徐 昕

（青島電影學(xué)院 山東 青島 266520）

網(wǎng)劇《開端》于2022 年1 月11 日在騰訊視頻獨(dú)播，引起了一大批觀眾、視頻內(nèi)容創(chuàng)作者和影視劇評(píng)論家的強(qiáng)烈反應(yīng)。關(guān)于《開端》的討論和二次創(chuàng)作在多種媒介和平臺(tái)間迅速傳播，充分體現(xiàn)出該網(wǎng)劇的跨媒介敘事特征。從播出到如今，圍繞其中的“循環(huán)”所產(chǎn)生的各種傳播碎片，慢慢拼湊起了一個(gè)足以在劇集內(nèi)容基礎(chǔ)上討論和研究的跨媒介敘事樣本。

一、探討《開端》跨媒介敘事的可能性

基于對(duì)跨媒介敘事的概念性理解，我們可以知曉其運(yùn)作的首要基礎(chǔ)是構(gòu)建一個(gè)具備龐大規(guī)模且復(fù)雜深刻的故事模型。故事模型能夠讓其他作者從任意角度進(jìn)行二次創(chuàng)作，同時(shí)，通過跨媒介敘事生成的內(nèi)容也可以補(bǔ)充和延展原作品，而并非單向、封閉的架構(gòu)。許多研究者將具備跨媒介敘事可能的文本稱作“高概念”，實(shí)際上這只是“故事模型”的商業(yè)化、通俗化形容，其中“概念”用以說明原則，即故事模式的基礎(chǔ)素材，“高”可以被理解為敘事拓展的可能性，因此概念越高，敘事拓展的可能性就越大。消費(fèi)者可以成為創(chuàng)作者，不斷地參與到故事模型中并且逐步提高自身的投入成本，也就會(huì)更加喜歡這個(gè)故事，更愿意為之消費(fèi)。事實(shí)上，好萊塢現(xiàn)行的部分商業(yè)電影模式就是利用了這一概念，使得IP 電影作品成為吸金利器。

（一）以“循環(huán)”為主的基礎(chǔ)性敘事

事實(shí)上，《開端》的故事文本已經(jīng)不能被稱為“高概念”了。早在1993 年上映的《土撥鼠之日》就已經(jīng)建立了類似的故事模式，其后還有科幻片《源代碼》、懸疑片《死亡游輪》等影視作品都展現(xiàn)了非凡的視覺效果和獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。但是在現(xiàn)階段的國(guó)產(chǎn)劇集中，類似的故事模型仍較為少見，它給觀眾提供了一個(gè)全新的想象空間和敘事空間，其中既有現(xiàn)實(shí)取向的“公交圖景”，也有“循環(huán)”所連接的想象空間，這些都是值得大家去關(guān)注和研究的?！堕_端》不僅突破了國(guó)產(chǎn)劇集長(zhǎng)久以來的科幻敘事模式，而且通過跨媒介敘事完成了一次“高概念”之下的現(xiàn)實(shí)主義探討。

以《開端》小說為基礎(chǔ)，一個(gè)以“循環(huán)”為核心的故事模型被巧妙建立起來。一輛在市區(qū)行駛的公交車發(fā)生了爆炸，其中的兩名乘客死亡之后意外進(jìn)入了循環(huán)。他們?cè)谲嚿弦淮斡忠淮谓?jīng)歷爆炸，同時(shí)也在不斷探尋事件的真相。這一故事模型，在各種媒介中不斷地被確認(rèn)，所有的敘事參與者都在以自己的獨(dú)特方式來鞏固“循環(huán)”，包括但不限于確認(rèn)循環(huán)的邏輯、討論進(jìn)入循環(huán)和結(jié)束循環(huán)的條件、循環(huán)為何會(huì)開啟以及如果自己進(jìn)入循環(huán)應(yīng)當(dāng)怎么辦等等。這些都說明《開端》已經(jīng)具備了跨媒介敘事的特性，即集體協(xié)作式的寫作和被反復(fù)確認(rèn)的建立在原文本之上的敘事空間。

在抖音平臺(tái)上，《高壓鍋阿姨面前，開始一波認(rèn)親，新增一個(gè)方法》《李詩(shī)情不早點(diǎn)說王萌萌的原因找到了》《李詩(shī)情：原來塌房也會(huì)循環(huán)》等短視頻內(nèi)容引發(fā)很大的熱度。而微博平臺(tái)先通過循環(huán)概念聯(lián)動(dòng)游戲《光遇》，后又提出《開端端學(xué)》和《端學(xué)手冊(cè)》用以補(bǔ)充和完善世界觀，并利用平臺(tái)特性與受眾群體進(jìn)行問答和互動(dòng)。在嗶哩嗶哩平臺(tái)上，更多與游戲、動(dòng)畫等高概念想象直接相關(guān)的內(nèi)容被創(chuàng)作出來：《有沒有可能，她也在一遍遍嘗試脫離循環(huán)》《開端：循環(huán)之外還有循環(huán)》《開端如果這么拍，那不得封神》等等。通過創(chuàng)作者的二次剪輯，這些作品共同形成了一個(gè)“雙循環(huán)”體系，滿足了受眾群體的各種想象。

（二）類型人物

這個(gè)“不可能之可能”的故事世界里充滿了各種值得探討的類型人物。一方面，男女主人公是典型的拯救者——英雄，兩人共同分擔(dān)了英雄的拯救任務(wù)，滿足了觀眾的情感需求。值得一提的是兩人的形象讓觀眾迅速聯(lián)想到了《瘋狂動(dòng)物城》中的朱迪和尼克，這一組角色是英雄人物在當(dāng)代社會(huì)的新形象，其中李詩(shī)情（朱迪）是最具普遍性的平民英雄形象——女性，有著極為堅(jiān)定的信念和精神，體現(xiàn)出英雄人物的成長(zhǎng)軌跡，而肖鶴云（尼克）則像“黑色電影”中的叛逆主人公，他們往往機(jī)智勇敢，但由于無法改變眼前的黑暗現(xiàn)狀而變得頹廢孤獨(dú)，一旦受到內(nèi)心感召仍舊會(huì)選擇去拯救，因此這兩個(gè)角色共同組成符合時(shí)代要求的新英雄形象，兼具陽(yáng)光與灰暗，有成長(zhǎng)也有轉(zhuǎn)變，看似不完美，實(shí)則無缺陷。英雄形象實(shí)際上映射了不同社會(huì)歷史時(shí)期的群眾訴求，因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這一跨媒介敘事過程中出現(xiàn)了大量關(guān)于兩位主角形象比較的二次創(chuàng)作內(nèi)容。

關(guān)于公交車上的其他乘客，該劇利用零視點(diǎn)的聚焦方式，描繪了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的“平民視覺圖譜”，這是極為可貴的。因?yàn)樵诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，電視熒幕上的“平民”形象都被“都市中產(chǎn)”所替代。從這個(gè)角度看，《開端》的內(nèi)容表現(xiàn)與小說敘事的區(qū)別，不僅僅體現(xiàn)在文本改編方面，更在于利用自身的表達(dá)邊界呈現(xiàn)出對(duì)“基礎(chǔ)故事”的表達(dá)探索。小說強(qiáng)調(diào)的是懸念，車上的乘客更像是懸念的必要部分，本身并不具備社會(huì)性。但在經(jīng)過了一系列跨媒介敘事后，車上的乘客被賦予了更復(fù)雜的社會(huì)性，其中有被社會(huì)和親人拋棄的“父親”，被時(shí)間和健康拋棄的“老人”，被輿論和現(xiàn)實(shí)壓垮的“父母”，被都市不斷擠壓的“打工人”，被互聯(lián)網(wǎng)傳播所裹挾的“新職業(yè)從業(yè)者”，被傳統(tǒng)觀念所排斥的“二次元”少年等等。這些人物形象具有充分的挖掘性和拓展性，并且是依賴于真實(shí)生活的再挖掘與再認(rèn)可。

因此，《開端》的跨媒介敘事是一種較為特殊的、依賴現(xiàn)實(shí)而非想象的敘事，其延展的方向是基于“循環(huán)”這一基礎(chǔ)故事模式以及所展現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)意義。通過對(duì)《開端》文本的不斷開發(fā)，創(chuàng)作者們構(gòu)造出一個(gè)“意義鞏固和真實(shí)強(qiáng)調(diào)”的共享空間。

二、跨媒介敘事中的價(jià)值預(yù)設(shè)和道德前提

《開端》的敘事空間還涉及價(jià)值和道德的命題。多媒介的傳播實(shí)踐，使有共同焦點(diǎn)的不同個(gè)體連接起來，通過這種連接，個(gè)體情感融合為集體情感，進(jìn)而形成身份認(rèn)同。

（一）共同的焦點(diǎn)：善良和網(wǎng)絡(luò)暴力

《開端》至少探討了兩個(gè)焦點(diǎn)問題：善良與網(wǎng)絡(luò)暴力。故事首先展開的是對(duì)善良的討論。當(dāng)面對(duì)單純、善良、堅(jiān)強(qiáng)的李詩(shī)情，剛開始理解整個(gè)循環(huán)邏輯的肖云鶴在衡量得失后，選擇保全自身。面對(duì)李詩(shī)情的不斷追問，肖鶴云也給出了關(guān)于“善良”的定義——善良不是廉價(jià)的美德，要跟能力相匹配。兩人之間這場(chǎng)關(guān)于善良的辯論，給《開端》套上了價(jià)值預(yù)設(shè)和道德前提，即善良的本意是美好的，也是必要的，不然編劇不會(huì)將拯救全車人的性命設(shè)置為打破循環(huán)的條件，并且力所能及是善良行為的“新標(biāo)準(zhǔn)”。從該劇跨媒介敘事的樣本來看，觀眾、創(chuàng)作者們也充分注意到了這一點(diǎn)。短視頻《善良人在追求中縱然迷惘，卻終將意識(shí)到有一條正途》在標(biāo)題上就呼應(yīng)了這一價(jià)值觀。

除此之外，對(duì)警察形象的塑造也讓這個(gè)道德命題多了一層理性和法制的意味。在李詩(shī)情和肖鶴云與警方重復(fù)數(shù)次的接觸中，他們逐漸意識(shí)到只有依靠警察的力量才能拯救所有人，而且這種力量十分堅(jiān)定可靠?？缑浇閭鞑ピ谶@處理這一部分命題時(shí)顯然強(qiáng)化了這一正向引導(dǎo)。張警官的形象在傳播中逐漸豐富，例如《張警官：我時(shí)常因?yàn)槲沂钦Ｈ耍杏X到跟主角團(tuán)格格不入》《張警官下班回家了》《張警官破防瞬間合集》《張警官：“我會(huì)毫不猶豫地出警。”》《不讓我循環(huán)，原來是害怕我太窮聰明，直接大結(jié)局》等等。這些作品既包含溫柔的想象，又展現(xiàn)出真實(shí)的勇氣、智慧和正義。

另一故事焦點(diǎn)是伴隨著對(duì)王萌萌死因的揭秘而暴露出來的“網(wǎng)絡(luò)暴力問題”?？梢哉f，正是網(wǎng)絡(luò)媒體的誕生和發(fā)展構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)暴力的基礎(chǔ)。個(gè)體行為通過網(wǎng)絡(luò)傳播被無限放大，供媒介使用者瀏覽、評(píng)價(jià)。在《開端》播出的同時(shí)，與該故事極為相似的現(xiàn)實(shí)事件也正在發(fā)生——江歌媽媽起訴劉鑫。江母希望查明關(guān)于女兒死亡的真相，不愿網(wǎng)絡(luò)暴力損毀女兒的名聲，最終江母勝訴獲賠。這一事件與《開端》恰好相互映照，更加深刻地體現(xiàn)出故事核心主題的真實(shí)性。

（二）集體的情感：憤怒、恐懼和同情

通過共同焦點(diǎn)，跨媒介敘事確認(rèn)了群體價(jià)值觀和興趣，形成集體情感，也是身份認(rèn)同的一個(gè)層面。

憤怒是最先表現(xiàn)出來的集體情緒，也是多層次的。第一，對(duì)于以任何理由威脅公共安全的人，社會(huì)大眾都會(huì)產(chǎn)生憤怒，因此有了“反詐組”的說法；第二，關(guān)于遺忘的憤怒，這也是信息時(shí)代最常見的、最容易被忽略的一種“惡”。很多創(chuàng)作者深入解讀了劇中電視臺(tái)采訪公交公司領(lǐng)導(dǎo)的情節(jié)，這部分直接展示出王興德走上復(fù)仇之路的原因；第三，對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力的憤怒，這點(diǎn)幾乎與當(dāng)今時(shí)代的每一個(gè)人都息息相關(guān)，隨處可見的惡意評(píng)論看起來似乎只是不經(jīng)意間的只言片語(yǔ)，卻足以淹沒一個(gè)人的所有退路。

恐懼是敘事中頗為常見的情緒，時(shí)常同未知和懸念結(jié)合在一起?！堕_端》的跨媒介敘事中最突出的是延伸內(nèi)容多樣化地呈現(xiàn)了陶映紅絕望堅(jiān)定的絕殺式表情。相關(guān)作品以“鍋姨眼神太可怕”為主要表現(xiàn)內(nèi)容，甚至在彈幕、短視頻、微博話題中，與熱播懸疑劇《隱秘的角落》中的張東升形成了“別惹老師”系列內(nèi)容，成為受眾關(guān)注和娛樂的重點(diǎn)。事實(shí)上，恐懼的情緒也從另一個(gè)角度突出了善良的代價(jià)，因此更加表現(xiàn)出李、肖二人選擇的不易，引發(fā)觀眾更真切的同情。

最終，敘事將所有的情緒歸于同情。前有對(duì)車上乘客群像的塑造。他們努力地生活卻還要遭受這樣的命運(yùn)，“箱子里就是他的家”是跨媒介敘事過程中對(duì)老焦這一角色的精辟總結(jié)。這一部分里的同情和認(rèn)可是同向的，受眾同情的是他們的遭遇，認(rèn)可的是他們努力生活的狀態(tài)。后是王興德一家。在劇情中，主創(chuàng)對(duì)角色王萌萌進(jìn)行了一定處理，一方面強(qiáng)調(diào)她是一個(gè)性格內(nèi)向的人，另一方面在原著小說上又增加了王萌萌“搶方向盤”的行為，使得王萌萌成為一個(gè)不夠完美的受害者，增加了這一故事本身的復(fù)雜性，從而引起更為理性的思考。父母雖然值得同情，但受眾不會(huì)因此而忽略父母極端的犯罪行為，也就是說，這部分里的同情和認(rèn)可是反向的。短視頻《可我是她的媽媽啊》中作者交叉剪輯了劇中陶映紅的表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)里對(duì)江歌母親的采訪，受眾同情兩者遭遇，但對(duì)比瘋狂的陶映紅，江母堅(jiān)持用合法手段為女兒討回公道的做法則獲得了更多人的認(rèn)同。

三、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)上，從完整的跨媒介敘事角度而言，本文只著重了探究了幾個(gè)很小的層面。但是從文中的角度出發(fā)，我們不僅可以了解到其內(nèi)容、形式和傳播方式，而且也能夠通過跨媒介敘事的范圍影響回過頭來審視網(wǎng)劇的創(chuàng)作。敘事的最終目的是讓受眾形成一種觀念和情感上的認(rèn)同，使其以多種多樣的方式卷入敘事中，進(jìn)而被轉(zhuǎn)化為不同的社會(huì)力量。