范 婷

20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)向著多元化的方向不斷摸索與實(shí)驗(yàn)，不妨把它看作是一個(gè)批評(píng)的時(shí)代。面對(duì)20世紀(jì)以前的藝術(shù)作品，我們以歷史的審美眼光，能夠更加清晰地理解作品的本質(zhì)與意圖。現(xiàn)代藝術(shù)已具備一種新的功能，可以作為一種實(shí)驗(yàn)場(chǎng)去試驗(yàn)新的審美認(rèn)知。“畫(huà)其所見(jiàn)”對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)超越了從前的古典主義和寫(xiě)實(shí)主義原本的認(rèn)知邊界，藝術(shù)家們正朝著新的觀看方式重新審視藝術(shù)的本質(zhì)。大衛(wèi)·霍克尼在此時(shí)代背景下，創(chuàng)作出大量的具有當(dāng)代意義的先鋒藝術(shù)作品，給予當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者極大的啟發(fā)[1]。

1937年，大衛(wèi)·霍克尼出生在英國(guó)的布拉德福德，1953年霍克尼在布雷德福藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，26歲舉辦首次個(gè)人藝術(shù)作品展，成為藝術(shù)界升起的新星。在這個(gè)重新審視的時(shí)代，受過(guò)全面學(xué)院美術(shù)訓(xùn)練的他，很早就在藝術(shù)界嶄露頭角，他表現(xiàn)出的對(duì)于藝術(shù)媒介應(yīng)用的高超技巧和勇于探索繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)限潛力的精神，促使他成為當(dāng)代藝術(shù)最具盛名和影響力的藝術(shù)家之一。他的作品涵蓋了多元化的媒介語(yǔ)言：油畫(huà)、丙烯、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、攝影拼貼、版畫(huà)印刷、電子設(shè)備ipad、iphone等。如今已年近90歲的大衛(wèi)·霍克尼依然擁有不竭的創(chuàng)造力，他的藝術(shù)作品也帶給當(dāng)代藝術(shù)諸多啟發(fā)。

一、透視法則與反叛自然主義

比起借用照片去記錄再創(chuàng)作的繪畫(huà)方式，大衛(wèi)·霍克尼更喜歡把繪畫(huà)當(dāng)作一個(gè)觀看事物的體驗(yàn)過(guò)程，他說(shuō)“沒(méi)有繪畫(huà)，我都不知道人們會(huì)看些什么。很多人覺(jué)得了解世界的樣貌，因?yàn)樵陔娨暽弦?jiàn)過(guò)。但是，如果你為世界的真實(shí)著迷，那么你一定會(huì)對(duì)你的繪畫(huà)創(chuàng)作方式產(chǎn)生極大的興趣?！边@也是為什么大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作中會(huì)存在大量的拼貼和對(duì)攝影的實(shí)驗(yàn)性研究。這些研究實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人們觀看方式的全新的嘗試與探索。1975年，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作了《柯比的有用知識(shí)(仿賀加斯)》(見(jiàn)圖1)，畫(huà)面的構(gòu)圖形式來(lái)源于18世紀(jì)威廉·賀加斯關(guān)于透視論文中的一幅諷刺畫(huà)《布魯克·泰勒博士透視法》，賀加斯畫(huà)面的意圖在于表現(xiàn)錯(cuò)誤的透視在畫(huà)面中的反作用，而霍克尼卻被這“錯(cuò)誤”產(chǎn)生的空間所吸引?；艨四崴L制的《柯比的有用知識(shí)(仿賀加斯)》畫(huà)面中并沒(méi)有利用西方的焦點(diǎn)透視法則，畫(huà)面所描繪的空間賦予了觀看者更多重的視覺(jué)角度——畫(huà)中的房屋、石膏像、遠(yuǎn)處的樹(shù)木及橋梁并未形成統(tǒng)一的焦點(diǎn)。這幅畫(huà)是大衛(wèi)·霍克尼早期對(duì)透視法則及自然主義最直接的一次反叛嘗試，至此之后的幾年間，他相繼創(chuàng)作了《有藍(lán)色吉他的男人》《有藍(lán)色吉他的自畫(huà)像》《模特與未完成的自畫(huà)像》等作品，這些作品在畫(huà)面構(gòu)圖及透視上延續(xù)早前對(duì)《柯比的有用知識(shí)(仿賀加斯)》的思考，都摒棄了繪畫(huà)常規(guī)的空間觀念，畫(huà)面中的人、物、幾何線條以一種超越自然主義的空間方式呈現(xiàn)在大家面前。這些畫(huà)面中仿佛由多個(gè)時(shí)間、空間共同構(gòu)筑。1979年，大衛(wèi)·霍克尼在美國(guó)加州進(jìn)行《圣莫妮卡大道》的創(chuàng)作，這是一幅有6米多寬的畫(huà)作，畫(huà)面上是一條人來(lái)人往的橫向街道，無(wú)論從空間尺幅或是畫(huà)面內(nèi)部構(gòu)成元素上來(lái)說(shuō)都更加復(fù)雜，對(duì)比此前四方形的集中式畫(huà)面布局，《圣莫妮卡大道》向橫向的兩個(gè)空間延伸。比起此前對(duì)于空間的重新構(gòu)造，這幅畫(huà)極具野心，大衛(wèi)·霍克尼以一種新表現(xiàn)手法構(gòu)建一個(gè)更大錯(cuò)覺(jué)空間以超越自然主義繪畫(huà)的慣有方式。同時(shí)在畫(huà)家、觀者的觀看方式上也慢慢地產(chǎn)生了變化——人們?cè)诋?huà)面上很難一眼看完所有的內(nèi)容，畫(huà)面上似乎沒(méi)有某一明顯的重點(diǎn)，我們不得不把觀看變成一個(gè)過(guò)程性的體驗(yàn)。這幾年間，霍克尼向更大的空間延伸的作品也屢見(jiàn)不鮮，如《尼科爾斯峽谷》《馬爾霍蘭車游：通往工作室的路》等，在縱向橫向兩個(gè)維度上都展現(xiàn)出了霍克尼更大尺幅的創(chuàng)作意圖。1980年，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作了《尼科爾斯峽谷》，這是一幅縱向的大尺幅作品，蜿蜒向上的道路在畫(huà)面中展現(xiàn)出無(wú)限延伸的既視感，《尼科爾斯峽谷》是霍克尼加州風(fēng)景系列的早期創(chuàng)作，也是對(duì)于空間敘事探討的早期成果，畫(huà)面中鮮艷的色彩對(duì)比，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，就如東方的山水畫(huà)作一樣，霍克尼將身處峽谷中的縱深、環(huán)繞、曠闊感繪制其中，觀者在觀看畫(huà)作時(shí)，仿佛身臨其境，又似連綿不絕。他將多維的觀看方式以二維的形式展現(xiàn)出來(lái)。同年創(chuàng)作的《馬爾霍蘭車游：通往工作室的路》，與《尼科爾斯峽谷》相似的曲折公路，強(qiáng)烈的色彩，都將觀者引入無(wú)限延伸的時(shí)空中，突破了西方慣有的觀看方式。1980年的這兩幅作品都是霍克尼在反思透視法則和自然主義創(chuàng)作方式的基礎(chǔ)之上自我風(fēng)格越加成熟的代表作品，為此后幾十年間他的藝術(shù)創(chuàng)作埋下伏筆。

圖1 《柯比的有用知識(shí)(仿何加斯)》1975年

二、敘事性的攝影與拼貼

霍克尼在他的創(chuàng)作生涯嘗試了大量的關(guān)于空間重組作品，其中利用照片和拼貼媒介進(jìn)行創(chuàng)作是霍克尼在探討空間與觀看這個(gè)問(wèn)題上非要重要的嘗試，從這種意義上看，大衛(wèi)·霍克尼在攝影創(chuàng)作中的敘事性拍攝與拼貼方式也啟發(fā)了他重新思考立體主義的觀看之道。20世紀(jì)80年代，大衛(wèi)·霍克尼開(kāi)始創(chuàng)作大量的攝影拼貼作品，并在此年間展出了這些作品，畫(huà)展名為“用相機(jī)畫(huà)畫(huà)”。正是由這些關(guān)于攝影和拼貼的大量創(chuàng)作，大衛(wèi)·霍克尼進(jìn)一步思考立體主義的解構(gòu)形式與多維度的觀看方式的問(wèn)題?；艨四嵩诋?huà)面中利用不同視角的照片進(jìn)行組合，呈現(xiàn)出一種敘事性的二維空間，也就是加入了時(shí)間的維度，他從對(duì)廣闊的風(fēng)景題材、復(fù)雜的人物場(chǎng)景、紛繁的城市街道等題材的攝影拼貼探索中發(fā)現(xiàn)，采用立體主義式的多維度觀察方式去攝影，形成不同視角拍攝而成的局部照片，再經(jīng)由記憶重新組合在一起會(huì)呈現(xiàn)出一種帶有時(shí)間性的敘事畫(huà)面。在這些畫(huà)面中霍克尼消解了視覺(jué)上和觀念上的固定視點(diǎn)透視，進(jìn)一步挖掘了新的觀看方式。1983年，霍克尼前往日本，返程后將拍攝的大量照片進(jìn)行拼貼，其中攝影拼貼作品《步入龍安寺禪園》由160多張照片組成，在這件作品中大衛(wèi)·霍克尼借助攝影反轉(zhuǎn)透視，制成了一張沒(méi)有透視的組合照片。大多數(shù)攝影家認(rèn)為透視法則是攝影本身固有的法則。而大衛(wèi)·霍克尼的這幅《步入龍安寺禪園》是對(duì)于這一觀念的批判，也是對(duì)于空間再現(xiàn)與邊界、時(shí)間的關(guān)系的一次思辨性探討。在傳統(tǒng)的攝影創(chuàng)作中，邊界決定了構(gòu)圖，邊界的取舍決定了中央的場(chǎng)景。但就如我們進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作的過(guò)程就代表著畫(huà)面的觀看方式不僅僅是平面的，一條線條從下筆到結(jié)束是有時(shí)間延續(xù)性的，攝影如果從單一視點(diǎn)出發(fā)也有邊界，但如果是利用移動(dòng)的視點(diǎn)那么它的邊界就并不圍繞著中央場(chǎng)景，邊界可以無(wú)限延伸。大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為，我們觀看時(shí)并不只從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，而是一個(gè)連續(xù)性的過(guò)程，而我們?cè)佻F(xiàn)某種對(duì)象時(shí)是一種敘事過(guò)程，無(wú)論是攝影或是繪畫(huà)，攝影的敘事方式可以由連續(xù)的視角拍攝而組合成一件時(shí)間性的敘事作品，也就是拼貼。1986年創(chuàng)作的《梨花盛開(kāi)的公路》(見(jiàn)圖2)，是他用一臺(tái)相機(jī)在公路的一邊，移動(dòng)著拍攝，面對(duì)著同一個(gè)風(fēng)景，他拍攝不同局部、不同的角度，最后再拼接回原來(lái)的整體。這幅作品花了9天的時(shí)間拍攝，兩個(gè)星期進(jìn)行拼貼，是霍克尼攝影作品中最具繪畫(huà)性的作品之一，也被霍克尼看作是對(duì)從文藝復(fù)興時(shí)起藝術(shù)家們慣有的單點(diǎn)透視思維的一次全景式進(jìn)攻。作品上的小色塊之間都有重疊或者錯(cuò)位的形式，這樣反而使我們的感覺(jué)更加立體和生動(dòng)。這副作品似乎重構(gòu)了一個(gè)新的真實(shí)的世界，人們稱這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)和創(chuàng)作方式為“霍克尼式”拼貼?；艨四嵴J(rèn)為拼貼本身就是一種畫(huà)的形式，也很好地詮釋了他關(guān)于敘事性再現(xiàn)的觀點(diǎn)。在人物場(chǎng)景上這種創(chuàng)作手法也一直在延續(xù)，如創(chuàng)作于2014年的《四只藍(lán)色凳子》，是以他在洛杉磯的畫(huà)室為空間基礎(chǔ)，再將拍攝同一人物、家具擺設(shè)等以多視點(diǎn)的方式組合在一起的攝影拼貼作品。他將不同視角不同動(dòng)態(tài)下的拍攝對(duì)象重新組合成新的情景，一眼看去，觀者會(huì)以為是一個(gè)真實(shí)的攝影場(chǎng)景，而畫(huà)面上一些繪畫(huà)性的點(diǎn)畫(huà)，讓空間模糊在真實(shí)與不真實(shí)之間。實(shí)際上，當(dāng)我們仔細(xì)觀看，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的人物與家具實(shí)際上都是同一個(gè)，只是角度與擺設(shè)方式不同[2]?；艨四嵩谶@幅作品中探討了觀看的真實(shí)性的問(wèn)題。也讓觀者對(duì)于“真實(shí)”這一話題有了新的思考。

圖2 《梨花盛開(kāi)的公路》

三、流動(dòng)的時(shí)間與空間

“時(shí)空”在大衛(wèi)·霍克尼的創(chuàng)作中是一個(gè)延續(xù)性的重要話題，他從立體主義中得到啟發(fā)，關(guān)注多重視角、多維空間，大衛(wèi)·霍克尼不斷地反思固有觀看方式的真實(shí)性。特別是畢加索立體主義的藝術(shù)，對(duì)大衛(wèi)·霍克尼的觀看方式有著很大的影響，立體主義對(duì)于形的解構(gòu)，在霍克尼看來(lái)不止是變形?；艨四嵴J(rèn)為畢加索對(duì)物象的解構(gòu)是另一種真實(shí)，如果以時(shí)間性的觀看體驗(yàn)來(lái)看，畢加索的作品中對(duì)多維角度的表現(xiàn)是一種對(duì)世界真實(shí)性的描繪。我們?nèi)粘Ｈ庋鬯?jiàn)的世界是某一單一視角下的視覺(jué)呈現(xiàn)，但當(dāng)我們以運(yùn)動(dòng)的形式來(lái)觀看，會(huì)看到事物的不同面。這種對(duì)事物的理解與表達(dá)方式不同于文藝復(fù)興以來(lái)自然主義的寫(xiě)實(shí)主義，是立足于現(xiàn)代人文思想和世界觀下的對(duì)真實(shí)的更深層次的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，霍克尼將運(yùn)動(dòng)著的過(guò)程性觀看方式融入人文的情感體驗(yàn)，將時(shí)間、記憶融合成敘事性的畫(huà)面。他認(rèn)為繪畫(huà)能銘記光影，必須一直畫(huà)下去，因?yàn)樗恢倍荚谧?，這種延續(xù)性及變化是一種流動(dòng)性的時(shí)空在繪畫(huà)中的表達(dá)。在藝術(shù)中新的觀看方式代表著新的體驗(yàn)方式。1981年，大衛(wèi)·霍克尼到中國(guó)藝術(shù)考察，中國(guó)的山水景色及東方審美方式對(duì)于霍克尼的藝術(shù)道路轉(zhuǎn)變與發(fā)展具有著重要的意義。霍克尼的繪畫(huà)風(fēng)格很大程度上受到他這次旅行的影響，如散點(diǎn)似的觀看方式、敘事性的表達(dá)方法，在霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作中似乎產(chǎn)生了融通。霍克尼在《更大的信息》一書(shū)中談到：“在你意識(shí)到，當(dāng)你在風(fēng)景中穿行時(shí)，你被帶到了不同的高度……在中國(guó)藝術(shù)中，這叫作移動(dòng)焦點(diǎn)原則[3]?！本腿缰袊?guó)的卷軸畫(huà)，你需要隨著卷軸的鋪開(kāi)，移動(dòng)式的觀看作品，這是東方審美方式的運(yùn)動(dòng)性，也是霍克尼一直想要描繪的一種時(shí)空方式。1998年，霍克尼在美國(guó)西部創(chuàng)作了《大峽谷近景》，這幅作品是霍克尼最具有代表性的繪畫(huà)作品，他對(duì)于大峽谷的情懷從20世紀(jì)80年代一直延續(xù)下來(lái)，依舊是對(duì)艷麗曠闊的大峽谷全景的描繪，尺幅比起之前峽谷的題材更加巨大，畫(huà)作由60塊畫(huà)面組成，高約2.1米，寬約7.3米。更大面積的紅色使得大峽谷仿佛聳立在我們面前，炙熱而又壯闊的山巒，峽谷的動(dòng)勢(shì)蜿蜒曲折，近處綠色植物的樹(shù)枝蒼勁有力，讓觀者立即被帶入到峽谷間遨游。霍克尼繪畫(huà)時(shí)比起事先預(yù)計(jì)好繪畫(huà)的概念與意義更傾向于身臨其境地去體驗(yàn)流動(dòng)著的時(shí)間、空間與他之間的微妙感受。在創(chuàng)作《大峽谷近景》時(shí)，他在大峽谷近距離觀察一周，運(yùn)用素描輔助記錄?；艨四嵴J(rèn)為，身處在這壯麗的峽谷景色中的感受，無(wú)法用拍攝的方法淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。相機(jī)是從一個(gè)視點(diǎn)拍攝，鏡頭一閃之間形成的景象，但身處峽谷中的我們不是，我們需要時(shí)間看它，空間因此而生。巨大的橫向畫(huà)幅、移動(dòng)焦點(diǎn)的時(shí)空表達(dá)，是霍克尼想表達(dá)的切身感受到的真實(shí)，在這種觀看方式下，東西方藝術(shù)觀念在某種層面上不謀而合[4]。2019年，大衛(wèi)·霍克尼的作品《宅邸周邊，春》，正是一幅如東方長(zhǎng)卷似的畫(huà)作，霍克尼將春天繪制在紙本的風(fēng)琴頁(yè)上，畫(huà)面中細(xì)致生動(dòng)地記錄著他所見(jiàn)的春天。如今，年近90歲的大衛(wèi)·霍克尼，依然單純真摯地記錄著他所見(jiàn)之流動(dòng)著的時(shí)空。

四、結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·霍克尼作為當(dāng)代舉足輕重的藝術(shù)家，能被我們看到的作品種類之豐富、媒介之多樣，恰如其分地映襯了這個(gè)時(shí)代樣貌。難以否認(rèn)的是，諸如這個(gè)時(shí)代架上繪畫(huà)或藝術(shù)領(lǐng)域尖銳的話題，繪畫(huà)存在的意義與中西方藝術(shù)的融通，仿佛能在霍克尼身上找尋出了答案。霍克尼越到后期的作品越接近東方的審美體系，但又固執(zhí)地保留了他自我直覺(jué)性的天真。架上繪畫(huà)在19世紀(jì)因?yàn)檎障嘈g(shù)的大量應(yīng)用岌岌可危的信念感，在大衛(wèi)·霍克尼的藝術(shù)實(shí)踐與探索中得到證明，繪畫(huà)的邊界不止如此。在試圖闡述霍克尼時(shí)，很難將他定義為任何一種現(xiàn)有的藝術(shù)類別——畫(huà)家，美學(xué)家，攝影家，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，版畫(huà)家？在霍克尼身上他們?nèi)诤喜⒒榉椒?，最終得出對(duì)觀看、對(duì)時(shí)空、對(duì)情感、對(duì)人與自然、與世界新的角度。