劉 娜 張大濤

意大利裔的美國(guó)演員阿爾·帕西諾在影片《聞香識(shí)女人》中扮演了雙目失明的弗蘭克中校。弗蘭克中校是曾經(jīng)的英雄、總統(tǒng)的幕僚，但雙目失明后自暴自棄，決定最后一次享受生活然后自盡。他成功飾演這一角色并憑借該片表演獲得第65屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳男主角和第50屆金球獎(jiǎng)最佳男主角。他向來不走保守路線，喜歡更具挑戰(zhàn)性的角色，把每一次表演都當(dāng)作是第一次表演。

一、電影表演中被忽視的“表情動(dòng)作”

阿爾·帕西諾在影片中貢獻(xiàn)了近乎完美的表演，他用倔強(qiáng)的言語和動(dòng)作詮釋著弗蘭克痛苦的靈魂。在解讀他的表演之前，筆者想先引出一個(gè)概念——表情動(dòng)作。斯氏體系指出，表演藝術(shù)是動(dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作一般又分為內(nèi)部動(dòng)作（心理動(dòng)作）和外部動(dòng)作（語言動(dòng)作和肢體動(dòng)作）。這種劃分適用于舞臺(tái)表演，但隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，電影演員面對(duì)放大自己所有優(yōu)缺點(diǎn)的攝影機(jī)，該如何運(yùn)用內(nèi)外部動(dòng)作展現(xiàn)人物內(nèi)心情感？尤其是電影的特寫鏡頭，對(duì)演員的表演提出了更高更嚴(yán)苛的要求。演員的每一次呼吸、眉毛的抖動(dòng)、抿嘴等細(xì)微的面部表情都會(huì)被捕捉到。

（一）“表情動(dòng)作”不同于“表演情緒”

斯坦尼斯拉夫斯基體系中很少提及“表情”這個(gè)詞，在高校表演教學(xué)中甚至有些避諱，提到“表情”一般會(huì)想到“表情情緒”，會(huì)想到過火的、直奔結(jié)果而去的表演，但二者是有區(qū)別的。表演情緒是指演員缺乏應(yīng)有的內(nèi)心體驗(yàn)和真情實(shí)感，對(duì)人物性格、規(guī)定情境缺少準(zhǔn)確的分析和把握，直接影響表演結(jié)果。表情動(dòng)作是要求人物應(yīng)有內(nèi)心依據(jù)作為支撐的，是心理動(dòng)作的外現(xiàn)。最清晰地展現(xiàn)表情動(dòng)作的鏡頭是電影中的特寫鏡頭。巴拉茲曾說過“特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且使它超越空間，進(jìn)入另外一個(gè)新的境界，即心靈的領(lǐng)域——‘微相學(xué)’世界”。特寫鏡頭不僅拉近了人物與觀眾空間上的距離，更可以表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感變化，這是電影藝術(shù)特有的視覺表現(xiàn)手段。

演員可以通過特寫鏡頭，把體驗(yàn)到的人物情感精準(zhǔn)地表現(xiàn)給觀眾，更有利于人物內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)，因?yàn)槿说谋砬閯?dòng)作是直抵心靈的。如影片中弗蘭克準(zhǔn)備飲彈那段，查理勸說無果與他爭(zhēng)奪手槍。弗蘭克拿槍指著查理說：“你不想死?！辈槔碚f：“你也不想。”這時(shí)特寫鏡頭中弗蘭克的盲眼漸漸噙滿淚水，他說，“給我一個(gè)理由?！辈槔碚f：“我給你兩個(gè)。你跳探戈和開法拉利比我見過的任何人都棒。”弗蘭克聽后長(zhǎng)舒一口氣，臉上的表情放松下來，嘴角漾起一絲微笑。查理趁機(jī)再次讓他交出槍，弗蘭克有幾秒的掙扎沉默，抿了抿嘴唇，始終沒有讓眼里的淚水流出來。在他終于決定放棄自盡時(shí)，淚水才悄悄地劃過臉龐，與淚流滿面的查理一樣，這是劫后余生的釋然。這些細(xì)微的表情變化，含在眼眶中淺淺的淚花，如果不是電影如此近的特寫鏡頭，觀眾是不會(huì)注意到的。通過人物臉部的特寫，觀眾近距離觀察著人物臉上的細(xì)微變化，而這種外在變化恰恰是內(nèi)心變化的外現(xiàn)。觀眾與角色之前的銀幕壁壘似乎被打破，沉浸在人物的內(nèi)心世界中，同呼吸共命運(yùn)。

（二）最富表現(xiàn)力的表情動(dòng)作——眼睛

眼睛是心靈的窗戶。阿爾·帕西諾在影片中雖然扮演的是個(gè)盲人，但透過他那雙看似空洞無法聚焦的大眼睛，觀眾又能感受到他的情感變化?？梢娧劬σ恢笔撬囆g(shù)表達(dá)中傳神的關(guān)鍵點(diǎn)，是電影表演中最富有表現(xiàn)力的手段。導(dǎo)演張藝謀曾說：“演員的這雙眼睛最重要。大銀幕是什么？我告訴你，大銀幕是演員去表演人物，是把人的眼睛放大幾萬倍；它跟電視劇不一樣，電視機(jī)才多大面積？大銀幕真的可以讓眼睛超過你看人的程度。大銀幕是放大幾萬倍，那個(gè)心靈窗戶打開得很徹底。這就是電影的魅力”。

影片中弗蘭克雖然雙目失明，但他的眼睛炯炯有神，而且在必要的時(shí)候似乎讓人覺得他與常人無異。例如在飆車段落中，弗蘭克被交警擺停，接受詢問。弗蘭克按照聲源的方位投去了自己的目光，交警頓了幾秒后竟然認(rèn)定他就是一個(gè)正常人，起碼不是盲人，兩個(gè)人還一直在進(jìn)行“眼神交流”。這說明警員感受到了弗蘭克發(fā)出的“視線”。這個(gè)段落中，觀眾大部分與同樣是旁觀者的查理心理一致，一方面靜觀事態(tài)的發(fā)展，另一方面心里暗自期許警員千萬不要發(fā)現(xiàn)弗蘭克是盲人。既然弗蘭克的視線可以被感知，那么這就保證了敘事的可進(jìn)行性。導(dǎo)演也在弗蘭克在與他人“眼神交流”時(shí)采用正反打鏡頭，表現(xiàn)得如同他是正常人一樣。

在影片中，弗蘭克第一次出場(chǎng)就表現(xiàn)得不太好相處。在鏡頭給到他之前，觀眾憑借他粗魯?shù)膽B(tài)度、不雅的用詞，很難對(duì)這位主人公產(chǎn)生好感。鏡頭搖到窗戶，弗蘭克陷坐在沙發(fā)中，窗外的陽光一半灑在他的臉上，讓人看不清他的表情。他說：“靠近點(diǎn)，我想看清楚?！蹦镁破俊⒌咕?、彈煙灰、開音樂等一系列的動(dòng)作嫻熟流暢，觀眾此刻甚至不太會(huì)注意到他的眼睛看不見。當(dāng)然，僅從外部動(dòng)作看，弗蘭克處于自己熟悉的環(huán)境，對(duì)東西的擺放比較熟悉，這很好理解。但僅看外部動(dòng)作而不分析心理動(dòng)作的話，就容易錯(cuò)失挖掘人物內(nèi)心動(dòng)機(jī)的機(jī)會(huì)。羅西太太叮囑查理，如果弗蘭克站不起來不要去扶他。當(dāng)查理下意識(shí)去扶弗蘭克的胳膊時(shí)，他像觸電般把手臂撤回，情緒激動(dòng)地說：“如果再碰我就宰了你，小混蛋！”他雖然眼盲但能夠生活自理，他粗魯野蠻、抽煙酗酒，不需要人扶他，這一切都表明他不需要?jiǎng)e人的同情。雖然自己眼睛看不見，但是一切事情還在自己掌握中。他用軍隊(duì)中命令的方式跟查理喊話，往日的英雄與現(xiàn)在的落魄更是形成鮮明對(duì)比，讓人唏噓不已。正是有了這個(gè)心理動(dòng)作做支撐，他才能在生活中做到萬無一失，才會(huì)有那么完美的探戈和瘋狂的飆車。他所做的一切都在證明，“我能行”。

同時(shí)，我們來分析一下經(jīng)典的探戈場(chǎng)景中，弗蘭克細(xì)微的表情動(dòng)作的變化。

圖1是弗蘭克在餐廳向一位漂亮女郎發(fā)出探戈邀請(qǐng)后試探、等待的表情動(dòng)作；圖2是弗蘭克與女郎跳舞之初的表情動(dòng)作，可以看出他瞪大眼睛，專注地盯住某一處，嘴巴緊緊抿住，這是人在認(rèn)真做某一件事時(shí)的表情。他進(jìn)入舞池前跟查理確定舞池的大小及陳列，以確保弗蘭克能萬無一失地完成這次共舞。在漂亮女性面前，愛面子的弗蘭克可不想因?yàn)樽约旱难勖ざ鲷?。圖3是探戈進(jìn)行到一半，一切都很順暢，在弗蘭克的帶領(lǐng)下二人配合默契。弗蘭克漸漸放松下來，雖然還是用力睜大了眼睛，但眼里和嘴角的表情動(dòng)作都分明浮起了笑意。圖4是二人一曲舞畢，弗蘭克嘴張開大笑，眼睛也是滿滿的笑意，這種發(fā)自內(nèi)心的愉悅，讓他的表情動(dòng)作產(chǎn)生變化，觀眾感受到他內(nèi)心極大的滿足感和成就感。這也是全片弗蘭克為數(shù)不多的開心大笑的表情。整場(chǎng)戲沒有臺(tái)詞，有的只是動(dòng)人的音樂，二人優(yōu)美的舞姿，但是從弗蘭克表情動(dòng)作的一系列變化中，能夠體會(huì)到了他內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)微變化，讓角色更具鮮活魅力。

圖1

圖2

圖3

圖4

二、方法派的人物塑造方法

阿爾·帕西諾出生于紐約的一個(gè)意大利裔家庭，6歲時(shí)父母離異，跟母親及外祖父母生活。他坦言母親對(duì)自己影響很大，經(jīng)常帶他去看電影，他也可以惟妙惟肖地模仿影片中的人物，這是他最初的表演啟蒙。26歲時(shí)，阿爾·帕西諾考入紐約著名的“演員工作室”。方法派創(chuàng)始人李·斯特拉斯伯格和奧斯卡影帝查爾斯·勞頓教授他表演。作為方法派的代表人物，自此，帕西諾的表演天賦得到充分挖掘和培養(yǎng)，與表演結(jié)下不解之緣，在接下來幾十年的演藝生涯中大放異彩。

（一）情緒記憶

馬龍·白蘭度的表演對(duì)阿爾·帕西諾影響很大，《欲望號(hào)街車》《碼頭風(fēng)云》以及兩人合作的《教父》，讓他明白要把自己內(nèi)心最深處的情感注入角色中。

方法派訓(xùn)練出的演員，以細(xì)膩、真實(shí)、準(zhǔn)確、充沛的情感見長(zhǎng)。李·斯特拉斯伯格希望通過對(duì)演員的身體這一創(chuàng)作工具的訓(xùn)練，加強(qiáng)演員內(nèi)在的培養(yǎng)，使其對(duì)情感以及刺激情感的外部因素更加敏感。這樣即使情感表達(dá)受阻，也能調(diào)動(dòng)自己記憶中的情感儲(chǔ)備，抑或借鑒他人的情感經(jīng)驗(yàn)將其轉(zhuǎn)化為角色的情感。他既要求演員有極強(qiáng)的創(chuàng)作欲望，又主張給演員足夠的創(chuàng)作自由和空間。在演員創(chuàng)造角色時(shí)，調(diào)動(dòng)自己過去體驗(yàn)過的感情和激情的記憶，喚起人物相應(yīng)的情緒和情感，斯坦尼稱之為“情緒記憶”。

阿爾·帕西諾童年生活的孤獨(dú)與不幸，以及坎坷的經(jīng)歷造就他敏感、內(nèi)向的性格。他將自己的這些經(jīng)歷都外化為自己的表演，融入自己所塑造的每一個(gè)角色中。阿爾·帕西諾6歲父母離異，22歲母親去世，同年外祖父去世。親人的接連離去對(duì)他打擊很大，他萎靡不振、不吃不睡，只是不停地喝酒。失去親人后，他不得不面對(duì)生存的壓力，開始四處漂泊，掙扎于社會(huì)底層，內(nèi)心敏感脆弱，外在表現(xiàn)出來的卻是極度的叛逆。12歲時(shí)，他整天與學(xué)校的混混為伍，抽煙喝酒。影片中的弗蘭克何嘗不是這樣呢？因?yàn)槁殑?wù)晉升問題喝酒后訓(xùn)練，不慎引爆手榴彈導(dǎo)致失明，曾經(jīng)的輝煌毀于一旦。弗蘭克的內(nèi)心不是沒有悔恨，這是他永遠(yuǎn)不愿提及的傷痛。但是這個(gè)傷疤卻在感恩節(jié)這天，被并不歡迎他的親人殘忍地揭開了。他想在離開這個(gè)世界前住豪華酒店、坐豪車、跟親人告別……一件件完成自己的遺愿清單，可是外在的物質(zhì)無法彌補(bǔ)他內(nèi)心的孤獨(dú)。去見哥哥一家時(shí)，他讓查理進(jìn)門時(shí)注意看他的臉，又補(bǔ)充一句“啊，他愛我?！笨梢娝菜茝?qiáng)大的外在表象下，是一顆敏感脆弱、渴望親人關(guān)愛的心。

（二）性格化表演

狄德羅曾對(duì)演員的素質(zhì)提出要求，希望演員“鞭辟入里，絕不敏感，有模仿一切的才能，或者說，有扮演任何種類性格與角色的無往而不相宜的本領(lǐng)”。演員，作為形象的創(chuàng)造者，理應(yīng)創(chuàng)造出具有獨(dú)特性格特征的人物形象，而不是向觀眾展示自己。斯坦尼認(rèn)為，性格化就是拿來隱蔽人本身的那種假面。一切演員，應(yīng)該毫無例外地再體現(xiàn)和性格化。

阿爾·帕西諾特別注重“傾聽”的作用，他認(rèn)為“傾聽”與“訴說”同樣重要。傾聽能讓你避免陷入表演的套路，時(shí)刻保持新鮮感和活力。談到《聞香識(shí)女人》中弗蘭克一角的性格化塑造，他說自己挑選角色的某種特質(zhì)，并往一個(gè)特定的方向發(fā)展。為了演好盲人，演的自然，他沒有選擇外部的遮擋，而是觀察自己小女兒的表演，并去盲人機(jī)構(gòu)觀察盲人的外部特點(diǎn)。在表演時(shí)先閉著眼睛演，然后再睜開眼睛看向別處演，注意力集中于要做的事情，最后竟然因?yàn)樘^投入表演而受傷。

與此同時(shí)，在弗蘭克一角的性格化塑造上，他分別在語言和形體上下了功夫。首先語言上，他不時(shí)地展現(xiàn)出軍人命令式的說話方式，這是符合角色身份的語言處理。同時(shí)對(duì)于臟話的運(yùn)用，展示出弗蘭克煩躁、壓抑又不知如何釋放的內(nèi)心世界。他還不時(shí)地說幾句讓別人尷尬不適的葷段子。美國(guó)心理學(xué)家和臟話專家迪蒙瑟杰曾說：“咒罵是人類的原始本能，甚至是人類靈魂的止痛劑，因?yàn)橹淞R能讓我們的腦子自由。”臟話是攻擊愿望的滿足，越是壓抑、痛苦、憤怒，越需要突破口。他還巧妙地設(shè)計(jì)了獨(dú)具角色特色的語氣詞，“Hoo……ah”和語言結(jié)尾處的“哈！”這成為弗蘭克這一角色非常鮮明的語言個(gè)性標(biāo)簽。

形體設(shè)計(jì)上，他既保留了部隊(duì)軍人走路的挺拔，又有癱坐在沙發(fā)里的慵懶，既有跳探戈時(shí)的優(yōu)雅，又有絕望后的東倒西歪、狼狽跌倒。他最終呈現(xiàn)給觀眾的，是一個(gè)有血有肉、個(gè)性鮮明、矛盾立體的弗蘭克。

（三）細(xì)節(jié)刻畫人物

在演員塑造人物的過程中，一個(gè)真實(shí)的、符合人物的細(xì)節(jié)，是幫助演員把握角色、掌握人物基調(diào)的切入點(diǎn)。一個(gè)準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)可以激起演員對(duì)人物的真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，從而幫助演員找到人物的外部表現(xiàn)形式。對(duì)于觀眾來說，演員做出符合人物的細(xì)節(jié)動(dòng)作，會(huì)有助于角色的呈現(xiàn)，使觀眾相信虛構(gòu)人物的真實(shí)性。就像斯氏所說，小的真實(shí)會(huì)引起更大的真實(shí)。

弗蘭克帶著查理來到華爾道夫酒店，他扶著查理的胳膊，邊走邊說，他的行走速度與正常人差別并不大。在進(jìn)入電梯門時(shí)，他的肩膀在電梯入口處的墻上撞了一下。這個(gè)細(xì)節(jié)并不起眼，但在抽煙、喝酒、找女人無所不干、無所不能的弗蘭克面前，觀眾似乎已經(jīng)弱化了弗蘭克是盲人這個(gè)事實(shí)后，再次提醒一下，這是一個(gè)驕傲倔強(qiáng)的失明者。

接下來的飆車段落，在表演細(xì)節(jié)上阿爾·帕西諾是這么處理的：警察走到跟前，弗蘭克先是抬眼看了警察的方向，警察沒有察覺出異樣，因?yàn)楦ヌm克的盲眼似乎能發(fā)出“視線”。弗蘭克遞證件時(shí)也只是把證件放在胸前，遞向警察的方向。警察接過證件盤問，前面的交流一直很順利，但在警察遞回證件時(shí)，弗蘭克根本不知道，并沒有接過來。這讓查理和觀眾都捏了一把汗。

還有攙扶胳膊這個(gè)細(xì)節(jié)。查理和弗蘭克認(rèn)識(shí)之初，查理出于好心去攙扶他，弗蘭克極度抗拒，并出言不遜。影片最后，弗蘭克和查理從校內(nèi)法庭離開，查理手輕輕扶住弗蘭克的臂彎，然后順勢(shì)讓弗蘭克挽住自己的胳膊。一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，造就了更大的真實(shí)。通過這個(gè)細(xì)節(jié)也能看到弗蘭克的變化，他不再執(zhí)拗于自己的殘疾，而是選擇與自己和解，以包容、樂觀的心態(tài)生活下去。

結(jié)語

如今，年過八旬的阿爾·帕西諾依然活躍在銀幕上，獲獎(jiǎng)無數(shù)的他早已不需要這些來證明自己。將演戲視為畢生追求的他，繼續(xù)書寫著自己的傳奇人生。歲月可以讓《教父》中那個(gè)面目清秀的年輕人，變成《威尼斯商人》中那個(gè)滿臉皺紋、飽經(jīng)滄桑卻讓人既恨又憐的猶太商人。2021年5月，81歲的阿爾·帕西諾主演的電影《古馳家族》殺青。雖然已過了演員表演的黃金年齡，但是他塑造的一個(gè)個(gè)經(jīng)典角色會(huì)永久地留在我們的腦海中。