田旻佳

當(dāng)電影與現(xiàn)實(shí)碰撞，會(huì)激發(fā)出令人深省的思想火花。紀(jì)實(shí)電影就是與現(xiàn)實(shí)碰撞后最真實(shí)的呈現(xiàn)，既飽含了藝術(shù)升華的電影表現(xiàn)形式，更突出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值所在。

如今，社會(huì)愈發(fā)需要以主流價(jià)值表現(xiàn)形式激發(fā)社會(huì)認(rèn)同感，因此紀(jì)實(shí)電影所體現(xiàn)出的理念、精神和價(jià)值體系，會(huì)隨著歷史時(shí)期的不同不斷發(fā)生變化和發(fā)展。從理念上來(lái)講，它主要是通過(guò)自身特殊方法與視角進(jìn)行描述、觀察以及記錄，不僅會(huì)關(guān)注社會(huì)當(dāng)中的典型群體，也會(huì)關(guān)注與記錄社會(huì)的變遷與發(fā)展。

在20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，大量?jī)?yōu)秀的中國(guó)紀(jì)實(shí)電影脫穎而出，如《焦裕祿》《孔繁森》等，塑造出了許多有血有肉的人物形象。在第八屆貴州省文藝獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品中，《文朝榮》和《天渠》兩部影片以紀(jì)實(shí)電影的形式，分別呈現(xiàn)了貴州省畢節(jié)市赫章縣海雀村原村支部書記文朝榮和貴州省遵義市播州區(qū)草王壩村原村支部書記黃大發(fā)兩個(gè)基層人物形象。本文以《文朝榮》和《天渠》兩部紀(jì)實(shí)電影為主要研究對(duì)象，闡釋當(dāng)代中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的空間、敘事和人物三個(gè)方面的表達(dá)方式，旨在揭示基層鄉(xiāng)土社會(huì)與少數(shù)民族文化、平民直觀視角與多元敘事方式、隱形比喻手法與主線故事串聯(lián)下，紀(jì)實(shí)電影與眾不同的魅力所在。

一、紀(jì)實(shí)電影的空間表達(dá)方式

在紀(jì)實(shí)電影中，電影故事的空間塑造尤為重要，其將形成一個(gè)立體空間，將觀眾帶入到一個(gè)更直觀的環(huán)境中去。這一空間環(huán)境大體上可通過(guò)自然、現(xiàn)實(shí)和精神的空間三種形式來(lái)表達(dá)。

（一）自然空間：植根自然山川地理

“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！鄙鐣?huì)學(xué)家、人類學(xué)家費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書中，將中國(guó)的社會(huì)根基定義為扎根于鄉(xiāng)土性。新農(nóng)村題材的紀(jì)實(shí)電影便是根植于中國(guó)的本土自然空間之中。聚焦于鄉(xiāng)土社會(huì)特別是村落，其內(nèi)在本身就是一種由自然空間凝結(jié)而成的精神共性。

《文朝榮》和《天渠》兩部電影真實(shí)的發(fā)生地來(lái)源于貴州農(nóng)村——一個(gè)是曾經(jīng)長(zhǎng)草不長(zhǎng)糧的畢節(jié)市赫章縣海雀村，一個(gè)是曾經(jīng)滴水貴如油的遵義市播州區(qū)草王壩村。

與山村之小形成鮮明對(duì)比的是龐然大山。貴州，以山地為主要地理形態(tài)，兩部影片均以“山”貫穿其間。在電影《文朝榮》中，因?yàn)樯汁h(huán)境被人為破壞地極其嚴(yán)重，海雀望去只有一片片光禿禿的山頭。為了鼓勵(lì)村民種樹，文朝榮講起了“山上有樹就能保山下，有樹就能有草，有草就能養(yǎng)牲口，有牲口就能有肥，有肥地里就能長(zhǎng)出莊稼，有莊稼大家就都能活”的樸素道理。

無(wú)獨(dú)有偶，電影《天渠》也離不開山這一自然形態(tài)，只不過(guò)這次是搬山。由于地理環(huán)境的特殊性，水流不進(jìn)草王壩村，村民們的生活用水都要到兩公里外的地方挑水。因此通山、修渠、引水，成了身為村支部書記的黃大發(fā)的終身使命。歷經(jīng)千難萬(wàn)阻，黃大發(fā)和全村村民一錘一鋤鑿出長(zhǎng)千米、越三山的“天渠”，終于為草王壩引來(lái)了水，也引來(lái)了生活的希望。

（二）現(xiàn)實(shí)空間：碰撞火花給予思考

自然空間作為環(huán)境背景，而現(xiàn)實(shí)空間則在碰撞中給人更多的思考空間?！段某瘶s》和《天渠》以現(xiàn)實(shí)故事為主線，在現(xiàn)實(shí)空間的刻畫上頗有講究。

以《天渠》為例，影片開篇以一個(gè)縱觀全局的航拍畫面展現(xiàn)出了叢山峻嶺之貌，而后在自然空間中呈現(xiàn)出依稀零落、分布不均的村落，挑水打水排隊(duì)的村民，讓自然宏觀場(chǎng)景與鄉(xiāng)土貧困場(chǎng)景形成了鮮明對(duì)比，直抵觀眾內(nèi)心。

在結(jié)尾處，又以自然空間與現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行碰撞形成隱喻：黃大發(fā)的女兒黃彬彩長(zhǎng)期以來(lái)最為支持父親修渠，但天不遂人愿，黃彬彩在渠修成之前卻因病離世。水渠建成后，黃大發(fā)從渠里打來(lái)一碗清水，來(lái)到黃彬彩的墳前，給女兒送上這一份遲到的禮物。黃彬彩的墓位于水田中間，旁邊的枯樹開始因?yàn)樗淖虧?rùn)而發(fā)出嫩枝，這是“天渠”給鄉(xiāng)村帶來(lái)的希望，也是對(duì)彬彩最好的告慰，以這樣的現(xiàn)實(shí)描寫讓整個(gè)影片在情感上得以升華。

電影《文朝榮》則將彝族民族特色的展示作為電影創(chuàng)作的重要組成部分。從一開始溫飽困難，只有破舊茅草屋與破碗的彝族小寨子，到植樹造林漸有成效村民辦起了彝族特色的篝火晚會(huì)用以慶祝，都是將主線敘事置于富有地域特色、民族風(fēng)情的環(huán)境中，形成了現(xiàn)實(shí)空間的環(huán)境營(yíng)造。

（三）精神空間：滿足自我實(shí)現(xiàn)需求

精神空間，即心理空間。在社會(huì)關(guān)系中，個(gè)體的主體性需要確認(rèn)與表達(dá)。以馬斯洛的需求層次結(jié)構(gòu)為例，人類從低到高需要滿足生理（食物和衣服）、安全（工作保障）、社交（友誼）、尊重和自我實(shí)現(xiàn)的需求?；谶@樣的需求層次，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，其精神空間也是基于熟人社會(huì)。

在《文朝榮》中，為了鼓勵(lì)村民們上山種樹，文朝榮用“領(lǐng)糧換樹”的方式，通過(guò)村民對(duì)食物的需求以實(shí)現(xiàn)全村長(zhǎng)期致富的目的。反之，因?yàn)槲某瘶s“以心換心”，賣了自家耕牛的錢用來(lái)修學(xué)校的屋頂，實(shí)現(xiàn)了在這個(gè)熟人社會(huì)中“尊重和自我實(shí)現(xiàn)”，反之促進(jìn)復(fù)墾工作的順利開展，在熟人社會(huì)精神空間中塑造了典范形象。

《天渠》也在相似背景之下做了精神空間的撰寫。當(dāng)修渠一次又一次地失敗，黃大發(fā)不甘心，便一次又一次地請(qǐng)求鄉(xiāng)親投工投產(chǎn)修渠，此時(shí)全村人都提出了質(zhì)疑，甚至有村民說(shuō)到，“你們修溝的時(shí)候我就孩子這么大，現(xiàn)在我都當(dāng)娘了，連溝的影子都沒(méi)看見?！痹诰窨臻g上，這種質(zhì)疑與黃大發(fā)表現(xiàn)出來(lái)的窘迫令觀眾瞬間感同身受。

紀(jì)實(shí)電影原本就是以社會(huì)生活作為參考依據(jù)，特別是把社會(huì)底層人物的生活百態(tài)展示出來(lái)，宛如一面鏡子細(xì)致地展示在普羅大眾面前，這種精神空間帶來(lái)的壓迫感將現(xiàn)實(shí)社會(huì)折射出來(lái)，是對(duì)人生酸甜苦辣百態(tài)的暗喻。

二、紀(jì)實(shí)電影的敘事表達(dá)方式

（一）故事敘事：首尾相合前后呼應(yīng)

紀(jì)實(shí)電影，顧名思義，其落腳點(diǎn)在于“紀(jì)實(shí)”二字，即以講故事的方式去記錄現(xiàn)實(shí)?；卩l(xiāng)土社會(huì)的紀(jì)實(shí)電影，其在挖掘鄉(xiāng)土社會(huì)的精神所在之時(shí)，也緊貼時(shí)代精神進(jìn)行闡釋，從小切口講述好大背景的當(dāng)代故事。

在《文朝榮》和《天渠》兩部影片中，都使用到了首尾相合、循環(huán)往復(fù)的閉合形式?！段某瘶s》開篇利用夫妻間對(duì)話體現(xiàn)人物的溫情和飽滿，順著時(shí)間線展開故事的講述，最終又回到了夫妻對(duì)話形式完結(jié)故事內(nèi)容。而《天渠》開篇就展現(xiàn)了山洪暴發(fā)，從起初費(fèi)心費(fèi)力挖的溝渠被淹，到最后通暢的溝渠灌入清澈的水，形成故事的首尾相合。

在故事的闡釋中，則不斷利用多個(gè)矛盾點(diǎn)來(lái)推動(dòng)故事敘事。如《文朝榮》中，從最初村民們吃不飽飯穿不暖衣而文朝榮卻號(hào)召大伙種樹，這一舉動(dòng)引起了村民的不滿，為“種樹”埋下伏筆。

隨后，記者劉子富質(zhì)疑全村貧困在于文朝榮失職，特別是一句“不配做共產(chǎn)黨員”，文朝榮表現(xiàn)出了極大的委屈，認(rèn)為不該質(zhì)疑他的黨性，卻深嘆自己“沒(méi)本事”，成為了第二個(gè)矛盾點(diǎn)。

而后，因?yàn)榧腋F文朝榮讓考上高中的女兒彩云退學(xué)，卻在學(xué)校老師不辭而別后求女兒回來(lái)代課，父女產(chǎn)生了極大爭(zhēng)執(zhí)，成為了全劇第三個(gè)矛盾點(diǎn)。

最后，為了讓參與種樹的村民吃飽，文朝榮把留給女兒生孩子吃的雞蛋全部分給大家。而在女兒生產(chǎn)后，村里人悄悄在文家門口掛上報(bào)喜的紅布條，成為第四個(gè)矛盾點(diǎn)。

四個(gè)矛盾點(diǎn)，刻畫出了海雀村村民從最初的不理解到最后的感恩，這樣的情感變化將故事串聯(lián)起來(lái)，溫情滿滿地將“從難到易”貫穿全片。這種民間敘事路徑與主流社會(huì)背景的生動(dòng)融合，加強(qiáng)了觀眾對(duì)家國(guó)情懷的認(rèn)同和堅(jiān)守。

（二）文化敘事：契約俚語(yǔ)現(xiàn)實(shí)運(yùn)用

在這兩部影片中，基于鄉(xiāng)土社會(huì)的村規(guī)民約也是貫穿其間的重要元素，其以貴州農(nóng)村作為敘事背景，將脫貧攻堅(jiān)、新農(nóng)村建設(shè)、西部大開發(fā)等主旋律內(nèi)容放在鄉(xiāng)土社會(huì)的語(yǔ)境之中，將貴州本土文化形態(tài)展現(xiàn)了出來(lái)。

鄉(xiāng)村生活中的規(guī)矩和習(xí)俗是此類紀(jì)實(shí)電影重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。盧梭在《社會(huì)契約論》中提過(guò)，“家庭是最古老和自然的社會(huì)形態(tài)……社會(huì)秩序來(lái)源于共同的原始、樸素的約定?！贝逡?guī)民約不是法律，但在鄉(xiāng)土社會(huì)中卻有力地約束著人們的行為，發(fā)揮著類似契約的作用。

比如《天渠》中，黃大發(fā)在多次勸說(shuō)之下，終于帶領(lǐng)村民們?cè)趹已虑捅谠俅瓮谇?，開山放炮的時(shí)候卻無(wú)意中震塌了沈家的灶臺(tái)鐵鍋。原本這只是普通的震動(dòng)，而村民卻紛紛驚呼這是驚動(dòng)了山神。用這些“犯忌”的鏡頭和村民的愚昧無(wú)知進(jìn)行對(duì)比，最終表現(xiàn)出了從落后到革新的不易，也是影片中要破除的“舊”。除了這些約定俗成的規(guī)矩，各種語(yǔ)言（口語(yǔ)、俚語(yǔ)、行話、方言等）的使用為兩部影片添光增彩。

《文朝榮》中，山歌成為了故事推進(jìn)的情緒表達(dá)方式：在最初村里一無(wú)所有之時(shí)，山歌“登高看海雀，滿山一片黃嘍，少女藏山頂嘍，仰面曬太陽(yáng)……”用男調(diào)唱出海雀村的凄涼。而眾人種樹之時(shí)，唱出“山上松，松樹腳下好涼風(fēng)，只要有心栽松樹，磨刀不誤砍柴工……”體現(xiàn)出村民逐漸認(rèn)識(shí)到了種樹的重要性，成為了劇情推進(jìn)的一個(gè)抓手。再到最后學(xué)校里孩子們升國(guó)旗，唱起了“我愛我的祖國(guó)中國(guó)，我愛我的家鄉(xiāng)海雀……”將愛國(guó)與傳承表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）鏡頭敘事：畫面景別表達(dá)情緒

鏡頭指的是拍攝者在拍攝畫面的過(guò)程中所拍攝到的完整的具有獨(dú)立性的一段鏡頭，在紀(jì)實(shí)電影中，鏡頭敘事則是利用不同的鏡頭表現(xiàn)形式給觀眾講述故事。同時(shí)，鏡頭語(yǔ)言中的景別是很重要的一個(gè)表現(xiàn)因素，按照取景的范圍可以分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。

紀(jì)實(shí)電影最大的魅力在于運(yùn)用了獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，比較常見的鏡頭為長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、跟拍鏡頭等，景別上多采用遠(yuǎn)景、近景和特寫。通過(guò)不同鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，來(lái)豐富人物性格、情感節(jié)奏等，進(jìn)而使影片呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)魅力。

在電影《文朝榮》中，有一個(gè)情節(jié)令人印象深刻。文朝榮準(zhǔn)備賣牛給村里的小學(xué)修屋頂，在賣牛路上，跟拍一人一牛的背影，表現(xiàn)出了一種孤獨(dú)與不舍。鏡頭一轉(zhuǎn)，賣?；貋?lái)的文朝榮看到妻子和兒女因?yàn)闊o(wú)牛可用而用身體拉犁，文朝榮飛奔過(guò)去自己當(dāng)起了“?！眮?lái)犁地。此時(shí)，運(yùn)用了一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，荒漠的地里，只見四個(gè)微小的人影在天地間步履艱難地行走，既是艱辛，也呈現(xiàn)了齊心協(xié)力的不竭動(dòng)力。

這種實(shí)地場(chǎng)景的拍攝使得電影講述的故事更具有真實(shí)效果。這兩部影片中，在人物拍攝的時(shí)候多用平視視角，并且邀請(qǐng)?jiān)S多親歷者來(lái)參與電影的演出，觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，在情緒表達(dá)上更生動(dòng)?？梢哉f(shuō)是“在演員真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)和真實(shí)人物保留了電影的紀(jì)實(shí)性，增強(qiáng)了影片的說(shuō)服力?！?/p>

三、紀(jì)實(shí)電影的人物表達(dá)方式

（一）人物形象：真實(shí)人性還原本真

《文朝榮》和《天渠》兩部影片都是將視角放在了最普通最基層的兩個(gè)村支部書記身上，一個(gè)是讓“苦甲天下”變成“林茂糧豐”的文朝榮，一個(gè)是鑿“重山絕壁”最終“通渠進(jìn)水”的黃大發(fā)。

兩個(gè)人物首次出現(xiàn)時(shí)，都是地道的中國(guó)農(nóng)民形象：破舊的夾襖、寒酸的破鞋、凌亂的頭發(fā)、黝黑的面龐，操著一口并不地道的普通話。就是這樣一個(gè)走在大街上都會(huì)被忽略的普通身影，卻干出了驚天動(dòng)地的大事業(yè)，平實(shí)的人物形象塑造更能與觀眾形成共鳴。

在過(guò)去的一些影片中，表現(xiàn)某個(gè)先進(jìn)集體的骨干和代表時(shí)，容易將其“神話”，如父母床前不盡孝、鞠躬盡瘁無(wú)人情，有了神性沒(méi)有人性。而在文朝榮和黃大發(fā)的人物塑造上，這些典型人物并不是憑空出現(xiàn)，而是在群眾的懷抱中成長(zhǎng)、成熟并走向時(shí)代前沿。唯物史觀認(rèn)為，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是人類物質(zhì)文明、精神文明和社會(huì)文明的建設(shè)者。從本質(zhì)上講，群眾的實(shí)踐是一切真理和智慧的源泉，更是先進(jìn)典型的生長(zhǎng)之根和發(fā)展之源。

同時(shí)，這些人物成長(zhǎng)過(guò)程并不是一帆風(fēng)順的，他們也會(huì)出現(xiàn)“瑕疵問(wèn)題”，看似是揭丑，實(shí)質(zhì)上卻使人物形象更為豐滿立體。

如今，中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的越發(fā)重視人文關(guān)懷，特別是《文朝榮》和《天渠》兩部影片在人性的刻畫上都頗有見地，影片中越突出人的尊嚴(yán)，展現(xiàn)符合人性的生活條件，那么越能將這個(gè)故事講得打動(dòng)人心。

（二）人物語(yǔ)言：以小見大展現(xiàn)個(gè)性

語(yǔ)言的靈活運(yùn)用可以說(shuō)是影片貫穿的靈魂，一句經(jīng)典的臺(tái)詞會(huì)經(jīng)久不衰、奉為經(jīng)典，在人物的共性形象之外，更體現(xiàn)了人物的個(gè)性特征。

電影《文朝榮》中，文朝榮得知可以領(lǐng)取救濟(jì)糧的那一刻，幾句臺(tái)詞就表現(xiàn)了這個(gè)人物自強(qiáng)不息的性格。“咱們農(nóng)民養(yǎng)活不了自己，光靠國(guó)家救濟(jì)咱們心里羞得慌，關(guān)鍵是要靠自救，要靠自己?！薄熬葷?jì)糧也是跟咱們一樣的農(nóng)民辛辛苦苦種出來(lái)的，不覺得羞嗎？”這兩句話將“他救”與“自救”進(jìn)行了對(duì)比，充分展現(xiàn)了貧困當(dāng)前的老百姓的自我覺醒。

《天渠》中，黃大發(fā)的一番話更是發(fā)人深省?！拔铱匆娏艘粡埓蟮貓D……我找到了遵義，找到了野彪鄉(xiāng)，但是，我找不到草王壩……等到我們，我們這一輩人都老啦，都入土啦，這草王壩可就真的就沒(méi)啦，不光是地圖上找不到，地球上也沒(méi)啦！”這一句自白不僅感動(dòng)了村民，更讓觀眾能直觀感受到“鑿絕壁通水渠”的意義，感知血緣故土情感難離，是中國(guó)人最后的情感歸宿。正如費(fèi)孝通先生所說(shuō)，“血緣是最穩(wěn)定的力量”。

（三）人物情結(jié)：鄉(xiāng)土社會(huì)家國(guó)難舍

除了人物本身的個(gè)性及故事的傳奇性，兩部影片講述了真實(shí)世界中小人物的生命體驗(yàn)，因?yàn)槠椒仓械牟黄椒哺芤痍P(guān)注，因?yàn)槠匠Ｖ械牟黄匠６?dú)樹一幟。

兩個(gè)村莊雖然處于不同時(shí)空、不同地域，與不同人物交織，但終究歸于故土情結(jié)與愛國(guó)深情。文朝榮掏空家底也要改變海雀貧窮的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，這是出于對(duì)海雀這片生他養(yǎng)他的土地的愛。他帶領(lǐng)全村百姓扎扎實(shí)實(shí)地植樹造林，只想讓海雀綠樹成蔭，解決吃飯問(wèn)題。而事實(shí)證明，改善生態(tài)環(huán)境后的海雀確實(shí)如一只騰飛的“海雀”，通過(guò)產(chǎn)業(yè)發(fā)展解決了貧困問(wèn)題，依托教育發(fā)展阻隔了貧困的代際傳播。

黃大發(fā)與村干部的夜談講到了“愚公移山”，覺得愚公移山是移不走的，要靠?jī)蓚€(gè)大力士?！斑@兩個(gè)大力士，一個(gè)是政府，一個(gè)是群眾?！蓖ㄟ^(guò)36年不懈努力，大家一鑿一鑿終于修出了這條渠，讓草王壩村喝上了清澈的水，吸引了很多青壯年勞動(dòng)力選擇了留鄉(xiāng)發(fā)展，用一泓水蓬勃了村莊，用一灣水反哺了家鄉(xiāng)，用一條渠浸潤(rùn)了故土。

兩個(gè)人歸結(jié)于一種情結(jié)，充分展示的是中國(guó)西部農(nóng)民對(duì)土地、對(duì)國(guó)家、對(duì)信仰的真情實(shí)感，生動(dòng)傳神展示了基層干部自力更生、自強(qiáng)不息斗困戰(zhàn)貧的畢生理想。同時(shí)，兩部影片也以這種人物情結(jié)表現(xiàn)了要想真正實(shí)現(xiàn)脫貧，關(guān)鍵在于黨的領(lǐng)導(dǎo)下廣大人民思想觀念的轉(zhuǎn)變。

在這兩部影片中，主旋律的表達(dá)內(nèi)容被置于鄉(xiāng)土社會(huì)中最基層人物的真實(shí)故事中?！段某瘶s》和《天渠》讓千千萬(wàn)萬(wàn)普通老百姓看到，對(duì)生活的理想追求與國(guó)家的蓬勃發(fā)展緊密相連，最終實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)電影的主題升華和情感表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

基于鄉(xiāng)土社會(huì)的紀(jì)實(shí)電影，通過(guò)空間、敘事和人物表達(dá)方式三者相互支撐，使得其在人性、人情、人格上塑造了一種共同的精神圖譜。通過(guò)全方位的立體呈現(xiàn)，一方面使主旋律報(bào)道的內(nèi)容在豐富的情感共鳴中實(shí)現(xiàn)了廣泛傳播，另一方面關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)的的現(xiàn)實(shí)困難和不朽精神，做好時(shí)代的記錄者。影片正是通過(guò)這樣的紀(jì)實(shí)敘事，最終生動(dòng)地呈現(xiàn)出人們對(duì)家國(guó)情懷的堅(jiān)守，用真情實(shí)感演繹了中國(guó)最廣大基層人民的奮斗精神和民族精神。