìn)行鋪敘，表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的線索和主題。但《霜葉》比《子夜》更進(jìn)一步的是對(duì)錢良材心理的生動(dòng)刻畫，超越了《子夜》的中心人物吳蓀甫。這得益于茅盾充分結(jié)合西方小說(shuō)對(duì)人物心理刻畫的特點(diǎn)，在后五章著力表現(xiàn)錢良材的家庭生活及其對(duì)自身的靈魂拷問(wèn)，從不同方面塑造這一新興地主階級(jí)形象。在第十二章中錢良材于深夜反思自己行為時(shí)，其心理描寫超越了一般古典小說(shuō)對(duì)人物心理的刻畫程度，很容易讓人聯(lián)想起俄羅斯文學(xué)心理分析式的描寫，有力地表現(xiàn)出這個(gè)周旋于“外場(chǎng)”而忽視家庭生活的青年豐富細(xì)膩的情感和充滿矛盾的思想。

利用PTC Creo 4.0軟件對(duì)行走機(jī)構(gòu)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)學(xué)分析時(shí)，需要對(duì)機(jī)構(gòu)添加伺服電機(jī)，軟件中的伺服電機(jī)可以以單一自由度在2個(gè)主體之間強(qiáng)加某種運(yùn)動(dòng)。行走機(jī)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)形式為直線運(yùn)動(dòng)，最大行程為1 200 mm，采用加速度和SCCA形式定義伺服電機(jī)的加速度輪廓曲線，如圖2所示，其中0～4 s為送料過(guò)程，4～8 s為取料過(guò)程。

《霜葉》在本土化方面的藝術(shù)成就，也得益于茅盾向自身成長(zhǎng)經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的回歸。茅盾在《霜葉》中回溯“五四”前后的歷史、反思中國(guó)現(xiàn)代革命時(shí)，不忘調(diào)動(dòng)自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行敘述。他成長(zhǎng)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的浙江烏鎮(zhèn)，而《霜葉》所著眼的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)和烏鎮(zhèn)就有非常多的相似性，包括水路發(fā)達(dá)、商業(yè)氣息濃厚、新舊文化雜糅。茅盾對(duì)近現(xiàn)代封建大家族生活也有深刻的感受，因?yàn)閺男∩钤趥鹘y(tǒng)大家庭，對(duì)其中復(fù)雜的人際關(guān)系能夠感同身受，這為《霜葉》的家族敘事提供了很多素材和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他曾回憶母親在外祖父家有靜心讀書的條件，連帶說(shuō)到“不比在沈家，上面有一大輩的婆婆、嬸嬸，下面有一大堆的小叔、小姑，房屋小，擠在一處，亂哄哄地不得安寧，何論讀書”。

有了在傳統(tǒng)大家庭生活的經(jīng)歷，茅盾在《霜葉》里書寫的每個(gè)家庭場(chǎng)景都非常生動(dòng)細(xì)膩，鮮少雕琢生疏之感，尤其是張婉卿主導(dǎo)的場(chǎng)景有不少地方流露出傳統(tǒng)家庭關(guān)系的溫情，與吳蓀甫和林佩瑤那種冷冰冰的現(xiàn)代都市家庭形成鮮明對(duì)比。此外，張婉卿人物形象的成功，也緣于她的性格、能力和母性光輝都帶有幾分茅盾母親的影子。茅盾兒子和兒媳稱：“祖母逝世兩年后，父親在桂林以長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》的創(chuàng)作，來(lái)寄托對(duì)祖母的哀思。書中的女主人公張婉卿便是祖母形象的活生生的再現(xiàn)?！?/p>

可見茅盾在張婉卿身上投注了獨(dú)特的情感，這里面既有茅盾對(duì)1940年逝世的母親的一種懷念，也有他對(duì)這類女性比較深刻的理解。即使茅盾在《霜葉》中對(duì)傳統(tǒng)舊式家庭帶有批判審視的眼光，但他對(duì)于出身舊家庭的張婉卿更多的是欣賞。這種欣賞有別于茅盾早期小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)代女性的曖昧態(tài)度，而是反映他內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)女性的尊敬，以及對(duì)現(xiàn)代女性獨(dú)立精神的肯定。

《霜葉》的新舊文化過(guò)渡還體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)婚戀觀的反思。茅盾特別注重刻畫青年知識(shí)分子在家庭中的壓抑狀態(tài)，以及思想上對(duì)新文化觀念，包括婚戀問(wèn)題的接受和思考。作品寫了不少舊式婚姻和愛情的悲劇故事，例如張恂如和少奶奶寶珠沒有愛情的不幸婚姻，張婉卿與黃和光無(wú)法生育的苦悶，還有王民治難以反抗的包辦婚姻等。在舊式婚戀觀的拘束下，青年們并非麻木接受，而是在自身和周遭的婚戀悲劇中對(duì)愛情有了現(xiàn)代感悟。張恂如曾談到過(guò)愛情的“奇妙”：“今天你覺得不過(guò)如此，可東可西，然而將來(lái)你要后悔；這好比一種奇怪的丹藥，先時(shí)你原也不覺得肚子里有它，可是一到再吞下別的丹藥去，它那力量可就要發(fā)作了。”

錢良材對(duì)于“怎樣的一個(gè)女人”才“稱心滿意”的問(wèn)題，不再秉持傳統(tǒng)觀念所認(rèn)為的美貌、賢惠或聰明能干，而是認(rèn)為沒有辦法判斷這些標(biāo)準(zhǔn)要達(dá)到何種程度，如果“遇到一個(gè)更好的”，這個(gè)問(wèn)題就更無(wú)法回答。他們對(duì)愛情的理解更關(guān)注愛情的本質(zhì)，而非傳統(tǒng)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化的婚戀觀。這種理解超越了“五四”時(shí)期部分婚戀小說(shuō)為了批判而批判的幼稚態(tài)度，而嘗試從現(xiàn)代愛情的角度反思自身的婚戀問(wèn)題。

三、回歸自我的艱難與沖突

《霜葉》在茅盾的創(chuàng)作道路上有著特別的意義，無(wú)論從藝術(shù)還是從情感上，它都表現(xiàn)出茅盾回歸自我的愿望，作為文學(xué)理論家、作家，他一直熱愛文學(xué)并積極投身于文學(xué)創(chuàng)作。他曾在1932年末回顧自己的創(chuàng)作，“所能自信的”一是“未嘗敢‘粗制濫造’”，二是“未嘗敢忘記了文學(xué)的社會(huì)的意義”，因此他總會(huì)“仔細(xì)地咀嚼我這失敗的經(jīng)驗(yàn)”而“生氣虎虎地再來(lái)動(dòng)手做一篇新的”，他也做到了自己所說(shuō)的“年復(fù)一年，創(chuàng)作不倦”。

因此，盡管茅盾的創(chuàng)作始終很重視文學(xué)的社會(huì)意義，但他深知在創(chuàng)作藝術(shù)上應(yīng)該精益求精。所以茅盾創(chuàng)作《霜葉》既是回歸藝術(shù)初心的體現(xiàn)，也是他不斷反思“失敗的經(jīng)驗(yàn)”的成果。

《霜葉》是否兼顧了藝術(shù)審美與文學(xué)社會(huì)意義的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)自我的回歸呢？如果說(shuō)在20世紀(jì)30年代初創(chuàng)作《子夜》時(shí)，茅盾是以一種復(fù)雜的心態(tài)接受時(shí)代感召，主動(dòng)以文學(xué)承擔(dān)起社會(huì)剖析的責(zé)任，

那么創(chuàng)作于40年代初的《霜葉》則展現(xiàn)出作家試圖擺脫時(shí)代和自身創(chuàng)作慣性，以創(chuàng)造另一番藝術(shù)天地的努力。不過(guò)，茅盾不只是一個(gè)普通的作家個(gè)體，更是需要承擔(dān)更多責(zé)任和義務(wù)的革命文人。在茅盾“為人生”和馬克思主義創(chuàng)作觀的影響下，《霜葉》在茅盾回歸藝術(shù)自我方面也充滿了艱難和沖突。

王曉明曾指出，茅盾在最初創(chuàng)作《幻滅》《動(dòng)搖》時(shí)“雖然是在寫小說(shuō)了，內(nèi)心深處卻還沒有完成向小說(shuō)家的轉(zhuǎn)變”。

茅盾最初是帶著“政治家”“評(píng)論家”和“小說(shuō)家”的多重身份步入創(chuàng)作的，他也一直在努力追求文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)、政治價(jià)值之間的平衡。但茅盾的這種努力仍產(chǎn)出不少失敗之作，例如小說(shuō)集《野薔薇》和中篇小說(shuō)《三人行》，都因?yàn)樯鐣?huì)政治理念的介入太深，導(dǎo)致創(chuàng)作上的藝術(shù)性有所折損，甚至《子夜》這樣在藝術(shù)上用心經(jīng)營(yíng)的作品也存在這個(gè)問(wèn)題。直到《霜葉》，茅盾才在個(gè)人經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化價(jià)值的回歸中避免了以往創(chuàng)作的一些弊病。

最明顯的失衡即《霜葉》前九章與后五章故事線索的突然中斷和切換，使得作品的人物、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感覺等并不協(xié)調(diào)。從第十章開始，茅盾以農(nóng)民和輪船公司的對(duì)峙另起一條新線索，從前九章的家庭和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容，通過(guò)錢良材的出場(chǎng)和“外場(chǎng)”活動(dòng)，把敘述視角從幾個(gè)大家庭轉(zhuǎn)向社會(huì)階級(jí)的斗爭(zhēng)。線索的突然切換反映作家急于把青年的時(shí)代苦悶從個(gè)人道路轉(zhuǎn)向更開闊的社會(huì)生活，雖然前面有適當(dāng)鋪墊——王伯申和趙守義為了爭(zhēng)奪善堂積存而暗暗較勁，但后面他們的矛盾，成為錢良材領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民對(duì)抗輪船公司的一個(gè)背景。

錢良材與困于舊式家庭的青年的不同之處在于，他本來(lái)就是可以自由游走在社會(huì)與家庭之間的人物，茅盾可以通過(guò)他展開社會(huì)活動(dòng)和革命的線索。但從個(gè)人形象的塑造來(lái)看，他在社會(huì)中的表現(xiàn)不及在家庭關(guān)系中自然。例如在農(nóng)民和輪船公司之間周旋時(shí)，他與農(nóng)民的對(duì)話令人覺得他不太像是一位出身于地主階級(jí)、經(jīng)常和農(nóng)民打交道的人，遠(yuǎn)不如第八章、第十二章和第十四章他在家庭場(chǎng)景中生動(dòng)。哪怕被曹志誠(chéng)和輪船公司聯(lián)合糊弄之后，錢良材的那份沮喪和生氣也有些奇怪，他對(duì)張恂如感慨：“鄉(xiāng)下人雖然愚笨，然而恩怨是能夠分明的，不像曹志誠(chéng)他們，恩怨就是金錢。”“鄉(xiāng)下人容易上當(dāng)，只因?yàn)椴苤菊\(chéng)這班人太巧了又太毒辣！”連茅盾自己都覺得這種感慨過(guò)于生硬且難以評(píng)價(jià)，所以寫下“恂如瞠目看了良材一眼。良材這時(shí)的思想的線索，恂如顯然是無(wú)從捉摸的”。

事實(shí)上，錢良材的出現(xiàn)并不能很好地接續(xù)《霜葉》前九章已經(jīng)鋪墊好的內(nèi)容，反而打亂了茅盾最早鋪設(shè)好的人物關(guān)系。張恂如、少奶奶和靜英之間的感情糾葛，黃和光與張婉卿對(duì)鴉片的復(fù)雜態(tài)度，以及王民治、靜英的求學(xué)之路等都不了了之。他們對(duì)舊家庭和舊社會(huì)的反叛只能全部寄托在一個(gè)錢良材身上，原來(lái)不同青年的處境、思想和命運(yùn)的發(fā)展都變窄了。茅盾也努力想通過(guò)小曹莊和錢家莊的農(nóng)民與地主群體斗爭(zhēng)的重要主題來(lái)彌補(bǔ)這種窄化，但原本豐富立體的個(gè)體形象和命運(yùn)，很難在這種群體活動(dòng)中得到對(duì)等的補(bǔ)償，原有依托舊式家庭和傳統(tǒng)文化所塑造出來(lái)的民族化風(fēng)格，也在緊張的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中被暫時(shí)打斷。

受到《霜葉》線索、人物和主題失衡的影響，批評(píng)界在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)對(duì)《霜葉》中心人物和主題的理解、闡釋出現(xiàn)爭(zhēng)議，基本可以分為兩種觀點(diǎn)。一是以錢良材、王伯申和趙守義為中心人物，他們所代表的新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)是小說(shuō)的主題。如丁爾綱指出“茅盾提煉的中心情節(jié)”是王、趙“斗法”和后半部分的農(nóng)民社會(huì)悲劇，表現(xiàn)的主題依然是農(nóng)民階級(jí)和地主資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)。

這種觀點(diǎn)從《霜葉》問(wèn)世后到20世紀(jì)80年代基本占據(jù)主導(dǎo)地位。二是以張婉卿、張恂如和錢良材等青年人為中心人物，他們的思想蛻變和命運(yùn)發(fā)展是小說(shuō)的主題。例如90年代后期吳福輝指出《霜葉》真正的主題是近代中國(guó)社會(huì)的演化和中國(guó)女性的蛻變，兩者可以作為小說(shuō)的雙主題，也可以合而為一共同作為主題。

這兩種看法到目前為止也無(wú)法分清誰(shuí)主誰(shuí)次，所以《霜葉》的中心人物和主題闡釋只能被選擇性地呈現(xiàn)，無(wú)法像《子夜》那樣主要圍繞吳蓀甫及其階級(jí)斗爭(zhēng)展開。茅盾本人對(duì)此也出現(xiàn)過(guò)選擇性闡釋的情況。他在1943年1月22日的《時(shí)事新報(bào)》副刊《青光》發(fā)表了《〈秋潦〉解題》一文來(lái)“說(shuō)明以前的故事的梗概”，意在讓讀者“對(duì)這半部故事有點(diǎn)頭緒”，但茅盾對(duì)“以前的故事的梗概”只突出了王、趙的斗爭(zhēng)線索，省略了前九章的其他內(nèi)容，不僅完全忽略了張、黃、錢等家庭的線索，張恂如、張婉卿與黃光等主要人物也絲毫沒有提到。

這種解題違背了茅盾最初以青年知識(shí)分子從“霜葉”到“紅花”的歷史境遇來(lái)反映時(shí)代的意愿?，F(xiàn)有的《霜葉》無(wú)論是中心人物的失重，還是主題闡釋的失衡，都無(wú)法很好地承接茅盾原來(lái)的立意邏輯和思想深度。

天脊集團(tuán)已形成年產(chǎn)45萬(wàn)噸合成氨、108萬(wàn)噸硝酸、90萬(wàn)噸硝酸磷肥（硝酸磷鉀100萬(wàn)噸）、40萬(wàn)噸硝銨、25萬(wàn)噸硝基復(fù)合肥、26萬(wàn)噸苯胺、2萬(wàn)噸硝酸鉀、3萬(wàn)噸硝酸銨鈣的生產(chǎn)規(guī)模，化肥化工總產(chǎn)能達(dá)到200多萬(wàn)噸。

茅盾創(chuàng)作《霜葉》的“回歸”心理，也在多年以后影響了他晚年續(xù)寫《霜葉》的選擇。茅盾在中華人民共和國(guó)成立后忙于各種政治事務(wù)，個(gè)人在創(chuàng)作上的計(jì)劃和野心也一再耽擱，他能夠在20世紀(jì)70年代的特殊環(huán)境下續(xù)寫《霜葉》，并不只是為了規(guī)避敏感的政治問(wèn)題。按照韋韜和陳小曼的說(shuō)法，在某種程度上茅盾想通過(guò)續(xù)寫“找回了原來(lái)的自己——作家茅盾”的身份，進(jìn)而在晚年“圓一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)多年的夢(mèng)，他的創(chuàng)作夢(mèng)”。

這從側(cè)面反映出，茅盾當(dāng)年在流亡桂林時(shí)創(chuàng)作這部作品實(shí)現(xiàn)了“作家茅盾”的藝術(shù)追求，投注了“作家茅盾”真正的藝術(shù)見解和創(chuàng)作心力。

但在茅盾70年代續(xù)寫《霜葉》的文本上，能夠看出這種藝術(shù)回歸的艱難和沖突。即使續(xù)稿只有未完成的一些大綱片段和章節(jié)，但作家想要回歸藝術(shù)和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的傾向很明顯，不僅采用文言文書寫續(xù)稿的大綱片段，而且寫得最完整最流暢的依然是張家、錢家他們的家庭生活場(chǎng)景。在第一部最有古典韻味的張婉卿在續(xù)稿中也明確成了中心人物，從“內(nèi)場(chǎng)”走向了“外場(chǎng)”，多次施計(jì)救出身邊人，儼然一位熟諳社會(huì)規(guī)則和江湖的“女中豪杰”。另外，茅盾在續(xù)稿中安排青年從家庭走向革命的過(guò)程，一改第一部對(duì)青年人婚戀的悲劇書寫，而安排了“大團(tuán)圓”的婚戀結(jié)局。第一部中無(wú)法生育的黃和光通過(guò)戒煙與就醫(yī)改善了夫妻感情，王民治在新婚之夜意外地與包辦妻子馮秋芳情投意合。青年們?cè)诘谝徊恐械哪切┚窨鄲灮居卸?，個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代發(fā)展的沖突淡化了不少，看不出他們之前在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中遇到的種種困難和困惑，在此過(guò)程中個(gè)體生命內(nèi)涵的展示也沒有那么豐富和深刻。雖然不能只依據(jù)一部由大綱和片段組成的續(xù)稿就直接判定作家最終成稿藝術(shù)水平的高低，但茅盾最初想要呈現(xiàn)的從“霜葉”到“紅花”轉(zhuǎn)變過(guò)程中青年個(gè)人命運(yùn)與內(nèi)心世界的變化，在續(xù)稿中未能體現(xiàn)出來(lái)。盡管《霜葉》續(xù)稿在傳統(tǒng)文化和文學(xué)形式的回歸上做了不少努力，但是作品藝術(shù)水平上的回歸只能存疑。

茅盾創(chuàng)作《霜葉》的心態(tài)和作品命運(yùn)可以與老舍晚年創(chuàng)作的《正紅旗下》類比，它們都體現(xiàn)出作家文學(xué)意識(shí)和自我意識(shí)的強(qiáng)烈自覺。在20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作多部不成功的戲劇作品之后，老舍強(qiáng)烈希望回歸小說(shuō)，回到他熟悉的舊北平生活，特別是記憶最深刻的童年生活。這是《正紅旗下》的創(chuàng)作初衷，也是老舍如此珍愛這部作品的原因。所以在1962年他把創(chuàng)作時(shí)間都給了這部小說(shuō)，希望能夠找到創(chuàng)作《駱駝祥子》《四世同堂》時(shí)那種熟悉的藝術(shù)感覺。同樣，茅盾借《霜葉》重溫成長(zhǎng)經(jīng)歷中的家庭生活，直到晚年在特殊的政治環(huán)境下也愿意續(xù)寫這部作品，可以看出《霜葉》對(duì)于他有著非常獨(dú)特而親近的意義。兩部作品最后都成為未竟之作，一方面緣于作家創(chuàng)作環(huán)境的限制：老舍寫《正紅旗下》時(shí)，受到“一串又一串禁令接踵而來(lái)”“文藝政策上的不正常現(xiàn)象”的影響，最后“只好不寫，束之高閣”；

《霜葉》創(chuàng)作的中止，也受到茅盾抗戰(zhàn)時(shí)期顛沛流離的生活狀態(tài)和各種“急就章”創(chuàng)作任務(wù)的干擾。

另一方面，作品的未完成也緣于作家個(gè)人藝術(shù)的回歸與時(shí)代創(chuàng)作要求的沖突，老舍想在《正紅旗下》表露旗人身份的文化內(nèi)涵和經(jīng)歷，茅盾則想借《霜葉》重拾自身豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在特殊的創(chuàng)作環(huán)境下，作家們更現(xiàn)實(shí)的選擇是以創(chuàng)作回應(yīng)社會(huì)和生活，而不是以創(chuàng)作回應(yīng)內(nèi)心與藝術(shù)。雖然前者也能創(chuàng)作出具有時(shí)代特色、緊密聯(lián)系時(shí)代的好作品，然而只有作家自己和讀者知道，這些作品是否達(dá)到或超過(guò)他們?cè)械乃囆g(shù)水平。不過(guò)從這些已有的“精美的殘簡(jiǎn)”來(lái)看，茅盾和老舍能夠在種種沖突下努力尋找出路，進(jìn)行艱難的小說(shuō)創(chuàng)作，本身就已經(jīng)證明他們自身文學(xué)意義的完成——雖然就文學(xué)史和讀者來(lái)說(shuō)，可能更多是失望、無(wú)奈和遺憾。