田 野，陳玉飛，王妮娜

陶瓷藝術(shù)在我國經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，每個時代都有它代表性的形制。形制在表象的基礎(chǔ)上蘊(yùn)藏著更深邃、更高級的思想內(nèi)涵，每個形制傳達(dá)的意味其實都符合那個時代人與自然，人與哲學(xué)、思想、精神一系列綜合的禮儀、宗教及認(rèn)知的生活方式。作為具有代表性藝術(shù)符號特征的陶瓷，處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意象創(chuàng)作形式——以象為言,化象為意?！跋蟆笔强陀^物象，“意”是主觀表達(dá)的思想?！耙庀蟆笔且浴跋蟆眰魃瘢凇跋蟆敝畜w會萬物的精神本體，從而獲得對“意”的感知及領(lǐng)悟[1]。因此，陶瓷創(chuàng)作的藝術(shù)形象不僅是一個器物，更是創(chuàng)作者的一種態(tài)度與認(rèn)知。但是，陶瓷“意象”的形態(tài)造型既不是對客觀對象盲目的模仿，也不是對形態(tài)特征的簡單臨摹，而是創(chuàng)作者對客觀事物產(chǎn)生聯(lián)想，將個性化的主觀情感和審美傾向與客觀形象相融合，創(chuàng)造出的一種藝術(shù)形象。它的重點在于有目的、有創(chuàng)造性地“象”形取“意”，表達(dá)內(nèi)在感受，形成審美“意象”，讓觀者能根據(jù)這個形態(tài)在內(nèi)心進(jìn)行二次創(chuàng)作，實現(xiàn)情感共鳴。

入駐九大博物館，并被央視《國家寶藏·與國同行》節(jié)目隆重推薦的“沐焰瓷”，是一個在當(dāng)今時代被重新定義了的瓷器種類。沐焰瓷以原礦瑪瑙為釉，以陳腐多年的火山巖泥為胎，手工制作，經(jīng)過1 380 ℃高溫多次燒制，去腐去陳，浴火而生。沐焰瓷系列作品深刻體現(xiàn)了創(chuàng)作者王忠偉老師提出的“以水養(yǎng)木，以木生火，以火生土，以土結(jié)象，以象達(dá)意，水火既濟(jì)而土合”的創(chuàng)作理念。 “象”生于“意”，意象由意念衍生出來，所以從沐焰瓷作品的意象中可以探尋出作者的意念，即崇尚自然，師法自然，并在創(chuàng)作中踐行“求新、求變”的創(chuàng)意表現(xiàn)手法。

一、沐焰瓷的創(chuàng)作基礎(chǔ)——以“象”為言

(一)形態(tài)來源的自然“意化”

從歷代陶瓷造型發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，陶瓷器物的造型大多數(shù)是參照自然形態(tài)，并經(jīng)過利用、改造及完善創(chuàng)作而來，創(chuàng)作者思想性的表達(dá)是通過創(chuàng)意的不斷發(fā)展、總結(jié)與提煉逐漸成形，然后象、意統(tǒng)一，形成特色。唐代張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫記》中提到：“得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法?！奔匆浴耙狻憋@神，是陶瓷造型意象形態(tài)的精髓[2]。沐焰瓷在發(fā)展過程中，雖然形態(tài)的來源依然為自然界的日月星辰、江河湖海、花草樹木等意象客體，但形態(tài)設(shè)計逐步擺脫原來自然的模擬，按著自身的規(guī)律發(fā)展，進(jìn)入到了高級的象形取義階段，變化萬千的自然物象經(jīng)過藝術(shù)處理成為意化了的新形象。意象形態(tài)在陶瓷造型設(shè)計中主要通過物象造型、形式造型、心象造型等方式得以充分表現(xiàn)[3]。

1.物象造型

物象即是客觀事物，它不依賴于人的存在而存在，有形狀、顏色、聲音、味道等特征，可具體感知。物象造型方法就是創(chuàng)作從實質(zhì)的物象出發(fā)，通過重構(gòu)、轉(zhuǎn)換、替代等手法，將現(xiàn)存物象通過部分或者全部改變而創(chuàng)造出的新視覺形象的方法。物象造型對“意”的傳達(dá)具備聯(lián)想的相似、相反等因果關(guān)系。如圖1所示的“還原”系列作品。

圖1 “還原”系列

2.形式造型

形式造型是現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作方法，它與傳統(tǒng)自然臨摹和寫生的方式截然不同，是將創(chuàng)作的對象進(jìn)行像素化的分解，然后再按照現(xiàn)代設(shè)計語言的節(jié)奏韻律、協(xié)調(diào)統(tǒng)一、對比調(diào)和等進(jìn)行提煉、布局，創(chuàng)造出新的形象。這種形象點、線、面綜合融匯，律動和諧，表現(xiàn)特征明確，個性特征突出，創(chuàng)作的主觀意圖簡潔明了，視覺沖擊力強(qiáng)烈。

3.心象造型

“相由心生，胸有成竹”是心象造型的最好解釋。心象是創(chuàng)作者主觀的意識形態(tài)，將無形的思想用有形的作品表現(xiàn)出來就是心象造型。意象出來的形態(tài)傳達(dá)了作者的主觀想法，是精神、審美、喜好、文化等綜合修養(yǎng)的表現(xiàn)，是“意”的具體外化，心“象”成型。

不同時期的沐焰瓷作品，造型手法區(qū)別明顯?；蚴切尉€流暢，氣韻生動；或是節(jié)奏明快，韻律伏藏；亦或是清新虛空，寓意深遠(yuǎn)。在帶給人們不同精神感受的同時也彰顯了創(chuàng)作者以象表意的內(nèi)在情懷。

(二)肌理刻畫的返璞歸真

陶瓷創(chuàng)作的肌理是“象”的重要表現(xiàn)部分?！靶巍贝罱藙?chuàng)“意”的基礎(chǔ)框架，而肌理則是在“形”的基礎(chǔ)上將“意”的表達(dá)進(jìn)化到質(zhì)感的層面。沐焰瓷將寫意的表達(dá)方式與陶瓷制作的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、肌理的意化進(jìn)行綜合，融會貫通，在肌理的制作上追求返璞歸真、天人合一的思想，融會成一種對生命、氣質(zhì)、境界的相通。沐焰瓷作品肌理的創(chuàng)作可以分為三個層面。

1.原料的肌理

泥料是陶瓷制作的基礎(chǔ)。沐焰瓷選取的火山泥，經(jīng)多年陳腐后，在其中摻入其他多種礦物質(zhì)材料，然后再按照一定比例加入多種有機(jī)物。在燒制過程中，因有機(jī)物的燒蝕，會形成一些小空洞，作品表面呈現(xiàn)粗糙的肌理，突顯一種拙質(zhì)、樸素的原始質(zhì)感。

2.手工制作的肌理

沐焰瓷在器物制作過程中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)“意”的獨特性。所有作品皆采用手工捏塑、手工拉坯的制作工藝，保持手作的痕跡，具有創(chuàng)作的即時性。因此，全部作品沒有重復(fù)的形態(tài)，沒有重復(fù)的肌理，并清晰地記錄了當(dāng)時的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作表現(xiàn)，作品唯一性特征強(qiáng)烈。

3.燒制的肌理

窯燒過程中，釉藥在高溫?zé)浦挟a(chǎn)生劇烈的化學(xué)反應(yīng)，經(jīng)過多次燒制后形成陶瓷釉面的各種肌理，形成如釉的流淌、釉的堆砌、縮釉等效果。而且，沐焰瓷不同的釉料之間還具有穿透性，肌理在剖面形成疊加層次，有著上下浮動的變化。同時，特殊配方的泥料也會和釉料之間呈現(xiàn)燒析變化，泥料中的天然礦物質(zhì)在燒成過程中，滲透到表面和釉料發(fā)生反應(yīng)，形成特殊的顏色肌理，出現(xiàn)意料之外的效果。

沐焰瓷肌理表現(xiàn)層次豐富，關(guān)系明確，富有細(xì)節(jié)，成型的作品在質(zhì)感的表現(xiàn)上具備“意”的還原與抒發(fā)，彰顯獨特的藝術(shù)美感，豐富了現(xiàn)代瓷器創(chuàng)作的技術(shù)方法。

二、沐焰瓷的創(chuàng)作變革——化象為意

(一)釉色創(chuàng)意

沐焰瓷釉色也有其創(chuàng)新之處。首先，將釉在陶瓷胚體上進(jìn)行上色，使用不同的釉色疊加，使得作品色彩表現(xiàn)豐富多樣；其次，利用釉彩在燒制過程中不規(guī)律流動的特性，技術(shù)性地控制這種隨性和不確定性，使得上釉后的陶瓷表現(xiàn)出很大的想象張力，實現(xiàn)寫意的效果；最后，在釉料選擇上，沐瓷焰在早期金屬釉的基礎(chǔ)上通過不斷試驗，配搭出加載天然瑪瑙材料的混合釉料，通過窯火的燒制，形成新的極具個性特征的“意象釉”。也正是“意象釉”的搭配成功使得沐焰瓷的風(fēng)格獨樹一幟，作品在象意結(jié)合上達(dá)到新的視覺高度，以“象”達(dá)“意”的宗旨推進(jìn)了創(chuàng)作精神的升華。

(二)窯變結(jié)象

窯變，是指陶瓷在燒制過程中，由于窯溫的變化導(dǎo)致其土坯和釉色出現(xiàn)不可預(yù)料的變化。

《南窯筆記》說：“釉水色澤，全資窯火，或風(fēng)雨陰霾，地氣蒸濕，則釉色黯黃驚裂，種種諸疵，皆窯病也。必使火候釉水恰好，則完美之器十有七八矣。又有窯變一種，蓋因窯火精華凝結(jié)，偶然獨鐘，天然奇色，光怪可愛，是為窯寶，邈不可得。” 沐焰瓷在燒制技藝上采用氣燒，在1 380 ℃高溫?zé)七^程中，通過溫控、壓力、風(fēng)向、窯位等要素的調(diào)整產(chǎn)生出變異的釉色風(fēng)格。

沐焰瓷窯變豐富、釉色質(zhì)感具有感染力，營造出極富生命力的自然、人文意境。窯變釉色倡導(dǎo)的是意境之美，介于象與不象、似與不似之間的表現(xiàn)形式，形神具備才是意象美學(xué)的核心觀點。

1.傳統(tǒng)人文的意境感

中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美講究意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)的清新雅致，瀟灑飄逸，色彩的濃淡虛實之間，層次分明，近景、遠(yuǎn)景過度和諧，筆法沉穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的風(fēng)骨[4]。在沐焰瓷的窯變色系里，從用色上來分析，有青綠、淺絳設(shè)色、水墨三類，都恰當(dāng)?shù)財M合了傳統(tǒng)美學(xué)的用色法則。以被故宮博物院收藏的作品《大世龍隱》(圖2)為例，它再現(xiàn)了王希孟《千里江山圖》的創(chuàng)作意境，在山水組合間充分展現(xiàn)了 “平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的空間效果和“以大觀小”的山水法則。畫面濃淡分明、層次清晰，依據(jù)遠(yuǎn)近變化改變色相，極大程度地展現(xiàn)了青綠山水畫的色彩特征。

圖2 《大世龍隱》

2.現(xiàn)代抽象的印象感

沐焰瓷窯變釉，一類作品以墨為主，以色為輔，強(qiáng)調(diào)“虛靜空靈”的藝術(shù)效果[4]。而另外一類作品則是采用化繁為簡的創(chuàng)作方法，具有現(xiàn)代西方抽象表現(xiàn)主義的印象派特征。這類窯變出來的釉色圖像，更為真實地再現(xiàn)了生活中的色彩，深淺對比強(qiáng)烈，色塊幾何化特征明顯，具備更強(qiáng)的現(xiàn)代視覺印象。不同的質(zhì)感、不同的色彩形成的撞擊關(guān)系使得作品表現(xiàn)更加細(xì)致，層次更加多樣。如陶瓷首飾作品《復(fù)刻》(圖3)，它的釉色色彩艷麗，對比清晰，具有現(xiàn)代表現(xiàn)主義特征，能使觀者在賞鑒時留有清晰的印象。

圖3 《復(fù)刻》

3.自然傳神的表現(xiàn)感

沐焰瓷另一特點是對自然山水的再現(xiàn)寫實。在此類窯變釉色的作品中我們可以看到作者對自然地理、地貌的刻畫，山川、 四季、江河、湖海、日月、星辰皆可入畫，形的描繪，色的近似，象意皆現(xiàn)。觀者經(jīng)常在把玩作品的過程中，對作者的設(shè)計意圖恍然大悟，獲得審美上的通感。如“描繪”系列作品(圖4)，創(chuàng)作采用了自然山水地貌、色彩、質(zhì)感的特征，使作品與環(huán)境形成了一種自然生成的關(guān)系。“獨與天地精神往來”(《莊子·天下》)，把握天地間不可言說的大美是為作品的創(chuàng)作態(tài)度。

圖4 “描繪”系列

三、沐焰瓷的創(chuàng)作意境——“觀象于心”

(一)主觀創(chuàng)作的直覺觀照

意象的設(shè)計方法即是藝術(shù)創(chuàng)作主觀與客觀的結(jié)合，“意”為主觀，而與之相對應(yīng)的“象” 則為客觀，以意達(dá)象、以象傳意都是在創(chuàng)作中可以單獨使用或整合使用的方法[5]。沐焰瓷對“象”的研究依托于最基本的自然采風(fēng)，同時更依賴于對創(chuàng)作者與自然進(jìn)行的直覺性的觀照。直覺觀照是中國古人歷來習(xí)慣采用的認(rèn)識事物的方式，這種方式方法不能用邏輯分析的方式來思考，而是要通過人的心靈感悟進(jìn)行直觀反應(yīng)。同時，直觀的方式也是一種審美方式，它符合審美欣賞中非理性、非邏輯的特點[1]。沐焰瓷創(chuàng)作直覺觀照過程中，“意”和“象”之間存在復(fù)雜多變的關(guān)系。

1.“意”和“象”之間的轉(zhuǎn)換

藝術(shù)作品是由創(chuàng)作者、觀眾的直覺和認(rèn)知給予其形式和內(nèi)容，直覺和認(rèn)知給予其形式的過程就是“意”和“象” 之間的轉(zhuǎn)換過程[5]。“尋象以觀意”可闡述沐焰瓷創(chuàng)作“意”與“象”的關(guān)系。作者從自然中感受生命與環(huán)境的依存關(guān)系，從對萬物的感性認(rèn)識，進(jìn)一步深化到萬物與人類情感世界的理解，心境與自然物象的交融滲透，造就富有內(nèi)涵的意象形態(tài)。作者的感知會影響到觀者的感知，人們對藝術(shù)作品關(guān)于意象的理解轉(zhuǎn)換關(guān)系不固定，有時創(chuàng)作是由象到意，有時也可能是由意到象。

2.“意”和“象”關(guān)系的多變性

沐焰瓷創(chuàng)作是主觀表達(dá)客觀的過程。其作品既不過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，也不過于強(qiáng)調(diào)形式，而著重表現(xiàn)內(nèi)容和形式的關(guān)系[5]，形、色、意及象征的多重性，即表象的內(nèi)容和表象之下的含義、隱喻以及引申。因此，“意”“象”關(guān)系的多變性是作品被無限探索的趣味所在，也是創(chuàng)作境界高度的體現(xiàn)。

(二)客觀品味的忘象于意

藝術(shù)創(chuàng)作最終要回歸于觀眾，在客觀賞鑒過程中達(dá)到忘“象”于“意”的共鳴，是沐焰瓷創(chuàng)作的最終目的。忘“象”并非絕對地放棄對“象”的喜愛，而是要化象為意，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美不要停留在作品的表面，要重視創(chuàng)意的感悟。這也在思想根源上解釋了人們雖然對沐焰瓷的選擇開始是來自于強(qiáng)烈的“象”的視覺沖擊，但在對作品體味過程中愈加喜愛，產(chǎn)生了觀者自己的理解。所以，一個能引導(dǎo)受眾在思想層面達(dá)成共識的作品都是經(jīng)過創(chuàng)作者獨特的情感活動而創(chuàng)造的藝術(shù)形象，并且通過升華達(dá)到更具深度的意象，它甚至超越作者既定設(shè)想，回歸作品本身的內(nèi)涵。

沐焰瓷創(chuàng)意以泥土、窯火為媒介打破自身的界限，追求人、物共生、共存的融合狀態(tài)，形成一種多要素、多文化、多時空的關(guān)聯(lián)，不斷地在“象”和“意”、“形態(tài)”與“表現(xiàn)”之間探索實驗，升華作品的精神面貌。沐焰瓷作品的意象化，不僅僅是一種設(shè)計方法和框架，更是作者世界觀和價值觀的表達(dá)；作品形態(tài)的多樣化，表面的不規(guī)則肌理，色彩的五彩斑斕在給人無限的視覺沖擊的同時又傳達(dá)作者尋求自在、圓融的人生態(tài)度；作品“意”與“象”呈現(xiàn)角度不拘泥器物的形制，更重要的是精神視角的無限張力。因此，沐焰瓷造物的意象化，既是客觀存在又是一種獨特思想的表達(dá)，只有這樣才可能真正做到讓傳統(tǒng)在創(chuàng)新中繼承、在繼承中創(chuàng)新[5]。