徐 釗，蔣小平

（安徽大學 藝術(shù)學院，安徽 合肥 230601）

徽劇傳統(tǒng)劇目《鳳凰山·贈劍》（后文簡稱《贈劍》），劇寫?？”话壤阌嬎腿氚倩ü鏖|房，公主得知真相后饒恕海俊之罪，對其一見鐘情并贈劍盟誓助其脫困。該劇以生旦應(yīng)工，唱腔音樂豐富，劇情一波三折。1956年由項少軒主演的《鳳凰山》獲得安徽省戲曲會演一等獎，頗受田漢推重[1]322。1959年安徽省徽劇團進京演出后，北京市文聯(lián)何海生以及北京昆曲研習社的同志評價《贈劍》的表演很細致并與唱腔緊密結(jié)合，唱腔非常清雅、優(yōu)美[2]224。新世紀以來，《贈劍》仍是徽劇舞臺常演劇目之一，可見該出具備典型性和進一步研究的意義。早在1957年安徽省文化局編輯的《安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會紀念刊》就載有陳寬《關(guān)于徽戲<鳳凰山>的音樂》一文，介紹徽戲吹腔劇目《鳳凰山》昆牌與吹腔兼具的音樂形態(tài)。近年如李泰山《徽劇音樂》（2018）、王昆侖《婺源徽劇音樂》（2019）在論述徽劇吹腔音樂過渡階段時也援引該劇。本文將立足劇目文本，綜合音樂與表演兩方面，探討徽劇《贈劍》的源流、藝術(shù)特色以及敘事內(nèi)涵。

一、徽劇《贈劍》的源流及版本形態(tài)

目前可見涉及《贈劍》的較早版本為姚金淦藏清光緒年間璜蔚村中戲劇琴鼓師姚增廣的《鳳凰山》手抄本（后文簡稱姚本），該本被《歙縣徽劇志》影印收錄共27面，其中略標科介曲白俱全，存有部分曲牌名，標蓑衣式工尺譜。姚本囊括了明無名氏傳奇《百花記》中“計害?？　薄鞍倩ㄙ泟Α薄鞍倩c將”三出情節(jié)內(nèi)容，但其未分場次和出目，只在封面左上題名“鳳凰山”。《昆劇傳世演出珍本全編》第13冊（后文簡稱傳世本）收錄的《鳳凰山·贈劍》也涉及“計害?？　钡牟糠智楣?jié)，該本曲白亦全工尺清晰，諸曲曲文及曲調(diào)與姚本有相似、相同之處，二者當是同源，本身昆班藝人吸收融合的吹腔戲源出徽班[3]。

明傳奇《百花記》在今已無傳本，明清戲曲選集中保留有一些散出，以清無名氏《新鐫樂府清音歌林拾翠》二集收錄的出數(shù)最多，屬昆腔系統(tǒng)。將姚本與《歌林拾翠·計害海俊》情節(jié)相應(yīng)的部分比較發(fā)現(xiàn)，一是姚本刪減了曲牌，使用《畫眉序》、《垉老催》（即《鮑老催》）、《滴溜子》、《尾聲》四曲。除《畫眉序》外，諸曲曲文與《歌林拾翠》本相似度高。姚本《畫眉序》當為藝人俗創(chuàng)，該曲按海俊上場引的東鐘韻部撰寫，與劇中酒宴歡愉的氣氛相融洽。曲文為：“舉杯趁東風，萬紫千紅酒滿斟。喜窈窕淑女，配合仙翁。夫妻們一對鴛鴦，可比著丹山鳴鳳。斟樽酒忙把金樽奉，休得醉眼朦朧。”[1]439與《歌林拾翠》本、傳世本相比曲意直白。二是姚本有未標牌名的情況。傳世本將叭喇上場的干唱曲標為《四邊靜》，《歌林拾翠》本未標曲牌名僅標注“丑唱上”，姚本存有此段不過也未標牌名并從干唱改為丑腳上場干念。?？∩蠄鲆啻妫允俏礃伺泼?。盡管傳世本將丑腳上場干唱曲標為《四邊靜》，但考察該曲并不符合《四邊靜》格律，而且該本中《雙聲子》實則為《滴溜子》。

姚本“百花點將”情節(jié)開展緊接“百花贈劍”之后，演述公主點將傳令、斬殺叭喇，由吹打曲牌《大開門》銜接轉(zhuǎn)場。該部分曲牌為《六纛芙蓉》《石榴花》《泣顏回》《黃龍滾》《撲燈娥》，五支曲牌均源自《歌林拾翠·百花點將》，不過部分曲牌名和曲文有變化。如南正宮集曲《傾杯玉芙蓉》在“百花點將”中使用的是“換頭格”，姚本該曲曲文與《歌林拾翠》本高度重合并產(chǎn)生民間化特征，牌名“六纛芙蓉”便是以首句“六纛”冠之。還改寫部分曲文，如將“纓絡(luò)珠冠罩”改作“擁落珠光照”、“簇擁處冰刃霜戈”改作“軍威勇兵演沙河”、“振吟吟鼓敲”改作“聽咚咚鼓響”，改后曲文通俗平直。姚本末二句還存在出韻的情況，作為民間戲班手抄本，押韻合律本不是重點，何況演唱的聲腔也已是地方化的昆腔。另外姚本也有對《歌林拾翠》本曲牌名和句意修正之處，如將“上小樓”糾正為“石榴花”①、把該曲首句“恁道是功臣先帝故狂疎”改為“恁道是先帝功臣故違誤”表意更加明晰。

綜上，不難發(fā)現(xiàn)姚本對昆腔系統(tǒng)《歌林拾翠》“計害?？　薄鞍倩c將”的繼承，與《百花記》存在淵源。聚焦今天徽劇舞臺演出的《贈劍》（劇本載于《徽戲傳統(tǒng)劇目選集》），一是包含姚本叭喇計害?？〔糠值摹兜瘟镒印贰段猜暋芬约跋嚓P(guān)念白；二是較為完整地保留了姚本“百花贈劍”的文本和音樂；三是刪除了姚本“公主點將斬叭喇”的情節(jié)，但就文本而言主要受到高腔《贈劍》的影響。

明清戲曲選集中《歌林拾翠》《醉怡情》《時調(diào)青昆》收錄有“百花贈劍”，其中《時調(diào)青昆》屬青陽腔、昆腔系統(tǒng)。據(jù)《善本戲曲叢刊》總序所言《時調(diào)青昆》下欄收青陽調(diào)[4]，“百花贈劍”載于卷二下欄，唱詞間的三處“又”字是青陽腔幫腔疊唱標志。有學者指出青陽腔在萬歷年間已風靡長江南北，后來在安徽的岳西一帶及江西的都昌、湖口一帶被保存下來[5]11，而大約在嘉、隆之際就從昆腔中移植了《贈劍》[6]。發(fā)端于光緒初年的五河高腔班（班址今岳西五河鎮(zhèn)）中主攻生行的王有賢與旦行王德岡搭檔，被人譽為“雙絕”，拿手戲目尤以《贈劍》為最[7]。高腔《贈劍》雖保持聯(lián)曲體，但曲牌名及其對應(yīng)的曲文內(nèi)容已不同于《時調(diào)青昆·百花贈劍》。如岳西高腔《贈劍》“花披露”，該段牌名標為“祝英臺序”，而《時調(diào)青昆》本該曲為“前腔”（即《宜春令》）。

徽劇作為一個多聲腔劇種是在1949年以后定的名，其聲腔先后經(jīng)歷徽池雅調(diào)階段和四平腔、昆弋腔階段。明末清初昆弋腔受到西秦腔的影響逐漸形成吹腔，是“典型的南方音調(diào)，屬五聲音階，曲調(diào)優(yōu)美秀麗、活潑健康……既能演唱長短句的曲牌體唱詞，又能演唱對偶齊言句的板腔體唱詞”[2]159，徽劇《贈劍》是歷史上徽班以吹腔自然搬演高腔《贈劍》的結(jié)果。以《時調(diào)青昆》本公主首次上場所唱《前腔》“花被露”為例，和湘劇高腔本、岳西高腔本、姚本以及《徽戲傳統(tǒng)劇目選集》（后簡稱選集本）中相應(yīng)的曲文比較發(fā)現(xiàn)，湘劇高腔和岳西高腔兩版曲文各有不同，都主要以增句突破了《時調(diào)青昆》本原本合律的曲文結(jié)構(gòu)，尤以岳西高腔本該曲增句較多。姚本曲文更直接表現(xiàn)出對岳西高腔本曲文的沿襲和創(chuàng)造，如“花帶露，月移影，對青燈把英武慢評”三句便是《時調(diào)青昆》本和岳西高腔本的結(jié)合。姚本因其民間性難免存在訛誤、錯字的現(xiàn)象，及至選集本中已經(jīng)得到修改和優(yōu)化，今天徽劇演出也遵循此本。至此，筆者大致梳理了徽劇《贈劍》的淵源脈絡(luò)，即在明傳奇《百花記》誕生后，從最初青陽腔沿用昆腔文本“改調(diào)歌之”搬演昆腔《贈劍》，到徽班以吹腔移植高腔《贈劍》，并主要受到岳西高腔的影響，其以吹腔演唱增加過門音樂，使用竹笛伴奏，去除高腔鑼鼓和幫腔，憑借其藝術(shù)魅力和徽班演出再次吸引了昆班移植搬演，如今成為徽劇的經(jīng)典劇目。

二、徽劇《贈劍》的藝術(shù)特色

徽劇《贈劍》表演追求曲文、音樂和舞蹈的三者統(tǒng)一，在演出中突出對“三”元素的使用，如公主三次落劍和?？∪紊祛i跪步迎劍，便借其鋪陳渲染的功能來刻畫人物的曖昧關(guān)系，其間《雅笛》音樂與演員的表演融為一體，在鑼鼓音樂的節(jié)奏變化中強化了戲劇性和演員的舞臺表現(xiàn)力。昆劇吹腔《贈劍》的表演路數(shù)與徽劇《贈劍》基本保持一致，但對舞臺空間的調(diào)度稍顯單調(diào)。徽劇《贈劍》公主親送?？〕鋈r，戲劇的內(nèi)部空間由閨房轉(zhuǎn)換為花園，演劇空間中移除了桌椅，僅在舞臺的左上方留有一方矮凳供?？⊥瓿伞疤鴫Α钡奶摂M動作，以上不見于今天昆劇《贈劍》的演出中。除此之外，徽劇《贈劍》的藝術(shù)特色主要集中在曲文和唱腔兩方面。

1.曲文：用韻靈活，句式融通

明清戲曲選集中“百花贈劍”為南曲復套，以南呂宮過曲《宜春令》四支疊曲和仙呂入雙調(diào)《園林好》《嘉慶子》《尹令》《品令》《豆葉黃》《玉交枝》《江兒水》《川撥棹》《尾》九支曲牌組合而成。《宜春令》四曲通押庚青、真文、侵尋三韻明顯受到南方方言的影響，仙呂入雙調(diào)一套則單押蕭豪韻。

徽劇《贈劍》一方面在曲牌體長短句的基礎(chǔ)上融入了傾向齊言體的句式，而且唱詞內(nèi)容均能與明清戲曲選集中“百花贈劍”的十二支曲牌曲文對應(yīng)。如江花右首次上場所唱《宜春令》至徽劇《贈劍》，則將其曲文內(nèi)容劃分為“梆子腔”“頓板”兩部分?？傮w上繼承了明清戲曲選集中該出前用庚青、真文、侵尋三韻和后用蕭豪韻的搭配，又表現(xiàn)出用韻靈活的特點。又如?？∷拔嵋炎恚猩钋椤币欢伪闼拇螕Q韻，以換韻突出?？∶鎸ν蝗缙鋪淼臑?zāi)禍的驚慌心理?；談　顿泟Α酚庙嶌`活多變，但并非隨意，一切旨在為塑造人物服務(wù)，當然不被韻腳拘束也反映著民間審美。

另一方面還存在對明清戲曲選集中“百花贈劍”曲文的積極吸收。一是近義和同義替換。如江花右上場所唱“梆子腔”中以“偷奔臥房”替換了“天河誤泛”，公主所唱“對青燈陰符謾評”中指代兵書的“陰符”也改作簡明的形容詞“英武”。二是拓展創(chuàng)造。如江花右上場所唱將心事直訴而出：“我雖在此，不知我那丈夫，他在哪里，流落何方？猛然想起了，珠淚灑灑，如泉暗滾，這也是命里孤仃！”[8]72強化江花右想起往事不禁傷悲之情，將明清戲曲選集中暗示江花右與丈夫分離的“文鸞折鳳”典故通俗化，在豐富曲文內(nèi)容的同時亦使演員在表演時能夠充分演繹并準確傳遞情緒，觀眾也容易理解劇中人物情感指向的具體內(nèi)容?？偟膩砜?，徽劇《贈劍》曲文情感真摯、用語雅俗并重，既能使人物情緒抒發(fā)連貫、暢達人情，又能拉近演員和觀眾的距離。而在長短句與齊言句的融合過程中，必然會改變其唱腔結(jié)構(gòu)，使之逐漸向板腔體音樂靠攏。

2.唱腔：板式多變，音樂豐富

在《時調(diào)青昆·百花贈劍》中未見“滾調(diào)”的痕跡，但在青陽腔的遺響岳西高腔《贈劍》的部分唱詞中，增句明顯變多，暗合了“破曲加滾”的文本特征。隨著“滾調(diào)”的產(chǎn)生演唱風格和伴奏形式也將改變，如滾唱句“多為由演員一人清唱的流水板、疊板”[2]107，徽劇《贈劍》疊板唱腔所唱曲文即為增句部分，這也契合了前輩學者所言，徽劇吹腔中留有青陽腔“滾調(diào)”的痕跡[2]104。昆班因搬演徽班吹腔戲，文本記錄詳細，傳世本部分工尺后還標出“小過門”“過”，除有《鎖南枝》《前腔》《尾聲》三個曲牌名外，其余唱段均以“唱”“接唱”“同唱”的形式連綴而出，此種遺留的“曲牌連綴”痕跡反映了吹腔發(fā)展第一階段的音樂特征，即存在板腔體吹腔和曲牌體兩種音樂形式。乾隆五十五年六月，曹文埴帶華廉科班進京慶圣壽的演出劇目中就包含《鳳凰山》一劇[1]107，其雖為徽昆科班，但并非嚴格演唱“水磨調(diào)”昆曲，考察清光緒年間姚增廣所抄《鳳凰山》便是板腔體吹腔與昆曲曲牌體音樂共存。朱飛躍認為很難追溯吹腔源自何處，“但作為戲曲的曲調(diào)，可能是在安徽樅陽一帶發(fā)展而走上戲曲舞臺的”[9]?？傊鸵魳穼傩远?，吹腔既能演唱長短句，又能演唱七字、十字齊言句。徽劇《贈劍》唱腔音樂隨曲文變化呈現(xiàn)出板式變化自由、音樂豐富靈動的藝術(shù)特征。如江花右唱的“離群雁，斷線箏”是“昆頭”，接著以“哀而不鳴”過渡到吹腔正板下句的唱腔，此段最后“豺狼相親”是正板結(jié)腔下句，而在這兩句之間的“我雖在此”一長段使用的是吹腔疊板唱腔。今天昆劇常演的吹腔《贈劍》（1958年俞振飛、言慧珠整理改編版）在吹腔正板中就不再插入疊板了，曲文經(jīng)過加工提煉趨近齊言體的對仗工整。

徽劇《贈劍》唱腔音樂風格豐富還體現(xiàn)在積極吸收昆曲養(yǎng)分上。一是在開場叭喇命小太監(jiān)將?？√У焦餮来采系那楣?jié)中，眾人合唱《滴溜子》曲牌。該曲音樂結(jié)構(gòu)為一板一眼，節(jié)奏輕快，以同場合唱烘托開場熱鬧的氣氛，又為其后情節(jié)發(fā)展設(shè)下懸念。該劇最后還以《尾聲》曲牌作結(jié)。二是唱腔音樂中含有“昆頭”性質(zhì)的散板音樂?！袄ヮ^”又稱“《鎖南枝》（頭）”，前人對其“從詞格到曲調(diào)都與昆南曲雙調(diào)《鎖南枝》的頭兩句相同”[5]285的結(jié)論值得推敲。實際上屬于“昆頭”的“離群雁，斷線箏”二句原本出自《百花記·百花贈劍》《宜春令》首二句，《宜春令》和《鎖南枝》的首二句格律相同，但主腔與結(jié)音皆不同。再以徽劇《贈劍》“離群雁，斷線箏”的唱腔音樂與二者比較發(fā)現(xiàn)，昆曲雙調(diào)《鎖南枝》首二句旋律與之接近，但徽劇《鎖南枝》（頭）的倚音及曲調(diào)色彩又別具一格。在《宜春令》《鎖南枝》格律相同的情況下，民間藝人選擇用《鎖南枝》的唱腔旋律“依腔傳字”，后世也沿襲了《鎖南枝》（頭）稱呼習慣。

值得一提的是，徽劇中《鎖南枝》（頭）之說可在傳世本中尋見端倪。傳世本“迷春雁，斷線箏”唱段前直接標有“鎖南枝”之名，姚本未標此牌，綜觀該曲僅此首二句合律，似乎暗合了“頭”之義，徽劇《鎖南枝》（頭）與之曲調(diào)旋律相近、落音相同，但潤腔更為豐富細膩。昆劇《贈劍》吹腔演唱的形式，與徽劇《贈劍》在相似或相同曲文段落的唱腔音樂、板式節(jié)奏均同，曲調(diào)旋律也大體一致。但不同的是，前者受到昆曲咬字行腔的影響，如江花右所唱“花披露”的“露”字就使用三疊腔的口法，后者則使用中音“5”做前倚音。要之，徽劇《贈劍》唱腔融入昆曲音樂元素，遵循“依腔傳字”的唱法，唱腔不受字腔拘束展現(xiàn)出自由靈動的風貌，加之咬字發(fā)音的區(qū)別，產(chǎn)生了完全不同于昆劇《贈劍》的審美體驗，而潤腔處理豐富多變，也強化了聲音情感表達的力量，更與曲文中細膩的情感相輔相成。

三、徽劇《贈劍》的敘事內(nèi)涵

敘事風格著意見奇貫穿于劇中：開場海俊被叭喇灌醉帶入公主牙床設(shè)下懸念是奇之一；江花右發(fā)現(xiàn)弟弟海俊在牙床之上，姐弟重聚是奇之二；公主饒恕?？≈锊①泟Χㄇ槭瞧嬷；談　顿泟Α方Y(jié)構(gòu)緊湊、屢屢見奇，對奇的書寫均以情為立足點，以人物情感變化作為推動劇情發(fā)展的核心力量，使得奇在情中。一方面在“女強男弱”“美救英雄”“女追男”的關(guān)系中強化對公主和?？〉娜宋锼茉?，人物關(guān)系和戲劇情境的設(shè)置都表現(xiàn)出明顯的喜劇色彩。另一方面從女性主體以及公主和?？∪宋镄愿瘛⑸矸莸慕嵌瘸霭l(fā)，可見在喜劇外殼之下暗含的愛情悲劇意蘊。此外，徽劇對下場的不同處理讓《贈劍》產(chǎn)生了與昆劇《贈劍》、湘劇高腔《贈劍》不同的內(nèi)涵。

1.傳統(tǒng)愛情書寫模式的倒置

徽劇《贈劍》在對才子佳人傳統(tǒng)愛情書寫模式的倒置中流露出對女性的稱贊，突出了公主剛?cè)岵男愿裉卣?，而女強男弱是徽劇《贈劍》人物關(guān)系的總基調(diào)。開場由江花右點出?？￡J入公主內(nèi)庭要面臨被斬首的危機，?？∫蛴|犯律條變成弱勢方。公主出場便以“奴雖女流之輩，頗有男子智量”訴出巾幗不讓須眉之志，揚其不輸男子的氣概。戲劇中“人物處在特定的情境中，遭遇著特定的事件，總是會有一種態(tài)度面對，會有一種行為應(yīng)付，這種態(tài)度和行為總是深深地打上了人物的性格印記”[10]，尤其海俊被手舉寶劍的公主嚇倒癱坐在地唱出“嚇得我魂飛膽墜”這部分，其怯懦表現(xiàn)得夸張而又生動，產(chǎn)生了喜劇性，也因有?？≈叭酢备癸@公主之“強”。公主“柔”的一面亦值得關(guān)注，徽劇《贈劍》刻畫了“尊禮”背景下女性的羞態(tài)特質(zhì)。如當?？∨拭吩綁?，公主以“可曾跌壞哪里”之問外化對海俊的細膩關(guān)切，在?？∠聢龊蠊鬓D(zhuǎn)身念出“羞煞我也”又將女性的羞態(tài)傳遞給觀眾。昆劇《贈劍》在劇末選擇激發(fā)公主“醋意”產(chǎn)生別樣機趣，以江花右與?？≡诠髅媲疤寡允切置米鹘Y(jié)，打消了公主對他二人有“私情”的緊張感，以上兩種不同的收場方式也體現(xiàn)出徽劇與昆劇不同的審美取向。

“女強男弱”的人物關(guān)系打破了“英雄救美”的敘事模式，在“美救英雄”中顯示出公主賞罰分明的人物形象。“美救英雄”表現(xiàn)在兩方面：一是公主聽聞?？”患槿怂?，饒其一命；二是內(nèi)庭銅墻鐵壁不易脫困，公主親自指引?？∨拭吩綁Χ?。公主救?？【売诤？”旧頍o罪，也包含公主對書生才貌的認可，她直言“適聞海生言語清朗，相貌堂堂，看此人必有高才。想我日后縱有良緣，也不過王侯之子，怎能勝得此人才貌”[8]78，表現(xiàn)出對王侯之子的不屑，偏愛書生才貌的價值取向。這其中也有自古以來文人自傲以及自戀在作品中的投射，但不可否認的是，公主身上存在主體意識的覺醒和女性對自主愛情婚姻的渴望。不過徽劇《贈劍》中公主并非一味以愛情為上，其性格中也融入了愛國情懷。在最初表露心跡時也說“等功成之日”才“把本奏與父王”成就良緣，由此可見公主看重家國大事，愛情婚姻只是其次。

最后在“美救英雄”的情境之下，“女追男”的戲劇動作自然而生。當?？〔煊X公主對自己有情意，便先躲在花陰下偷聽公主說出心事，當公主以兩遍“好個海生”作結(jié)時，?？【o接念出“海生在”，以出面撞破的行動與公主互表心意激發(fā)出濃厚的喜劇性。喜劇本身就是“著重舞臺表演的‘內(nèi)心外化’，將人物內(nèi)心的潛在運動轉(zhuǎn)換成特殊的舞臺視覺形象”，并“以外形式的刺激和打動”來引起觀眾對內(nèi)容的共鳴[11]，這也貼近民間觀劇的審美情趣。另外，證盟之物贈送方的倒置——女贈男，亦是對“女追男”戲劇行動的補充。?？≌埞髁粝乱晃锂斪骰樽C，公主便從雙股佩劍中取了一股贈與?？。浜笥种鲃友鋵μ烀耸摹?/p>

2.人物身份對立的悲劇意蘊

公主和?？》謱賰蓚€敵對陣營，在公主心中家國之事是先于愛情的，因而當二人對立的身份關(guān)系隨劇情推進浮出水面，當公主經(jīng)歷被出賣、兵敗，其與海俊最終避免不了悲劇收尾，因而在后來整理改編的全本戲中就改變最早“劍合團圓”的結(jié)局，選擇讓公主和?？‰p雙自刎?？梢哉f，徽劇《贈劍》表現(xiàn)出愛情悲劇的根源在公主和?？〉纳矸菰O(shè)置上，該劇愛情的生發(fā)仍是源自古代傳統(tǒng)觀念中女性對書生身份的尊崇和認可。在男性文人傳奇作品中，作為正面人物的書生必然相貌俊朗，更易獲得女性傾心。在女性戲曲家的作品中亦存在對書生身份的肯定，戲中男性憑借書生身份可以扭轉(zhuǎn)局勢讓女性放下戒備，清代王筠《繁華夢》第十出《秋砧》便如是?；诖朔N敘事傳統(tǒng)，公主知道?？”幌莺Σ⒆隽吮静抗賳T之后饒恕其誤入閨房之罪，又見其相貌俊秀進而贈劍定盟、親送其逃出便在情理之中。公主與?？∏殂旱漠a(chǎn)生是特定情境下的巧合，作為解決二人矛盾沖突而存在。盡管劇中女性追求愛情的主動性高于男性，但公主追求愛情還是建立在尊禮的基礎(chǔ)之上。當?？√岢龉捕攘枷畷r，她以“人倫綱紀難推掉，不告嚴親罪非小，從此防踰，也免得旁人嘲笑”表明自己的立場，拒絕了?？?，而?？”憩F(xiàn)出來的主要是原始欲望的流露。這組人物關(guān)系既能滿足多數(shù)觀眾對情和欲的想象，又可借劇中包裹的“發(fā)乎情，止乎禮”這一傳統(tǒng)觀念規(guī)正人心。

透過徽劇《贈劍》的下場處理，從?？〉臐撆_詞中亦能考察他的真實態(tài)度。莎士比亞認為潛臺詞是“來自內(nèi)心深處的情緒”[12]，海俊下場前感嘆一句：“哎喲，好險哪！”由此可見，?？⌒睦韺用媸且蕴与x危機為重，而忽略前期邂逅佳人之幸。事實上，海俊面臨的危機早在“美救英雄”的進程中就被解決了。?？「锌昂秒U哪”而非偶結(jié)良緣的“好幸啊”，其間愛情的“悲劇”色彩便不言而喻了。在昆劇、湘劇兩版打造的愛情氛圍襯托下，徽劇《贈劍》產(chǎn)生喜中藏悲的美學意蘊。昆劇《贈劍》下場處理與徽劇不同，其依靠長期積累來的刻畫生旦愛情的優(yōu)勢，成功將其打造成一個愛情短劇，在一定程度上滿足了當代觀眾對二人美好結(jié)局的幻想。尤其劇末安排?？≈鲃友埞鲗μ烀耸?，回到男性主導的情感發(fā)展的傳統(tǒng)模式，二人合唱“千金買不住良宵，準備相思，教人難打熬”再一起下場，大抵突出了二人“愛情”的分量。湘劇高腔中，海俊翻墻后就直言：“好險呀好險，可是險中還是有幸！”[13]便點明了“幸”多于“險”的邂逅之喜。從最初《時調(diào)青昆·百花贈劍》下場中旦問：“海生過墻去了？”生答：“?？∵^墻去了，公主且請便。”這兩句對白，到岳西高腔補充了公主問?？　翱稍W跌”的關(guān)懷，再到徽劇在?？∞D(zhuǎn)身下場前增加“哎喲，好險哪”一句，?？〉摹绑@慌”并未損害其人物形象，反而在貼近大眾的塑造過程中使其形象趨近飽滿。

四、結(jié)語

在明無名氏傳奇《百花記》全本未見流傳的大背景下，“百花贈劍”始終有抄本流傳，并能以吹腔或高腔搬演于舞臺，可見該出舞臺生命力之強。徽劇《贈劍》作為吹腔發(fā)展第一階段的作品，在曲文和唱腔兩方面顯現(xiàn)著雅俗調(diào)和的藝術(shù)特征，傳遞著敘事見奇、以情動人的審美情趣。據(jù)董康《曲海總目提要》所載《百花記》的情節(jié)可知鳳凰山是重要地點，承載著公主與海俊最后命運的走向?；談　顿泟Α愤€有“鳳凰山”之名反映了戲曲藝術(shù)以重要地點為代表，借以突出人物性格、深化主題思想的觀念?；談　顿泟Α废噍^昆劇《贈劍》而言，在曲文和唱腔兩方面保存了更多曲牌體戲曲向板腔體戲曲發(fā)展的形態(tài)特征，這也為研究吹腔早期藝術(shù)形態(tài)提供了寶貴的活態(tài)材料。2006年徽劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，從保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看，更應(yīng)珍視徽劇《贈劍》在戲曲舞臺上的價值，重視吹腔在徽劇聲腔中的地位。筆者認為，以傳統(tǒng)劇目的養(yǎng)分澆灌劇種未來的發(fā)展、守住劇種特色方能使其盛放于戲曲的百花園中。

注釋：

1 周和平:《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成:第88冊》,中華書局,2011。其所收《送京》題簽中指出“本內(nèi)上小樓曲詞一枝,即是石榴花”,可見《上小樓》和《石榴花》二曲常被混淆使用。