于沁菲，王靜怡

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

元明時期是中國戲曲發(fā)展的重要時期，這主要體現(xiàn)在雜劇和傳奇的發(fā)展。元代山東各地戲樓戲臺相繼建立、藝人群體的演出以及眾多戲曲作家作品的涌現(xiàn)都彰顯了元代山東濃厚的戲曲文化氛圍。明初經(jīng)濟(jì)的蕭條、程朱理學(xué)的宣揚(yáng)對山東雜劇創(chuàng)作有所限制；至明中葉后，心學(xué)的提倡促使文人注重自我表達(dá)，家樂戲班的建立也為戲曲演出提供了舞臺，以上因素均使山東地區(qū)戲曲有了長足的發(fā)展。最能代表元明時期山東戲曲發(fā)展的兩個地區(qū)是東平和濟(jì)南，本文以這兩個地區(qū)為主要例子，展開分析。

一、元明時期社會背景與山東戲曲發(fā)展

元代的山東由中書省直轄，此地的戲曲文化相當(dāng)興盛，東平和濟(jì)南成為山東戲曲發(fā)展的主要地區(qū)?！皷|平路，治所須城，轄須城、東阿、陽谷、汶上、壽張、平陰六縣?！薄皾?jì)南路，治所歷城，轄歷城、章丘、鄒平、濟(jì)陽四縣及棣、濱二州?！痹鷸|平、濟(jì)南兩地雜劇的繁榮發(fā)展帶動了整個山東戲曲的進(jìn)步，這當(dāng)然離不開政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響。金元之交的中原動蕩不安、經(jīng)濟(jì)蕭條，但當(dāng)時東平和濟(jì)南被以嚴(yán)實(shí)和張榮為代表的世侯集團(tuán)掌控，經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)恢復(fù)，政權(quán)相對穩(wěn)定，這為東平和濟(jì)南及山東的戲曲創(chuàng)作提供了良好的發(fā)展環(huán)境。元代運(yùn)河的開鑿使交通便利，帶動了東平、濟(jì)南等地區(qū)城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為大都與東平及周邊地區(qū)的戲曲文化交流提供了良好的渠道。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮為兩地的戲曲發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)。著名文學(xué)家元好問駐足東平期間文學(xué)理論和創(chuàng)作主張的推出、嚴(yán)實(shí)父子繼續(xù)推行科舉招賢納士、興辦教育的措施以及張榮對穩(wěn)定濟(jì)南路經(jīng)濟(jì)做出的努力，既促進(jìn)了兩地文教事業(yè)的發(fā)展，也營造了良好的文化風(fēng)氣，為東平濟(jì)南的社會穩(wěn)定和文化發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，兩地也因此出現(xiàn)了文化昌明、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)韌及戲曲文化盛行的景象。在如此優(yōu)良的環(huán)境下，東平和濟(jì)南的戲曲題材體現(xiàn)出鮮明的時代特色。

首先，元統(tǒng)治者管理腐朽、不重視科舉的態(tài)度以及對文人壓制的舉措，使得文人既無法登上仕途又對元代官場和社會深感失望，因此戲劇家在作品中多反映文人地位低下及其對官場深表無奈的內(nèi)容，如《誶范叔》中須賈因懷疑范雎與魏國勾結(jié)以致范雎遭受侮辱險丟性命，《遇上皇》中趙元因酗酒被親人嫌棄，而后面對宋太祖賜官時一再推脫，表示自己不愿為官的態(tài)度，都是元代文人身處低位、心懷無奈的直接表現(xiàn)。元代文人雖不得志，但極力渴求自己能得到賢君的幫助并在仕途上有所發(fā)展，因此戲曲作家也多塑造賢君和能臣形象，如《襄陽會》中劉備因劉琦有才，大力向劉表舉薦的情節(jié)以及《澠池會》中藺相如多次破秦國陰謀的情節(jié)分別體現(xiàn)了任人唯賢的明主和才智過人的忠臣形象。

其次，官吏貪污、上層統(tǒng)治階級迂腐等現(xiàn)象在元代社會頻頻發(fā)生，致使元代文人將戲曲創(chuàng)作的視角聚焦于批判現(xiàn)實(shí)生活與元代社會制度上，《雙獻(xiàn)功》和《誶范叔》就分別體現(xiàn)了社會秩序紊亂和統(tǒng)治階層黑暗的狀況，《鐵拐李岳》第一折中由正末岳壽之言：“兄弟你哪里知道俺這為吏的，若不貪贓，能有幾人也呵”，可知元代為官之人對貪贓枉法的行為不以為然且視之為社會常態(tài)，彰顯了現(xiàn)實(shí)生活的不堪，第二折唱詞[滾繡球]更是體現(xiàn)了岳壽對官場的憤慨與無奈情緒，表達(dá)了其一定的避世思想。

再次，元代統(tǒng)治者欺壓、剝削人民的惡行使人民內(nèi)心的憤慨與無奈無處釋放，因此反映“以民為本”“為民行道義”思想的作品迎合了人民的期望，如《李逵負(fù)荊》中李逵因聽聞老漢之女被搶，便沖上梁山欲砍杏黃旗的做法體現(xiàn)了梁山英雄為民伸張正義的思想。

最后，在多民族文化相互交流的元代，思想管控并沒有非常嚴(yán)格，“北方草原文化灑脫奔放的風(fēng)格被元雜劇所吸收”，這在一定程度上也使元代愛情劇多提倡大膽尋求愛情的思想，《張生煮?！访鑼懥她埮蜁鷽_破以龍王為代表的封建思想束縛，追求愛情自由的故事，《紅梨花》通過秀才妓女因才華相互看好，但劉公弼為了秀才的前程對其撒了謊，最后秀才考取功名后與妓女終成眷屬的故事贊揚(yáng)了男女主角追求自由與愛情的精神。兩部劇均體現(xiàn)了山東戲曲作家對人民勇敢追求愛情的歌頌。

由此可知，因受元代思想、文化等因素影響，題材豐富的山東雜劇從各個角度體現(xiàn)了社會各層面的矛盾與沖突，因此元代山東戲曲作品多揭示社會黑暗、反映世間疾苦等內(nèi)容，具有批判性強(qiáng)、斗爭性強(qiáng)、世俗化明顯的特征。

明初的山東由于受到元末戰(zhàn)亂的影響，經(jīng)濟(jì)衰敗。山東地區(qū)的經(jīng)濟(jì)在明中葉恢復(fù)繁榮，小清河的貫穿也為濟(jì)南等地區(qū)間的商業(yè)交流提供了機(jī)會，致使?jié)霞爸苓叺貐^(qū)一度成為商業(yè)市鎮(zhèn)。統(tǒng)治者興科舉的措施促使?jié)系雀h興辦教育，形成了良好的文化風(fēng)貌。深厚的齊魯文化底蘊(yùn)、濃郁的儒學(xué)之風(fēng)、經(jīng)濟(jì)的繁榮和科舉的興盛造就了李開先等一批活躍在濟(jì)南的戲曲家，他們作戲作曲、談詞論劇，其創(chuàng)作的戲曲體現(xiàn)了山東戲曲發(fā)展之盛，也反映了明朝的風(fēng)貌。

明初人民生活逐步安定、經(jīng)濟(jì)漸趨好轉(zhuǎn)以及文人地位提升等現(xiàn)象使戲曲中的斗爭、批判因素減弱，山東戲曲作家賈仲明迎合了明代統(tǒng)治者宣揚(yáng)天下祥和的思想，創(chuàng)作了帶有平和因素的戲曲作品，如《金安壽》講述了受罰的金童玉女在凡間歷練，受到鐵拐李的多次點(diǎn)化卻因念及凡間樂事而多次不從，最終回到仙界的故事，其中有關(guān)金童玉女一起看郊外景色、一同飲酒時的曲辭、第四折中八仙歌舞的劇情以及《升仙夢》中的柳陶二人同樣因迷戀凡間生活不肯出家的行為，均描繪了世間及仙界生活的和美與安定。明初統(tǒng)治者為改變元末戰(zhàn)爭造成的百姓流離失所、人口大量減少等問題，制定了鼓勵增殖人口、釋放奴婢等政策，這為妓女從良愿望的實(shí)現(xiàn)提供了良好的政策支持，使妓女對從良與婚配更加堅定，《玉梳記》中的顧玉香在面對商人柳茂英對其性命的威脅時，堅貞不屈并勇敢與之抗衡的態(tài)度和跟隨書生荊楚臣的堅定決心都體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！懊鞔跗冢煸皩?shí)施的以禮教為本、禮法結(jié)合的治國方略，”以及他對戲曲教化功能的認(rèn)可也影響了山東戲曲創(chuàng)作，賈仲明的兩部劇中就有禮的體現(xiàn)?！队駢卮骸分械镍d母在第三折中說：“同姓不可成親”以及《菩薩蠻》第一折中張世英說：“女人家不遵父母之命，不從媒妁之言，廉恥不拘，與外人交言，是何禮也！”均反映了禮在明代的重要性及其對人們思想的約束。

明朝中期以后，腐朽朝廷內(nèi)部的斗爭時時發(fā)生，其引發(fā)的危機(jī)激起了文人欲為社會獻(xiàn)力的意識；思想文化領(lǐng)域中的心學(xué)也使得文人不只關(guān)注倫理綱常，同時也關(guān)注內(nèi)心自我情感的抒發(fā)。而此時戲曲變革運(yùn)動形成的“一方強(qiáng)調(diào)戲曲的教化意義；另一方視戲曲為抒發(fā)情感、描摹情意的載體”兩種現(xiàn)象，均在作品中有所體現(xiàn)。李開先在《寶劍記》中通過寫林沖因揭發(fā)高俅等奸臣的行為被貶后到梁山，且奸臣最終落得悲慘下場的故事，塑造了林沖忠于君、忠于國的形象；《斷發(fā)記》通過講述李德武因李密逃走而受到牽連，與妻分離，后李德武至幽州立下戰(zhàn)功與妻重聚的故事，刻畫了裴淑英忠貞、賢良的品性和李德武忠君愛民的形象，兩劇均在一定程度上宣揚(yáng)了儒家倫理道德，發(fā)揮了戲曲的教化作用。戲曲的抒懷作用在李開先的《打啞禪》和《園林午夢》中均有體現(xiàn)，前者以幽默的情節(jié)諷刺了明嘉靖年間黑白顛倒的社會境況，也暗含李開先心有志向卻無法為國家獻(xiàn)力時內(nèi)心的失望與苦悶，在逗人一樂中給予啟示；后者在提倡人們應(yīng)淡泊名利、拋除欲望以達(dá)到靜空的境界的同時，也抒發(fā)了作者在被貶之后對功利的淡漠態(tài)度。

由此可知，明代的統(tǒng)治者興辦教育場所、限制戲曲內(nèi)容、重視文化并教化人民的舉措促進(jìn)了明代山東戲曲的發(fā)展，山東戲曲也在一定程度上迎合了明朝統(tǒng)治者的要求，具有批判性較弱，重在宣揚(yáng)道德倫理，文人化鮮明等特征。

二、元明山東戲曲體裁與演出形式發(fā)展

元代，雜劇創(chuàng)作及演出相當(dāng)繁榮，眾多文人創(chuàng)作出貼近民生的作品，戲臺、勾欄的相繼建立為演出者提供了穩(wěn)定的演出場地，這大大豐富了人們的文化活動。明代，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人民對戲曲的需求達(dá)到高峰，科舉的恢復(fù)及文人地位的提高也一度影響了明代雜劇、傳奇的創(chuàng)作。在此背景下，元明兩代的山東戲曲受到當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治者政策的支持及經(jīng)濟(jì)繁榮的影響，其發(fā)展既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，明代山東雜劇既體現(xiàn)著對元代的承襲，也體現(xiàn)著自身的發(fā)展特色，而傳奇作為一種與雜劇不同的獨(dú)立戲曲藝術(shù)，在體裁與演出形式上也獨(dú)具特點(diǎn)。在此，筆者通過比較元明時期東平和濟(jì)南的現(xiàn)存雜劇作品（見表一）及對傳奇作品的分析來呈現(xiàn)山東戲曲體裁在元明兩個時期的發(fā)展及變化。

表一、元明時期東平和濟(jì)南的現(xiàn)存雜劇作品

由以上這些劇目可見，元明山東戲曲在體裁的發(fā)展方面既有一定的承襲關(guān)系，也有一定的不同。

首先，在結(jié)構(gòu)上，元明山東雜劇大多用四折的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)一折的結(jié)構(gòu)。如元代《雙獻(xiàn)功》《李逵負(fù)荊》等十部雜劇皆用四折結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)故事，明初賈仲明的《玉梳記》《玉壺春》等五部雜劇均用四折結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了明初山東雜劇對元代的延續(xù)。明中后期的《園林午夢》和《打啞禪》兩部雜劇沒有用元雜劇通常用的四折結(jié)構(gòu)，而用更靈活的一折形式。楔子的位置及運(yùn)用在元明兩代山東雜劇中的體現(xiàn)方式相當(dāng)靈活，有用或不用楔子的，還有將楔子放在第一折之前或折間的。如元雜劇《遇上皇》等四部雜劇不用楔子，《澠池會》等四部雜劇的楔子放在折間，明雜劇《菩薩蠻》《金安壽》等五部作品均不用楔子來充實(shí)劇情，《玉梳記》《玉壺春》兩劇都用一個楔子并將其放在第一、二折之間，體現(xiàn)出明雜劇在一定程度上承襲了元雜劇的形式。

其次，元明山東雜劇在角色及主唱方面也體現(xiàn)出較大的聯(lián)系與不同。元代山東的雜劇一般都由扮演一個角色（有時會演多個角色）的正末或正旦作為主唱來演唱全劇，如元雜劇《雙獻(xiàn)功》等九部雜劇具有此特征，明初作品對此也有一定的延續(xù)，如賈仲明的《金安壽》《玉梳記》《玉壺春》均沿襲了元雜劇主唱為正旦或正末的傳統(tǒng)，三劇的主唱分別為金安壽、顧玉香和李斌三人。明代山東雜劇較元代的演唱方式和角色安排也有了很大的突破，究其原因，多是受到了“南北合套”及南戲的影響。明初《菩薩蠻》的主唱安排與傳統(tǒng)元雜劇有些許不同，《齊魯古典戲曲全集》提到：“劇中安排兩個正旦主唱?！薄渡蓧簟匪恼壑忻恳徽鄱歼\(yùn)用了南北曲且每折都由正旦嬌桃和正末翠柳輪流演唱，如通過第三折中正末翠柳唱[北越調(diào) 斗鵪鶉][北紫花兒序]后正旦嬌桃唱[南訴衷腸]的現(xiàn)象可知，此劇突破了全劇一人唱與僅唱北曲的傳統(tǒng)。在明朝中后期的《園林午夢》和《打啞禪》中出現(xiàn)了由三個角色唱完一折的現(xiàn)象，如前者中漁翁唱[清江引][又]兩曲，鶯鶯唱[寄生草]一曲，亞仙唱[雁兒落過得勝令]一曲；后者中末唱[朝天子]一曲，凈唱[滿庭芳]一曲、丑唱[醉太平][浪淘沙][又]三曲。

再次，元明山東雜劇在曲牌運(yùn)用上也有一定的承襲關(guān)系，大多數(shù)劇本的音樂皆用北曲曲牌，如元代《雙獻(xiàn)功》等十部雜劇以及明代的《玉壺春》《玉梳記》和《菩薩蠻》等劇作皆用規(guī)范的北雜劇曲牌。明初作品《金安壽》的曲牌就獨(dú)具特色，既體現(xiàn)了賈仲明對少數(shù)民族曲牌的吸收，也反映了民族文化交流對山東雜劇創(chuàng)作的影響，其中較有特點(diǎn)的是女真音樂在第四折中的應(yīng)用，像“[石竹子][山石榴][阿那忽]等都為女真曲牌。”明初雜劇《升仙夢》也充分證明了對元代山東雜劇皆用北曲規(guī)矩的突破，也體現(xiàn)了南北合套形式在山東雜劇創(chuàng)作中的應(yīng)用，作品每折都運(yùn)用了南曲與北曲，如第二折中部分音樂的運(yùn)用依次為[北中呂 粉蝶兒][醉春風(fēng)][南好事近][北上小樓][南千秋歲]等曲子。

最后，元明時期的山東雜劇大多有尾曲。元雜劇的樂曲特征據(jù)《元明雜劇》載：“每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作為一套樂曲的結(jié)尾（也偶有不用的）。”如元雜劇《須賈大夫誶范雎》第一、二、三折套曲的最末一曲分別為[賺煞][黃鐘尾][煞尾]，明代雜劇《菩薩蠻》第一折和第三折套曲的最末一曲分別為[賺煞]和[鴛鴦煞]。

明代山東地區(qū)也傳入了傳奇，但所留存作品只有《寶劍記》和《斷發(fā)記》，與元明雜劇的形式相比，傳奇更為靈活，結(jié)構(gòu)也大有不同?！秾殑τ洝泛汀稊喟l(fā)記》的劇本分別由五十二出戲和三十九出戲組成，每一出后還帶有四句詩，其已不再使用折、楔子、題目正名等組成雜劇劇本。作品的演唱方式更為多樣與靈活，如《斷發(fā)記》劇中角色既有獨(dú)唱，也有合唱，這不僅出現(xiàn)在一出戲中，更在同首曲子中有所體現(xiàn)，如第二出戲[花心動]一曲中，小旦獨(dú)唱一句夫獨(dú)唱一句，而后二者齊唱。在曲牌上，與一折中只能用一個宮調(diào)下的眾多北曲曲牌不同，《寶劍記》在同一出中用了兩個宮調(diào)下的曲子，其第三十七出首先用北曲[仙呂宮]下的[點(diǎn)絳唇]曲牌，后用北曲[雙調(diào)]下的[新水令]等七個曲牌。而第五十出中則出現(xiàn)了南曲曲牌緊接北曲曲牌的現(xiàn)象，這與南北曲相互吸收、交流密切相關(guān)。

由此可見，明代山東雜劇的結(jié)構(gòu)基本沿襲了元雜劇的傳統(tǒng)，無較大變化，而山東雜劇及傳奇在沿襲元代的基礎(chǔ)上因受到南北合套及南戲的影響，出現(xiàn)了一折結(jié)構(gòu)、南北曲交替使用、輪唱等與前代戲曲不同的發(fā)展特征。

綜上所述，元明兩代的山東戲曲受不同政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的影響，取得了長足的發(fā)展，其展現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)上的承襲與不同，以及受不同政策影響所表達(dá)思想內(nèi)容上的不同側(cè)重，均體現(xiàn)了山東戲曲在元明兩個朝代的不同發(fā)展特征，同時為之后山東戲曲繁榮發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

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