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        詩心文筆 至情至廣(一)
        ——散文詩語言

        2022-10-08 10:03:12秦兆基
        散文詩 2022年17期
        關(guān)鍵詞:語體言說散文詩

        ◎秦兆基

        收到兆基先生發(fā)來的《詩心文筆至情至廣——散文詩語言》,不覺感慨萬端。多年來,先生筆耕不輟,已出版、編選多部個人專著和文學(xué)讀物,其中,有11部作品入藏美國國會圖書館。尤為可貴的是,先生在致力于文學(xué)創(chuàng)作和評論的同時,始終將關(guān)注的目光投向散文詩研究,皓首青燈,衣帶漸寬而不悔,不遺余力地為散文詩的發(fā)展和繁榮鼓與呼,體現(xiàn)了一位老作家、評論家不凡的卓識和情懷,堪稱后學(xué)的楷模。今年,年逾八旬的先生又向散文詩壇捧獻出《散文詩詩學(xué)》這部精心結(jié)撰、有著扎實研究精神的力著。全書分為散文詩史學(xué)論、散文詩文體論、散文詩創(chuàng)作論與鑒賞、批評論三大部分,從理論到寫作上,既據(jù)本溯源,嚴守學(xué)術(shù)規(guī)范,又深入淺出,縱橫捭闔,立足于本土而具有全球視野?!对娦奈墓P至情至廣——散文詩語言》即為該書第7章,本刊將分期連載,以使讀者先睹為快。

        文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)語言,屬于文學(xué)語體。文學(xué)語體有著共同特征,諸如形象性、情意性和獨創(chuàng)性等。作為文學(xué)分支的散文詩,除了必須具有文學(xué)語體共同的性征之外,還應(yīng)該有著屬于自己特有的性征和言說方式。

        語言是文學(xué)作品賴以存在的重要手段,是作家的精神寓所,也是他們思想、情致、人生感受得以宣泄和物化的載體。不同類型的文學(xué)樣式,因其功能和追求的藝術(shù)效果的不同,對語言也就有著不同的要求。

        一位西方美學(xué)家說得很有意思:“如果巴特農(nóng)神廟不是大理石建造的,如果皇帝的金冠不是用金子造成的,如果星星不是一團團的火,那么,它們將是一些平淡而無味的東西。”說明了載體的質(zhì)地是怎樣關(guān)乎到物品的美感生命的,語言之與文學(xué),何嘗不是如此。不過外物獲得美感,不止于材料的選擇——質(zhì)地的考量,巴特農(nóng)神廟的興建不僅要選擇大理石的產(chǎn)地、規(guī)格,還要注意到它的組合方式,就是如何通過切割、拼砌、黏貼成一個完整的藝術(shù)品,符合設(shè)計者的構(gòu)想。從這個角度去打量文學(xué)創(chuàng)作,就是不止于選準適合作品所需要的語言材料,還要依據(jù)這些語言材料的特點,適應(yīng)情境規(guī)定,進行深加工,就是說,還得講究言說方式的運用,以期完美地實現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)想。

        文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)語言,屬于文學(xué)語體。文學(xué)語體有著共同特征,諸如形象性、情意性和獨創(chuàng)性等。作為文學(xué)分支的散文詩,除了必須具有文學(xué)語體共同的性征之外,還應(yīng)該有著屬于自己特有的性征和言說方式。

        散文詩的語體性征是指向文體的,其言說方式是指向作者的。兩者相比較,前者是著眼于客體,亦即從既存的文本出發(fā),找出散文詩共同的規(guī)定性;后者是著眼于本體,亦即從作者對作品整體和局部的語言經(jīng)營和打磨出發(fā),找出散文詩語言運用的規(guī)律性東西。

        散文詩的語體性征及其言說方式,兩者相輔相成。語體性征相對穩(wěn)定,制約言說方式,就是說,作為散文詩這種文體的寫作,必須體現(xiàn)這些性征;言說方式則變動不居,在符合語體要求的大前提之下,用變化多端的言說方式體現(xiàn)情景要求,以豐富語體性征,提供新的可能。

        本文打算從散文詩性征與其言說方式兩個方面展開,再進行整合,作一些較為深入的探究。

        散文詩的語言問題,前人和時賢均有所論及,不過多從文體出發(fā),關(guān)注的多為文本,屬于單向、靜態(tài)的分析。換一種思路如何?

        散文詩文體語言研究,新的途徑和方法大致有二:

        一是將作品單一文體語言的系統(tǒng)分析和不同系統(tǒng)文體語言特點對比分析結(jié)合起來。

        關(guān)于文學(xué)體裁的語言研究的方法,美國文學(xué)理論家韋勒克和沃倫曾經(jīng)說過:“我們有兩種方法來做這樣的文體分析:第一個方法就是對作品的語言進行系統(tǒng)的分析,從一件作品的審美角度出發(fā),把它的特征解釋為‘全部的意義’,這樣,文體就好像是一件或一組作品的具有個性的語言系統(tǒng)。第二個方法與此并不矛盾,它研究這一系統(tǒng)區(qū)別于另一系統(tǒng)的個性特征的總和,這里使用的是對比的方法。”就是說,既著眼于對一定數(shù)量同類型文體的文本的分析研究,找出其美學(xué)特征,予以闡釋,明確這種文體的語言系統(tǒng);又要跳出這個文體的語言系統(tǒng),將這種文體的共同特征與另一種文體系統(tǒng)的共同特征相比較,從而明確這種文體的質(zhì)的規(guī)定性。

        黑格爾在探究詩歌的美學(xué)性征時,就是兼用這二法的。他在其《美學(xué)》一書《詩》這一章中,既有從具體作品出發(fā)對詩的整體特征的分析,對各種不同詩體,諸如史詩、抒情詩、戲劇體的分類研究,又有詩與另一差別很大的文學(xué)體裁——散文的比較研究??匆幌逻@一部分的總體安排,就能明白。黑格爾在《序論》以后,就論述了“詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品的區(qū)別”,分論三個問題:第一,詩的掌握方式和散文的掌握方式;第二,詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品;第三,關(guān)于詩創(chuàng)作主體(即詩人)的一些看法。在將散文和詩兩種文體放在一起進行比較后,黑格爾認為:散文“是教人認識普遍規(guī)律”,而詩盡管“塑造形象和表達還是純粹認識性的”,但是,“詩的目的不在事物及其實踐性的存在,而在于形象和語言,人一旦從事于表達他自己,詩就開始出現(xiàn)了”。散文與詩,同樣是揭示個我對于世界的認知的,但散文是客觀的陳述,著眼于教人認識普遍規(guī)律;而詩雖不拒絕對事物意義的揭示,但其歸結(jié)點還是在于表達詩人自己的情感態(tài)度,用形象來表述,以情感人。

        很有意思的是,黑格爾在這段述說中舉的一個例子,這個例子常為詩家所引用,它言簡意賅地說明散文與詩的共同點和區(qū)別點。例證來自希臘歷史學(xué)家希羅多德《歷史》第7卷。希臘人為了抵御波斯人的入侵,派遣了300勇士守衛(wèi)托莫庇來要塞,在殘酷的戰(zhàn)斗中,守衛(wèi)關(guān)隘的將士們?nèi)繅蚜覡奚?。希羅多德用散文記下了這個可歌可泣的歷史事件,也許他感到自己的記述,雖可以達意,但還不足以傳情,于是,再引用了希臘詩人西蒙雷德斯用詩體為勇士們寫的墓志銘:

        過路人,請傳句話給斯巴達人,

        為了聽你們的囑咐,我們躺在這里。

        一個慘烈的歷史事件,幻化為一個現(xiàn)實的生活場景——人們在英雄的墓前憑吊,于想象中,凸顯為死者與生者的對話。“我們躺在這里”——長眠,前提是“為了聽你們的囑咐”,表述了對國人承諾的不二忠誠。客觀的原貌與主觀的想象,在“長眠”這一點上聚合,死亡的悲哀與精神永生的欣慰,也在“長眠”這一點上整合。事件退隱到背后,人們感受到的是墓中人呼號、傾談所發(fā)抒的那段情。黑格爾認為這首短詩的萌生和價值,是因為作者既“讓內(nèi)容保持它原有的簡單面貌”,又“表達觀念的語文著意使自己有別于尋常的話語(散文的敘述話語方式)”,“因此就具有較高的價值”。例證不只是說明了詩與散文不同文體的區(qū)別點,還說明了話語方式是如何決定了作品的身價(在黑格爾看來,詩在藝術(shù)樣式中居于最高層次)。

        韋勒克和沃倫關(guān)于文體本質(zhì)屬性研究方法的提示,黑格爾將指向某種單一文體的內(nèi)部分析和跨文類比較所提供的示例,給我們以有益啟示:在散文詩語言性征與言說方式的研究中,單一文本的分析,要與跨文類的橫向比較結(jié)合起來。

        一是從語體學(xué)的角度入手,對散文詩語言進行深度研究。

        過去和現(xiàn)在的散文詩理論批評,大多是從文體學(xué)入手,或是所謂知人論世,把批評的重點放到創(chuàng)作主體和文本關(guān)系的探究上,或是放眼到作品與其生成關(guān)系的揭示上,著眼于文本分析,特別是對散文詩言語方式,散文詩作家?guī)в袀€性特征言語表達方式的研究并不多見。

        文體與語體,兩者有著不少關(guān)聯(lián)之處,或者說重合的地方。不過在文體學(xué)研究中,語言只是其關(guān)注的一個部分,批評者關(guān)注得更多的是作品的主旨、內(nèi)容、寫作目的、功能作用和意義影響,語言只是作為表現(xiàn)方法的一個組成部分來考慮的。即使是專論作品語言、作者言說方式,也是服從和服務(wù)于文本意義闡釋和評價的。

        語體,是由于交際領(lǐng)域、目的、對象和方式等非語言因素的不同而形成的。正是由于這些差異,在語言(既指口語,也指書面語)運用上,形成了一定的音調(diào)、詞語、句式、修辭等方面的語言特點。所有這些特點合起來就構(gòu)成語體。文學(xué)寫作(也包括散文詩寫作)實際上是一種隱性交際,因為,作者在寫作時不會不有眾多的考慮,如,因何而寫,為誰而寫,怎樣寫才能實現(xiàn)寫作目的。寫作過程實際上是作者與假想(主觀設(shè)定的)讀者心靈對話的過程,是作者尋覓對語者而不得不留置期待千古而后的知音的留言。正像曹丕所言:“蓋文章經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后。”

        散文詩是交叉性文體,它是糅合了詩歌語體與散文語體兩種因素而成的語體,其言說方式既要體現(xiàn)散文話語摹真、示現(xiàn)的功能,又要體現(xiàn)詩的空靈、以情感人的作用。就得具體地從文本中體察,散文的述說是怎樣詩化的。詩的激情澎湃、詩的婉曲是怎樣化為一清如水的散文美的。試以沈尹默《三弦》為例,來作一點釋說:

        中午時候,火一樣的太陽,沒法去遮攔,讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路,只有悠悠風(fēng)來,吹動路旁楊樹。

        誰家破大門里,半院子綠茸茸細草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

        門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲響。

        這章散文詩通篇都是平實地述說,再現(xiàn)的也是那個時代平常的生活場景,背后也未見得有著怎樣驚心動魄的故事,但由于在言語表述上花氣力,形成了詩所特有的節(jié)奏感、韻律感,構(gòu)成了反復(fù)回蕩的旋律。在句式打造上,作品的開頭為并列復(fù)句,如果化為單句則為:“中午火一樣的太陽沒法遮攔地曬在長街上?!眱烧呦噍^,改作單句似乎比原句簡潔明快,意思并沒有少掉一點,但是咀嚼一番,味道并不一樣。原句有四個停頓,改后只有一個停頓,頓數(shù)少了,特別是原句第三頓以后,用了個使動意味的“讓”重新提起,透露出作者無可奈何的心態(tài),渲染出北方夏天正午煩悶、孤寂的氛圍,與弦樂器演奏的短促而跳蕩的韻律相稱。在韻律經(jīng)營上,一則作品中用了14個聲母屬于舌尖中音d、t的字,如“太、擋、他、大、低、彈、斷、蕩”等,讓讀者于無形中感受彈撥樂旋律所傳遞出的頓挫有力的韻致;二則全篇間隔使用了疊詞:“悄悄”“悠悠”“茸茸”“閃閃”“低低”等前后5處,語音顯得和諧悅美;三則全詩句末字多為“江陽韻”(韻母為ang、iang、uang),如“陽”“上”“光”“墻”“浪”“響”等,盡管是不規(guī)則的,但也前后相應(yīng),貫串起整個詩作。

        再看何其芳散文詩《黃昏》中的一個片斷:

        馬蹄聲,孤獨又憂郁地自遠至近,灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車,空無乘人,紆徐地從我身側(cè)走過,疑惑是載著黃昏,沿途散下它陰暗的影子,遂又自近至遠地消失了。

        街上愈荒涼,暮色下垂而合閉,柔和地,如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦于我心上。我傲然,聳聳肩,腳下發(fā)出凄異的長嘆。

        一列整飭的宮墻漫長地立著。不少次,我以目光叩問它,它以叩問回答我:

        ——黃昏的獵人,你尋找著什么?

        狂奔的猛獸尋找著壯士的刀,美麗的飛鳥尋找著牢籠,青春不羈的心尋找著毒色的眼睛。我呢?

        詩作記下了20世紀30年代中期,一位哲學(xué)系大學(xué)生眼中的北平黃昏,傾吐了自己的瞬間感受。起先是寫外物,暮色是逐漸加濃的,有如馬車載來的,在駛過時,不斷灑落的一般。希臘神話中,日神阿波羅駕著金色馬車,中國神話中,日神羲和乘著插滿云旗的馬車,每個白天都在長空中奔馳。作者引用了神話傳說,予以衍化,又用了通感和變形手法,將馬蹄聲滴落化為白色小花的灑落,又漫漶開去成為陰暗的影子,把聽覺感受化為視覺形象。作者不是直接地正面地敘說,顯現(xiàn)太陽是怎樣一點點地暗下去的,而是反轉(zhuǎn)來說,不是從光影變化中覺察,而說是這輛“古老的黑色馬車”載來的。文中用“疑惑”兩字,巧妙地點出不過是作者的瞬間幻覺。接下去,轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心探求。用示現(xiàn)的手法,化虛為實,寫黃昏是怎樣作用于自己的。黃昏是從歸去的鳥雀羽翅中化為“慵倦”墜落到“我”心上,“我”想擺脫:“傲然”“聳肩”,但這是徒勞,腳步泄露了內(nèi)心的秘密。再接下去,用“我”和古老宮墻的對話——叩問與反叩問,揭示出“我”內(nèi)心的惶惑。一些無知的生靈、入世不深的青春不羈的心,都能預(yù)卜到未來的命運,都有歸屬感,雖然也許是悲劇性的??墒恰拔摇蹦??運用多種修辭手法,比喻、比擬、通感、示現(xiàn)、反語、佯謬、暗示、幻化,再加上句式變化,把那個時代已經(jīng)不算年輕但還是青年,或者說老成的少年的心表現(xiàn)得可感,可以觸及,但又不能明確地予以定義,只能說是莫名的煩惱。

        黃昏,白天的末梢,在敏感的詩人心中總會投下這樣或那樣的陰影,無論是“已是黃昏獨自愁,更著風(fēng)和雨”,“梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴”,還是“夕陽無限好,只是近黃昏”,讀下來,總覺得有些顯露,因為,這些作者所用的思想感情的載體是詩,著眼于表現(xiàn)。而何其芳的《黃昏》,由于所用文體是散文詩,是將再現(xiàn)客觀情景和宣泄主體感受統(tǒng)一起來的,因而也就顯得婉曲有致,深沉而又微妙了。

        注:①【美】桑塔耶納:《論美感》,轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編:《山水與美學(xué)》上海文藝出版社1976年,17頁。②【美】韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,江蘇教育出版社2006年,203頁。③見【德】黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》第三卷,下冊,商務(wù)印書館1981年,20—22頁。④曹丕:《典論·論文》,《四部叢刊》,影宋本六臣注《文選》,卷五十二。

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