程佳維

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

據(jù)2018年Scientiamobile第四季度報(bào)告統(tǒng)計(jì)，82.5%的智能手機(jī)用戶在觀看視頻時(shí)習(xí)慣將手機(jī)豎握[1]?！都~約時(shí)報(bào)》前視頻制作人澤娜·巴拉卡特（Zena Barakat）說：“觀眾不在乎視頻以何種形式呈現(xiàn)，他們只在乎看得舒不舒服?！盵2]

不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)外眾多移動(dòng)視頻和社交應(yīng)用早已實(shí)現(xiàn)了“豎屏友好”的轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)用戶制作、觀看、評論和分享優(yōu)質(zhì)豎屏影像內(nèi)容。無論是抖音、快手、臉書（Facebook）還是照片墻（Instagram），豎屏影像都很大程度上填補(bǔ)了橫屏影像在移動(dòng)時(shí)代的空白，愈發(fā)成為影像制作與傳播的新趨勢。

阿瑟·阿薩·伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》中寫道：“藝術(shù)家用以工作的媒介，對其創(chuàng)作的文本以及觀眾對文本的反應(yīng)方式都有著深刻的影響?！盵3]本文的關(guān)注點(diǎn)在于前者，即媒介對于創(chuàng)作文本的影響。智能手機(jī)的豎屏設(shè)計(jì)推動(dòng)了豎屏影像的崛起，而在創(chuàng)作層面，豎屏又能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造出哪些靈感？筆者將通過分析達(dá)米恩·查澤雷用iPhone11 pro拍攝的“豎屏光影”廣告作品《特技替身》，梳理出豎屏影像創(chuàng)作的視覺語法和敘事技巧，以期為后續(xù)類似的影像創(chuàng)作提供方法論借鑒。

1 形式美學(xué)探索

1.1 場景選擇：側(cè)重縱向空間

我們所處的世界充滿了各種各樣長、高、窄的事物，如高樓大廈、向遠(yuǎn)處延伸的道路，就這些特定的拍攝對象而言，垂直框架的呈現(xiàn)效果明顯優(yōu)于水平框架。正是考慮到豎屏框架在呈現(xiàn)縱向空間上的自然優(yōu)勢，《特技替身》也更加側(cè)重于選擇縱向空間進(jìn)行拍攝，以求帶給觀眾更具沖擊力的視覺效果。視頻中縱向場景類型出現(xiàn)次數(shù)統(tǒng)計(jì)如表1所示。

表1 縱向場景類型及出現(xiàn)次數(shù)

在短片中，導(dǎo)演有意識地將每個(gè)劇情片段的主場景設(shè)置在縱向空間中，并巧妙使用拍攝場景呼應(yīng)主人公的心境。比如，片尾的跳樓情節(jié)，垂直框架能細(xì)致、全面地展現(xiàn)替身演員的墜落過程，凸顯主人公的渺小與無助。

1.2 鏡頭運(yùn)動(dòng)：縱向?yàn)橹?/h3>

為適應(yīng)垂直框架，豎屏影像中的鏡頭更多是在縱向空間上移動(dòng)，擺脫了水平框架的窄域，可移動(dòng)范圍擴(kuò)大?？v向鏡頭在展現(xiàn)一些縱向運(yùn)動(dòng)的主體時(shí)，如一飛沖天的火箭，具有天然優(yōu)勢。在對《特技替身》這部短片的鏡頭運(yùn)動(dòng)類型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)作者在運(yùn)動(dòng)鏡頭中傾向于垂直和前后移動(dòng)的縱向鏡頭，如表2所示。

表2 運(yùn)動(dòng)鏡頭統(tǒng)計(jì)

在豎屏影像拍攝中，最為常見的做法是利用搖臂等工具讓攝影機(jī)進(jìn)行垂直上下運(yùn)動(dòng)。尤其是當(dāng)鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡與演員身體或視線移動(dòng)軌跡相一致時(shí)，拍攝出的影像能更好地引導(dǎo)觀眾將注意力聚焦于人物。例如，在7號鏡頭處，替身抬起頭看著天花板時(shí)，鏡頭選擇跟隨替身視線向上，巧妙完成了一次場景切換。

另一類縱向運(yùn)動(dòng)則是前后推移鏡頭。由于橫向視野變窄，一些與被攝主體無關(guān)的外圍雜物在拍攝時(shí)被豎屏影像丟棄，觀眾更能將注意力集中在中心主體。例如，6號鏡頭處，替身和女主即將接吻時(shí)，鏡頭充當(dāng)了觀眾的眼睛，不斷向前逼近，激發(fā)了觀眾的期待和好奇。

1.3 構(gòu)圖：框架構(gòu)圖為基礎(chǔ)，追求多元組合

在豎屏影像中，水平框架的構(gòu)圖原則不適合豎屏拍攝，但傳統(tǒng)構(gòu)圖技巧對豎屏影像仍有借鑒性。在《特技替身》中，導(dǎo)演選擇以適應(yīng)縱向場景的框架構(gòu)圖為基礎(chǔ)，同時(shí)追求更加多元化的造型。

導(dǎo)演擅長在分割畫面時(shí)利用內(nèi)部已存在的線條，形成畫面內(nèi)的視覺節(jié)奏[4]。影像中不僅有基礎(chǔ)的水平分割和垂直分割，導(dǎo)演還巧妙地將橫幅影像中常見的左右空間置換為豎屏中的上下空間，并對其敘事表意功能進(jìn)行了豐富探索。例如：借鑒平行空間設(shè)定，將左右同步置換為上下同步；在表達(dá)主人公“心口不一”情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演選擇用畫面空間的上半部分展現(xiàn)其真實(shí)想法，下半部分呈現(xiàn)偽裝后的神態(tài)語言。

此外，導(dǎo)演也在豎屏影像拍攝方面努力尋求突破和創(chuàng)新，嘗試運(yùn)用了更加多元且具有造型美感的構(gòu)圖樣式。例如：通過三角構(gòu)圖表現(xiàn)主客體之間的權(quán)力關(guān)系；利用圓形循環(huán)構(gòu)圖暗示人的無窮欲望，將其置于框架構(gòu)圖中，更浸染上幾分幽閉氣息。這或許能給驚悚類型電影提供些許靈感。

2 內(nèi)容表達(dá)特征

影像的形式美學(xué)探索最終目的是為表意服務(wù)。如何講好故事、如何吸引觀眾注意力，是影像表達(dá)的核心訴求。豎屏影像的特殊樣式對于作者的敘事表意有哪些影響，是接下來將探究的問題。

2.1 重人物，輕環(huán)境

在對《特技替身》短片的鏡頭類型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在鏡頭景別的選擇上偏好中景和特寫鏡頭，全景鏡頭多用于展現(xiàn)人物全身樣貌，而在交代場景空間時(shí)多選用極具縱深感的深焦鏡頭，以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景的拍攝，如表3所示。

表3 鏡頭類型統(tǒng)計(jì)

由于畫面橫向空間的限制，豎屏影像在信息的容納量上較橫屏影像更小，在需要遠(yuǎn)景或全景鏡頭交代人物所處的空間和環(huán)境時(shí)，豎屏的表現(xiàn)效果并不理想。但是，在需要刻畫細(xì)節(jié)、凸顯人物細(xì)微動(dòng)作和表情時(shí)，豎屏窄化的橫幅更容易讓觀眾將注意力集中在有限畫面中的主體內(nèi)容，以實(shí)現(xiàn)作者的表意目的。

在影片中，導(dǎo)演傾向于運(yùn)用大量特寫鏡頭凸顯人物內(nèi)心活動(dòng)，在引導(dǎo)觀眾注視細(xì)節(jié)的同時(shí)，給予觀眾更加真實(shí)的感受。例如，槍戰(zhàn)時(shí)，視頻對雙方的面部、手部、槍支都給以停頓特寫，著力制造出人物之間劍拔弩張的緊張氛圍。

中景鏡頭的運(yùn)用通常以拍攝兩人鏡頭為主，目的在于交代人物間的關(guān)系，便于觀眾在短時(shí)間內(nèi)投入劇情。正如前面在構(gòu)圖原則中所講，豎屏拍攝通過摒棄橫向視域左右空間的干擾，觀眾能夠?qū)⒆⒁饬性诋嬅嬷行摹４怪笨蚣芨欣谡宫F(xiàn)主體之間的權(quán)力關(guān)系，如讓強(qiáng)勢主體占據(jù)畫面頂部大片區(qū)域，而將弱勢一方置于框架底端，觀眾能夠明確感知到人物之間的力量差距。

2.2 “小而美”的個(gè)人化敘事

在大多數(shù)橫屏影像中，故事的推進(jìn)往往由角色同其他人的對話而產(chǎn)生，這是與其舞臺戲劇傳統(tǒng)密切相關(guān)的。橫屏影像擅長展現(xiàn)多角關(guān)系和復(fù)雜的敘事線索，但是，當(dāng)敘事只需要一個(gè)主體參與、展現(xiàn)一個(gè)人的旅程或經(jīng)歷時(shí)，橫屏則顯得過于空曠。此時(shí)，垂直框架則恰好能夠滿足需求。由此可以看出豎屏影像對于個(gè)性化講述的支持，它鼓勵(lì)創(chuàng)作者挖掘人物的內(nèi)心，尋找“小而美”的個(gè)體故事，而非宏大敘事。

《特技替身》中很少有主人公的聲音，這種情況在傳統(tǒng)橫屏影像中是極為少見的，但是觀眾在豎屏觀看過程中并不會感到無聊。這正是由于豎屏影像空間在親密感和臨場感營造上的天然優(yōu)勢，能讓觀眾不自覺置身于主人公的情境中，與其同喜同悲。

對私密空間的分享即是個(gè)人化敘事的關(guān)鍵所在。人類學(xué)家愛德華·霍爾在其著作《隱藏的維度》（The Hidden Dimension）中將人類的距離關(guān)系分為四種：一是親密的（Intimate），距人的皮膚46厘米左右的距離，這一距離會給雙方安穩(wěn)、溫柔的感覺；二是個(gè)人的（Personal），46厘米至1.2米的距離（約一臂長），個(gè)人彼此間觸碰得到，較適合朋友與相識之人，卻不似愛人或家人那樣親密，保持了隱私；三是社會的（Social），1.2米至3.6米的距離，通常是非私人間的公事距離，或是社交場合的距離，正式而友善，多半是三人以上的距離；四是公眾的（Public），3.6米至7.6米或更遠(yuǎn)的距離，疏遠(yuǎn)而正式[5]。

在影像表達(dá)中，這種距離觀念被用于描述鏡頭與被攝物的關(guān)系。盡管鏡頭不一定按照霍爾的硬性規(guī)定劃分，但鏡頭與被攝物距離遠(yuǎn)近亦有心理暗示效果。每種距離關(guān)系都有相對應(yīng)的鏡頭類型，如“親密距離”比較接近特寫和大特寫，“個(gè)人距離”約是中近景，“社會距離”約在中景和全景距離內(nèi)，而“公眾距離”則在遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景內(nèi)。攝影機(jī)某種程度上是觀眾的眼睛，限定著我們同被攝對象之間的距離。

如表3所示，《特技替身》的鏡頭類型選擇以中景和特寫為主，觀眾和被攝對象的距離介于個(gè)人和親密之間，類似于朋友關(guān)系。作者通過運(yùn)用大量豎向特寫鏡頭，讓演員直面觀眾，打破“第四堵墻”，實(shí)現(xiàn)類似于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的直接交流，增強(qiáng)了豎屏影像的對話感和沉浸感。

3 反思

筆者將討論背景設(shè)在豎屏影像借助于移動(dòng)設(shè)備而蓬勃發(fā)展的階段，豎屏影像的內(nèi)容涵蓋人們?nèi)粘Ｉ钪械母黝悎鼍埃绲罔F上、街道邊，到處是埋首于手機(jī)的人們，各式各樣的短視頻應(yīng)用正在爭奪用戶的零碎時(shí)間，大街小巷的液晶顯示屏日夜不停滾動(dòng)著各類廣告。

正如馬歇爾·麥克盧漢的經(jīng)典論述“媒介即訊息”，媒介形式對于人類的影響能夠滲透人類潛意識層面，塑造甚至改變我們的思維圖示[6]。但是，這種深刻而根本的影響卻時(shí)常被我們忽略。正如埃里克·麥克盧漢鞭辟入里的比喻：就像魚對水的存在渾然不覺，人對技術(shù)的心理和社會影響變得麻木無感[7]。

不可否認(rèn)的是，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的豎屏影像具有快節(jié)奏、強(qiáng)刺激的現(xiàn)代性特征，在目前的影像創(chuàng)作中，視頻時(shí)長幾乎很少有能夠達(dá)到傳統(tǒng)橫屏電影90分鐘的最低要求，其時(shí)長更多集中在3至5分鐘。就目前而言，豎屏影像難以獲得如橫屏影像一般更為廣闊自由的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作者更多受困于“流量陷阱”，難以在藝術(shù)性方面有所成長。

目前，豎屏影像制作質(zhì)量參差不齊，而觀眾的審美觀念和思維習(xí)慣也在潛移默化中被其中“短平快”的影像所影響。長此以往，人們主動(dòng)思考的過程將會逐漸減少。因此，對于豎屏影像存在合理性的爭議自色拉布（Snapchat）運(yùn)用豎屏影像模式至今從未停止過。指責(zé)“豎屏影像綜合征”（Vertical Video Syndrome）的報(bào)道是優(yōu)兔頻道（YouTube）《手套與靴子》（Glove and boots）中最受歡迎的一集，原視頻在被刪除之前有超過800萬的瀏覽量，足以看出其巨大影響力。

需要指出的是，筆者認(rèn)為《手套與靴子》基于人類視覺的水平性得出電影屏幕的水平性是絕對合理的這一論點(diǎn)不妥，許多學(xué)者在針對電影畫幅比的研究中指出，豎屏與橫屏的動(dòng)態(tài)影像幾乎是同時(shí)出現(xiàn)，在商業(yè)力量投入電影的標(biāo)準(zhǔn)化事業(yè)之后，豎屏影像因未能得到與橫屏影像同等的發(fā)展機(jī)會而只能存在于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作中。1930年，電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（Academy of Motion Pictures Arts and Sciences）強(qiáng)制規(guī)定4∶3為電影畫幅標(biāo)準(zhǔn)比例，謝爾蓋·愛森斯坦仍努力呼吁電影畫幅比的多元存在，“電影屏幕形狀應(yīng)該是一個(gè)‘動(dòng)態(tài)廣場’，允許不同幾何形狀的框架投影，以鼓勵(lì)電影創(chuàng)作者的表達(dá)”[8]。

因此，一方面要注重媒介形式對人們思維習(xí)慣的巨大影響力，另一方面也需要警惕所謂“工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和商業(yè)化運(yùn)營”對于藝術(shù)創(chuàng)作自由的壓制。無論何種媒介形式，都不應(yīng)該成為作者尋求藝術(shù)化表達(dá)的障礙因素，正如N.D.羅德維克在《電影的虛擬生命》一書中有關(guān)媒介“自動(dòng)機(jī)制”的論述：

媒體不是一個(gè)受制于藝術(shù)家意愿的被動(dòng)的、呆板的物質(zhì)，它自己就是作為思維、行動(dòng)或者創(chuàng)造的潛力或能力表達(dá)出來的，但是這些能力是可變的和有條件的；在探索這些潛力時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)媒體可能性的條件；在超越或者用盡這些條件的時(shí)候，我們事實(shí)上可能創(chuàng)造了一個(gè)新的媒體，以及思想與創(chuàng)造的新的能力。[9]

豎屏媒介在表達(dá)上具有巨大潛力，而影像創(chuàng)作者應(yīng)該努力探索其在藝術(shù)表達(dá)上的可能性，而非一味否定其存在的合理性。在梳理豎屏影像發(fā)展現(xiàn)狀的過程中，筆者亦發(fā)現(xiàn)了許多敢于舉起火把的新興力量。在2014年，澳大利亞舉辦了全球首個(gè)豎屏影像國際競賽，名為垂直電影節(jié)（Vertical Film Festival，VVF），至今已創(chuàng)辦三屆，第一屆放映活動(dòng)選址在澳大利亞藍(lán)山的一座教堂，專門搭建起了9∶16的縱向巨幕，鼓勵(lì)藝術(shù)家探索豎屏模式的影像魅力。2016年，奈斯派索（Nespresso）舉辦國際短片競賽，旨在鼓勵(lì)創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)橫屏影像限制，并為其電影制作提供資金和技術(shù)支持。此后，美國、意大利的電影工作者都相繼在當(dāng)?shù)亟M織起豎屏影像相關(guān)的創(chuàng)作活動(dòng)。

4 結(jié)語

筆者通過對豎屏影像作品《特技替身》進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其可供后續(xù)影像創(chuàng)作借鑒的表達(dá)技巧可以分為形式和內(nèi)容兩方面：

在形式美學(xué)探索層面，要充分發(fā)揮垂直框架的視覺呈現(xiàn)優(yōu)勢，側(cè)重選擇縱向空間場景，展現(xiàn)縱向運(yùn)動(dòng)態(tài)勢的拍攝對象，同時(shí)在鏡頭運(yùn)動(dòng)上與場景相適應(yīng)，增強(qiáng)動(dòng)感；在構(gòu)圖造型層面，側(cè)重選擇具有縱深感的框架構(gòu)圖，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，結(jié)合創(chuàng)作意圖，選擇多元化構(gòu)圖組合，以呈現(xiàn)更富美感的畫面。

在敘事表達(dá)層面，結(jié)合豎屏影像的移動(dòng)媒介載體特征，發(fā)揮其在營造親密感、互動(dòng)感和在場感方面的優(yōu)勢，側(cè)重單個(gè)主體“小而美”的個(gè)性化敘事，著力刻畫人物形象和心理狀態(tài)，把握垂直框架對于權(quán)力關(guān)系的象征化表達(dá)，尋求敘事表達(dá)與媒介載體的共生共創(chuàng)。